译者序瑞士心理学家卡尔·古斯塔夫·荣格（Carl Gustav Jung，1875—1961）的重要著作《红书》的出版使人们对他在人生的艰难时期与无意识沟通的体验及其艺术创作都产生了极大的兴趣。尽管荣格一直拒绝将自己的作品视为艺术，但不可否认的是，艺术为荣格探索自己的无意识和他的人格发展与整合提供了重要的基础和帮助。荣格生命中的转折1913～1914年是荣格生命和职业生涯的重要转折点。他在1913年1月6日正式与自己合作了七年的好友兼伙伴西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）分道扬镳，同年辞去了苏黎世大学医学院教职，并在1914年4月20日辞去国际精神分析学会主席的职务。至此，加上他在1909年从苏黎世大学附属精神病医院辞去精神科医生的职务，荣格已经辞去了自己所有在社会上的职务。他从1913年12月开始全身心地投入对无意识的探索之中，这个过程一直持续到1930年。荣格将这段过程称为他的“最艰难的实验”。这也是他“直面无意识”的过程。1903～1905年，荣格创造性地将词语联想实验和弗洛伊德的无意识假设相结合，从实验的角度验证了弗洛伊德的压抑理论。这使他得到了弗洛伊德的认可，从而开始了二人的合作，共同推动国际精神分析运动的发展。与此同时，荣格的研究也给他自己带来了巨大的国际声誉，使他成为当时学术界和临床界的一颗新星，为他赢得无数的赞誉。但当他的事业和人生正处在巅峰的时候，他遭遇了心理危机。他认为自己活在了别人的神话里，而没有活出自己的神话使他感觉到他与自己的生命和集体心灵之间的脱节。荣格认为如果他不能找到并活出自己的神话，那么他就不能够在临床和教学中恰当地照顾到病人和学生的个人因素，这对他们而言是不公平的。因此，荣格就开始让自己摆脱曾经所取得的社会角色和成就，并与自己的灵魂建立联结，从而寻找自己的神话。荣格所寻找的神话是他提出的重要概念，他认为神话是集体无意识的体现。寻找自己的神话就是寻找自己与集体无意识的联结，从而恢复整体人格的功能，疗愈内心。荣格还指出，神话式的想象是理性时代所缺乏的，而如果不能借助神话式想象与集体无意识的内容建立联系和进行对话，将会加剧精神的失衡。荣格所讲的通过神话式想象探索无意识的方法就是他在“直面无意识”的过程中发展出来的一项技术，他将之称为“主动想象”。《红书》便是主动想象的结果，而艺术在荣格创作的过程中起到了至关重要的作用。荣格与《红书》荣格从小就对艺术创作表现出很大的兴趣。他早期的绘画都是以素描为主，后来逐渐创作水彩画。虽然他曾因为被认为没有绘画天赋而离开绘画班，但他对艺术的热情一点儿都没有减少，他创作了大量的水彩画和水粉画，还有雕塑作品。除此之外，荣格还经常到各地参观艺术博物馆，他还购买了大量的绘画和雕塑的复制品，并用这些作品装饰自己的家。而在荣格经历自己的心理危机并深入探索无意识的那个年代，心理学和视觉艺术领域中出现了大量的新型探索形式，心理学家和艺术家都在尝试使用对方的方法来突破自己领域的局限，寻找新的可能性。荣格从1913年底开始进行自己的实验。他在清醒的状态下，在清空自己的意识之后，刻意激发出一个幻觉，同时他的自我也会进入这个幻觉中，就像进入一个场景或戏剧中一样。接下来，荣格将这些内容都记录下来，写到自己的日记中。随后，他又将日记中的大部分内容用花体字誊抄到《红书》中，并为书中的内容配上插图。他还会使用带有装饰图案的首字母和装饰边框丰富《红书》的内容。荣格在绘制这些图的时候，不但充分利用颜色和透视技法使书中的绘画作品非常生动，而且在选择颜料方面也非常考究。他精心选择、购买矿物材料，并使用不同的绘画工具，在他购买的厚布纸上画出草图之后，在羊皮纸和牛皮纸上创作出最终的画作。荣格一直把《红书》的创作视为自己无意识的自发表达，是他整合人格和实现人格完整的重要方式。他认为这样的过程是自己整合无意识材料的核心部分，即允许无意识自发地表达，并将它们如实地记录下来，通过意识的整合和吸收，促进整体人格的发展。他将这个过程称为“个体化过程”。1914年，战争的爆发使荣格意识到他的经历具有共通性，因此他鼓励自己的病人也进行类似的过程，即使用艺术创作的方式呈现无意识，深入自己的灵魂中寻找属于自己的神话，从而疗愈心灵。荣格的艺术《荣格的艺术》是《红书》的重要补充。荣格的后代在《红书》出版之后，将他在不同时期所创作的艺术作品进行搜集整理，按照时间顺序进行分类，并给每件作品加上详尽的介绍，使读者能够看到荣格艺术作品的全貌。虽然荣格只是把他的艺术创作视为自己进行科学心理探索的工具，但当他的艺术作品被展示出来的时候，这完全是一种视觉的盛宴。人们既惊叹于荣格的创造性，也震撼于无意识的丰富多彩。除了展示荣格的艺术作品外，编者还邀请了六位作者从不同的角度介绍荣格的艺术作品以及它们与荣格的科学心理学之间的紧密关系。乌尔里希·霍尼（Ulrich Hoerni）从整体上介绍了荣格的艺术创作的脉络和框架，以及他如何用艺术呈现来自无意识的意象。贝蒂娜·考夫曼（Bettina Kaufmann）等系统地介绍了荣格和现代艺术的关系，她指出虽然荣格用自己的理论分析毕加索的作品和乔伊斯的小说给他带来了很大的争议，但荣格依然积极地促进他的心理学与艺术之间的相互作用。美狄亚·霍赫（Medea Hoch）深入分析了色彩的心理效应以及荣格在自己的创作中如何运用色彩，如何将色彩的象征和他的心理学理论相结合。黛安娜·菲尼洛·泽瓦斯（Diane Finiello Zervas）详细介绍了荣格绘制曼陀罗的过程，以及他如何通过这个过程深入自己人格的核心，实现人格的完整。吉尔·梅利克（Jill Mellick）完全从艺术创作的角度分析荣格如何选材，以及使用什么颜料和工具创作出丰富的艺术作品，她完整地呈现出了荣格创作的复杂过程。托马斯·菲舍尔（Thomas Fischer）主要介绍了荣格的丰富藏品。乌尔里希·霍尼在最后选择了一些《红书》中的首字母插画进行详细的介绍和分析。这些都有助于读者理解艺术在荣格探索无意识的过程中所起的作用。希望《荣格的艺术》这部作品能为热爱荣格的心理学和艺术的读者带来更多的启发。若译文有不足之处，敬请读者不吝指正。祝福所有走在个体化道路上的朋友都能够从中汲取智慧和力量。周党伟2025年8月前 言2009年由W.W.?诺顿出版公司（W.W. Norton）出版的完整复制版《红书》取得了成功，这证明了人们对荣格的视觉和创意作品抱有极大的兴趣。荣格不仅作为现代心理学的奠基人，而且作为一名艺术家，第一次被更广泛的读者所熟知。《红书》的原件在美国和欧洲各国的知名机构都进行了展出，最终在2013年威尼斯艺术双年展（Venice Arts Biennale）上被作为核心展品展出，这吸引了远超出已经熟悉荣格生活和著作这个圈子的人士的广泛关注。C.G.?荣格作品基金会意识到人们对更完整和更翔实的荣格创造性遗产的需求日益增长之后，便决定出版一部新的作品，专门介绍荣格的视觉作品。本书封面画作选自《红书》，目的是突出荣格艺术作品的一些独有的特征：色彩、主题和透视的自由结合，这种结合显示出与20世纪初现代艺术发展方向的相似之处；运用光影来创造透视和立体感；利用透明和不透明的技法来设计造型和光影效果，就像在图中心暗色背景下描绘的仿佛是飘浮在半空中的象征抽象符号所呈现的；以非常自由的方式进行创作，如使用马赛克图案来塑造树皮，赋予了物体一种近乎万物有灵的品质。这是一种富有想象力的语言，它为许多人开辟了一条新的路径来了解这位极具创造力的心理学大师的作品。《红书》和相关的展览中收录了他以前未曾公开的素描、油画和雕塑作品，这些揭开了荣格视觉艺术作品的神秘面纱。通过进一步的研究，我们发现了荣格童年和青少年时期创作的早期绘画作品。荣格本人从未想过要成为一名艺术家。他虽然在自己的一些文章中加入了插图，但始终确保自己插图作者的身份是不被公开的。在《红书》出版之前，这些作品中的大部分都鲜为人知。《荣格的艺术》一书的出版具有非凡的意义，它最终让我们得以在荣格的思想和个人发展的背景下，将他的大量创作呈现出来。很多人都为这本书的出版做出了贡献，但这里要重点感谢一个人：C.G.?荣格和艾玛·荣格-劳申巴赫（Emma Jung-Rauschenbach）的外孙、C.G.?荣格作品基金会的首任主席、长期担任前C.G.?荣格继承人协会主席的乌尔里希·霍尼。他的辛勤工作使这部出版物得以面世。早在20世纪90年代初，他就开始收集散落的作品，并着手编制荣格所有留存下来的视觉作品的清单。在长达20年的时间里，他走遍各地，采访不同的人，包括荣格的亲人和其他仍然健在的与荣格关系非常密切的人，目的是记录相关作品的下落并收集它们的相关信息。荣格的亲密合作者玛丽-路易丝·冯·弗朗茨（Marie-Louise von Franz）、荣格的儿子弗朗茨·荣格（Franz Jung），他们的意见都非常有帮助。2009年《红书》出版之后，乌尔里希·霍尼重新继续开展这项工作，以期为荣格的其余视觉艺术作品的出版奠定基础。2013年，托马斯·菲舍尔成为基金会总监，并与基金会的新合作者贝蒂娜·考夫曼一起，和乌尔里希·霍尼继续这个项目。在基金会董事会的支持下，他们协调并推进了C.G.?荣格作品基金会全权负责的第一个编辑项目。在这个过程中，他们得到了苏黎世里特贝格博物馆（Rietberg Museum Zurich）前馆长洛伦茨·洪贝格尔（Lorenz Homberger）的协助，他担任该项目的顾问，此外，他们还得到了美狄亚·霍赫的帮助，她除了为本书写了一篇文章之外，还与编辑委员会密切合作，完成了所有正文、注释和图片的筛选整理工作。我要衷心感谢C.G.?荣格作品基金会的每一位成员，感谢他们为这个项目所做的工作和贡献。安德烈亚斯·荣格（Andreas Jung）是本项目的另一位关键并值得赞扬的人物，他是荣格的孙子，也是荣格家族档案馆的馆长，该档案馆保存了本书收录的大部分作品。他从一开始就全力支持本项目，他和他的女儿苏珊·埃根贝格尔-荣格（Susanne Eggenberger-Jung），以及伊娃·米登多普（Eva Middendorp），在需要的时候为我们提供有关作品的信息。此外，还有一些机构和个人也藏有荣格的个人视觉作品，这些机构与个人也都贡献了出来，我们在此对他们的帮助和同意让我们使用这些作品的高清照片表示感谢。除了要求匿名之外，他们的名字都被列在了正文标题下。除了编辑委员会成员撰写的文章和目录条目之外，黛安娜·菲尼洛·泽瓦斯和吉尔·梅利克也分别撰写了一篇关于荣格视觉作品特定方面的文章。我们特别感谢她们愿意为本书分享她们正在进行的研究的成果。苏黎世的摄影师亚历克斯·怀德勒（Alex Wydler）和雷纳·沃尔夫斯伯格（Rainer Wolfsberger）为本书提供了大部分新图片资料，纽约的劳拉·林格伦（Laura Lindgren）为本书的设计做出了出色的工作。我们要感谢他们三位的卓越贡献。我们还要特别感谢美国的保罗·戴维·扬（Paul David Young）和英国的克里斯托弗·约翰·默里（Christopher John Murray）两位译者，他们与编辑和出版商合作，使本书的英文版文本更加完善。在制作目录的过程中提供帮助和信息的人还有：苏黎世联邦理工学院（ETH）档案馆（C.G.?荣格作品收藏）的克里斯蒂安·胡贝尔（Christian Huber）和伊冯娜·弗格利（Yvonne Voegeli），屈斯纳赫特苏黎世荣格学院图片档案馆的维森特·德莫拉（Vicente de Moura），苏黎世心理学俱乐部图书馆的莫妮卡·梅茨格（Monika Metzger）和安德烈亚斯·施魏策尔（Andreas Schweizer），C.G.?荣格波林根-约纳基金会的成员约斯特·霍尼（Jost Hoerni）、汉斯·霍尼（Hans Hoerni）、安德烈亚斯·菲舍尔（Andreas Fischer）、玛丽安娜·菲舍尔（Marianne Fischer）、费利克斯·瓦尔德（Felix Walder）、埃里克·鲍曼（Eric Baumann）、克里斯蒂娜·本茨（Christine Benz）、卡尔·C.?荣格（Carl C. Jung）、索努·沙姆达萨尼（Sonu Shamdasani）、马丁·利布舍尔（Martin Liebscher）、丹尼尔·明德（Daniel Minder）、塔代奥·洛扎诺（Taddeo Lozano）、罗伯特·欣肖（Robert Hinshaw）、雷托·布伦纳（Reto Brunner）、钟新梅·梅斯默（Hsin-Mei Chung Messmer）、科丽娜·菲施（Corina Fisch）、苏珊娜·韦特施泰因（Susanna Wettstein）、詹保罗·鲁索（Giampaolo Russo），苏黎世弗里茨文学版权代理公司的彼得·弗里茨（Peter Fritz）和安卡瑟琳·沃勒特（Annkathrin Wollert），Keystone公司的亚历克斯·安德弗伦（Alex Anderfuhren）和雅恩·耶纳奇（Jann Jenatsch），以及加利福尼亚数字融合（Digital Fusion）公司的休·米尔斯坦（Hugh Milstein）。最后，如果没有一个尽职尽责的出版商，这一切都将是徒劳。我们特别感谢纽约W.W.?诺顿出版公司已故总编辑吉姆·梅尔斯（Jim Mairs）对该项目的浓厚兴趣，从最初提出设想到2016年夏天去世前的最后几天，他一直大力支持这个项目。我们同样感谢他的同事伊丽莎白·克尔（Elisabeth Kerr），在吉姆去世后，她以高度的专业精神和奉献精神接手了这个项目。我们将铭记吉姆·梅尔斯这位杰出的编辑，他是出版界第一位通过《红书》的完整复制版看到荣格视觉作品全部潜力的人。我们要感谢W.W.?诺顿出版公司的每一位员工，是他们最终促成了这本新书的出版。丹尼尔·尼胡斯（Daniel Niehus）C.G.?荣格作品基金会主席2018年4月，苏黎世来自无意识的意象：C.G.荣格视觉作品导读乌尔里希·霍尼（Ulrich Hoerni）1902年，卡尔·古斯塔夫·荣格发表了他的第一部著作，他在苏黎世大学医学院撰写的精神医学博士论文。1这是荣格一生创作的开端，他的创作范围从精神医学和心理治疗延伸到了宗教研究和文化历史，这些著作包括20多部被广泛翻译的作品，还有更多尚未发表的作品在持续出版中。作为一名成功的创作者和技巧娴熟的讲师，荣格在国际上享有无可辩驳的声誉，然而，几十年来，很少有人会质疑视觉艺术作品在他的著作中所扮演的重要角色。1929年，荣格与德国神学家和汉学家卫礼贤（Richard Wilhelm）合作出版了一本关于中国古代神秘主义的著作。该书的英文版于1931年面世，书名为《黄金之花的秘密》（The Secret of the Golden Flower），其中包含了卫礼贤的翻译和荣格为其所写的心理学评论《欧洲曼陀罗的例子》，旨在为西方读者提供了解中国思想的途径。2荣格指出，中文作品中的语言意象应该被理解为他在实践中所熟悉的心灵过程的象征。荣格认为，欧洲人会自发地为心灵过程创造类似的意象，特别是以圆形、花朵、十字架或轮子的形式展现，即所谓的曼陀罗。在他看来，“通过这样的类比，他打开了通往东方心灵内部的入口”。3欧洲曼陀罗的例子证实了这篇评论，荣格写道：“我从种类繁多的欧洲曼陀罗图片中选择了十张，它们应该被当成一个整体，从而能清楚地呈现出东方哲学与欧洲无意识心灵过程在成形状态上的相似性。”4他简要地描述了各个曼陀罗的特点，但没有标出曼陀罗的创作者，也没有表明其中三幅曼陀罗是他画的。1947年，荣格与纽约的波林根基金会签订协议，将他所有著作的合集出版：《新版》（The New Edition），即在今天被称为《荣格全集》（The Collected Works）。5根据协议，这一版的内容包括“作者撰写或创作的……著作或作品”，但附录的列表中并没有提到他的视觉作品。1950年出版的一本论文集收录了《欧洲曼陀罗的例子》的扩展版——《论曼陀罗的象征》，其中包含更详尽和更具体的评论。6书中仍没有指出荣格是其中四幅曼陀罗的作者，而是将作者描述为一个匿名的“中年男子”。1955年，为了配合荣格的文章“曼陀罗”和一幅古代西藏的曼陀罗，瑞士期刊《你》（Du）发表了一幅题为《普天大系》（Systema Mundi Totius）的“现代人的曼陀罗”画作。7读者只能再次怀疑荣格就是这幅曼陀罗的作者，同时也是详尽的评论的作者。在《荣格全集第9卷》第1部分中，《普天大系》出现在了卷首的插图中，但同样这里也没有透露创作这幅作品的神秘“现代人”的身份。8不过，在荣格的熟人圈子中，他有时创作视觉艺术作品并不是什么秘密。在他屈斯纳赫特（Küsnacht）家中的花园里，矗立着一座长着许多手臂的大胡子男性雕塑。此外，荣格还会把一些绘画或木雕赠送给好友。他甚至还向其中一些人展示了《红书》，里面有他自己的花体字内容和色彩鲜明的绘画。在20世纪50年代，他隐居到了苏黎世湖的上游，在他建造的波林根塔楼中，人们可以看到他雕刻石头的情形。然而，直到1961年去世，他都没有以自己的名义发表过任何视觉作品。一年之后，《回忆·梦·反思》（Memories， Dreams， Reflections）问世，9该书首次将荣格私人的一面呈现了出来。除了其他的深刻见解之外，他还详尽地描述了自己的一些曼陀罗、绘画和雕塑的创作过程，并在“直面无意识”一章中阐述了《红书》的起源。但是，除了《红书》中的一页内容和波林根的石头（荣格雕刻了象征性图案和文字的方形石雕，见藏品分类74）之外，《回忆·梦·反思》中没有再收录任何视觉作品。尽管如此，荣格对其艺术创作的公开描述还是引起了人们的极大兴趣。视觉艺术作品的显现1975年，为了纪念荣格诞辰100周年，苏黎世市政府在赫尔姆豪斯（Helmhaus）举办了荣格生平展。除了手稿、信件、照片、书籍等，展览还展出了多幅荣格的原创画作、九页《红书》影印件以及石雕照片。尽管没有呈现荣格所有的作品，但这次展览首次展示了荣格的创造性工作。根据这次展览的资料，阿尼拉·亚菲（Aniela Jaffé）于1977年出版了一本图文并茂的荣格传记，其中收录了他的一些视觉作品。10这引起了人们进一步的兴趣。1961年之后，荣格作品的出版权都归C.G.?荣格继承人协会所有。考虑到荣格生前一直避免以艺术家的身份示人，C.G.?荣格继承人协会在公开荣格更多的视觉作品之前相当犹豫。但随着《回忆·梦·反思》的出版，荣格自己也透露了他不为人知的创作活动。1984年，荣格的继承人们制作了五份《红书》的影印件，使C.G.?荣格继承人协会的成员得以更详细地了解这部珍贵的作品。1993年，在路德维希·尼胡斯（Ludwig Niehus）主席的领导下，C.G.?荣格继承人协会最终决定汇编一份所有可获得的视觉作品的清单，尽管该协会并没有承诺将它们出版。我被任命开展这项任务。我们的目标是识别、定位和鉴定藏品，对它们进行盘点，并尽可能多地收集其他关于每件藏品的信息。实现这些目标要比预期困难很多。可以肯定的是，人们可以通过一些常规的方式在一些众所周知的地方获得它们。但是，我们并没有一份所有现存视觉作品的清单，因此很明显，肯定还有一些不为人知的作品。鉴定这些作品便成了一项挑战，因为荣格几乎不在作品上署名。尽管会有其他作品的存在，但很难对它们进行定位。我们仔细研究了各种已经出版和尚未出版的资料，从而深入了解这些作品的意义和年代。有一些问题依然没有答案，本书中的许多作品的标题充其量也只是来自荣格的间接说明。到1998年，除了《红书》之外，我们制作的目录里还包含大约100种作品。虽然这些材料确定了荣格更多的视觉作品，但人们越来越清晰地认识到，《红书》是荣格作品中最重要的一部——所有作品的引力中心——还有几部独立的作品似乎在风格和内容上与之相关。当时，《红书》仍然是一个未知的领域，因为在荣格去世后，它还没有被系统地研究过。因此，C.G.?荣格继承人协会决定优先出版《红书》。2000年，索努·沙姆达萨尼被委托完成这项任务。通过详尽的研究，沙姆达萨尼将《红书》整合进荣格一生的工作中，并使它能够被今天的读者所理解。2009年秋季，纽约的W.W.?诺顿出版公司推出了该书的完整复制版。11在《红书》出版之际，纽约鲁宾艺术博物馆（Rubin Museum of Art）举办了一次展览，展出了《红书》原件、一系列曼陀罗草图以及荣格的其他十几件视觉作品。该展览于2010年在洛杉矶哈默博物馆（Hammer Museum）举办，随后又在苏黎世里特贝格博物馆举办，每次都展出了更多作品，尤其是雕塑。里特贝格的展览后来在巴黎吉美博物馆（Musée Guimet）举办。此外，《红书》原件还在2010年华盛顿特区美国国会图书馆（Library of Congress）、2011年日内瓦博德默尔基金会（Fondation Bodmer）、2013年威尼斯双年展和2017年卢加诺（Lugano）瑞意美术馆（MASI）的展览会上引起了广泛关注。即使在《红书》出版和展览期间，编排目录的工作仍然在继续，得到确定的作品数量也在增加。2012年，C.G.?荣格作品基金会决定开始单独出版涵盖范围广泛的视觉作品。本书收录了在里特贝格展览上展示的所有材料，辅以新发现的作品和编者新撰写的评论。根据时间顺序和主题对荣格作品的分类荣格的视觉作品经历了几个不同的阶段（见表0-1）：表 0-1约1885～1895年 荣格在《回忆·梦·反思》中提到的幻想绘画：用石墨铅笔或钢笔和墨水画的城堡、城市和战斗场景。12在巴塞尔文理中学读书的时候，他被绘画班除名了，因为他被认为完全没有绘画能力；尽管如此，他仍然认为自己“有一些天赋”，不过他还有一个条件，“我只能画那些能激发我想象的内容”13约1895～1905年 水彩、水粉或粉彩风景画。其中一些作品在色彩的运用上极富表现力，超越了单纯的自然表现形式。在其中几幅作品中，比较引人注目的是夸张、独特的云彩。根据已经发表和尚未发表的书面资料，其中一些在普通的纸上所画的作品是荣格在1902年到1903年在巴黎学习期间创作的14约1907～1908年 用石墨铅笔、墨水或彩色铅笔绘制他未来在屈斯纳赫特的家。关于这座房子及其历史的文献资料非常丰富。15这些草图已经显示出了荣格对建筑的兴趣，这种兴趣后来在波林根的塔楼上得到了体现。除了这些草图，荣格在1905年到1915年之间似乎没有创作其他视觉作品，这可能是由于他忙于自己的工作约1915～1928年 使用不同的媒介创作的内在意象，例如在普通纸上或羊皮纸上画的水粉画，以及雕刻的木雕，其中一些是上过色的。这一阶段的创作在荣格的视觉作品中占有非常重要的地位，《回忆·梦·反思》中“直面无意识”一章中对此有详细的描述。16在此期间，荣格发展出了一种进入心灵过程的新方法，他将之称为“主动想象”（Active Imagination）。这一时期最重要和最实质性的作品是《红书》，它被完整复制了出来。17本书精选并收录了《红书》中的一些画作，从而与荣格的其他作品进行比较，反之，本书也会对其他作品进行介绍，特别是雕塑，从而形成对《红书》的重要补充约1920～1961年 这些作品与他的家、家人和密友密切相关，是他使用不同的媒介——纸张、木头、石头——创作的，它们通常都含有文学典故。这些作品表现的既不是外部世界，也不是主动想象意义上的内在世界，而是个人或哲学的思想。与1915年至1928年创作的内在意象相比，这些画作的特点是更加传统，但寓意更加深刻。荣格重新设计的家族徽章就是这一类的代表。荣格在其中不仅看到了传承的寓意主题，还看到了属于他生活和思想历史背景的象征意义181923～1958年 波林根塔楼：分阶段建造而成，并用壁画、石雕和浮雕进行装饰。1923年，荣格为第一座圆形塔楼奠基，从此开始了一直持续到1956年的多个设计和建造阶段。荣格本人也在《回忆·梦·反思》中详细介绍了这座塔楼。19除了极少数的例外，它不是本书主要关注的对象根据荣格自己的回忆（例如在《回忆·梦·反思》中）或其他的文献资料，还有几幅作品曾经被创作出来，但现在已经找不到了。也可能它们中的一些会在某个不为人知的地方，或许有一天会重新出现。20荣格采用的工艺荣格最初是从哪里学到的关于不同技法和媒介的技巧的？并不一定是从家族中获得的：荣格的祖先中没有艺术家。他的父亲约翰·保罗·阿基利斯·荣格（Johann Paul Achilles Jung，1842—1896年）有一个兄弟叫恩斯特·荣格（Ernst Jung，1841—1912年），是一名建筑师，他在绘画方面很有天赋，在瑞士温特图尔（Winterthur）经营着一家著名的建筑公司。21但没有证据表明荣格对绘画的兴趣是由这位伯伯或中学之后的绘画课激发的。我们必须假定荣格是通过对各种材料的尝试获得熟练的技术的。本书中的两篇文章，即吉尔·梅利克的《〈红书〉中的物质和方法》和美狄亚·霍赫的《现代艺术背景下C.G.?荣格的色彩概念》，记录了他对媒介和技法的利用的重要性。似乎，除了铅笔、钢笔和水彩，荣格更喜欢缓慢的技法，通过精心的制作来创造作品，例如在普通的纸上和羊皮纸上用水粉作画，以及后来的在木头、砂岩上的雕塑和浮雕。尤其是石雕作品，甚至一定要带有冥想的特点。荣格本人曾指出：“（用鹅卵石和黏土）建造房屋只是开始。它释放出一连串的幻想，我后来仔细地将这些幻想都记录了下来。……在后来的人生中，每当陷入困境时，我总是画一幅画或雕刻石头。……我今年（1957年）和去年写的所有作品……都是在妻子去世之后我用石头创作时酝酿出来的。”22手工创作显然激发了荣格的思想和无意识。荣格描述了自己在直面这些新出现的幻想时所采用的两种策略：要么把它们变成意象，要么试图理解它们的意义。对于荣格而言，二者都需要。黛安娜·菲尼洛·泽瓦斯为本书撰写的文章《原我的暗示：荣格为〈红书〉绘制的曼陀罗草图》探讨了这一过程的第一步。荣格处理意象的方法荣格的视觉作品的一个显著特点是，它们和他的著作、他的个人生活和职业生涯紧密相连。他最初在他的医学研究、他作为助理医生和主管医师的工作、他的教学工作以及他与西格蒙德·弗洛伊德的合作过程中接受了分析思考和科学表达方法的训练。然而，在他的《无意识心理学：力比多的转化象征研究》（Psychology of the Unconscious: A Study of Transformation Symbols of the Libido，1916年）中，他在第一章“两种思维方式”中划分了语言主导的定向思维和意象主导的非定向思维。前者对应的是意识的思维过程，后者对应的是无意识的思维过程，如梦。梦中的意象和幻想应该以象征的方式理解。他引用了丰富的神话和历史资料来证明这一点。23荣格的《无意识心理学》开启了荣格关于内在意象的一系列作品的创作。1913年，他开始了自我实验，这一过程促成了《红书》的诞生。在他1917年所写的论文《超越功能》（The Transcendent Function，直到1958年才出版）中，他详细阐述了自己用来产生内在意象的方法——主动想象，24这种方法有助于对心灵过程的刺激和识别，因此能够提供关于诊断和治疗的洞见。因此，荣格鼓励他的病人用图片记录他们的梦的主题和幻想。与此同时，他提出了关于“集体无意识”（Collective Unconscious）及其“原型”（Archetype）的假设，他指出，它们是抽象的和类似于本能的心灵模式，通过象征的意象在梦和幻想中呈现出来。1925年，他首次报告了自己的自我实验，25并于1929年发表了本书导读中提到的评论（载于《黄金之花的秘密》中）。从1930年起，荣格使用病人的视觉材料举办了多场讲座，以《幻象的诠释》最为突出，该讲座持续举办了四年。261932年，荣格与印度学家雅各布·威廉·豪尔（Jakob Wilhelm Hauer）共同举办了一场关于昆达利尼瑜伽心理学的讲座，这种瑜伽是由语言意象和视觉意象共同塑造的。27在1935年的艾诺斯（Eranos）会议上，他展示了现代人的梦和典型的炼金术意象之间的相似性，28并在1936年至1937年再次展示了相似的材料。291937年，他就新收集的意象发表了演讲，特别是曼陀罗主题的意象。30从1938年到1941年，荣格在精心准备的大型系列讲座中，列举了各种形式的与意象相关的冥想，并将它们与自己的主动想象方法进行了比较。311940年，他在一个艺术协会发表了题为《比较象征学导论/人类的基本思想/简论不同的文化和个体》的演讲。321946年，他通过论述有400年历史的《玫瑰园哲学》（Rosarium Philosophorum）的系列插图，讨论了心理学中移情这一复杂的概念，而《玫瑰园哲学》是古代炼金术作品中一个重要的图片系列。33荣格在心理学和意象这个主题上写了很多作品，而意象的作用在荣格的著作中处于核心地位。他着重强调：意象作为一种方法的重要性、主动想象的方法、梦的和幻想的意象在个体治疗中的应用、与意象有关的集体心灵的过程、特定的视觉主题等。在他的著作中，他会一直提到内在意象的象征意义，以及它们与不同文化和历史时期共同的原型母题之间的联系。医生不能直接观察或检验病人的无意识，他们必须依赖无意识的间接表现，对于荣格而言，这些表现也包括意象。有时候，荣格也要面对关于神的问题。他总是习惯性地回答，关于神他没有什么可以说的。尽管有些人塑造的神的形象其实是一个心理事实，而他可以从一个心理学家的视角上发表自己的观点。荣格与视觉艺术“突然间，我站在了这些奇妙的人物面前！我完全惊呆了，睁大了眼睛，因为我从未见过如此美丽的东西。”34在他生命的最后时刻，荣格用这些话来描述他童年时期对艺术的最初体验，以及他对艺术的期待：美的表现。艺术是他一生的伴侣。关于他的职业选择，他指出：“话说回来，我对埃及和巴比伦的一切都非常感兴趣，我最希望成为一名考古学家。”35然而，出于现实的原因，他选择了精神医学。在40岁左右的时候，他提出了集体无意识的概念，他认为集体无意识在所有文化和时代都以相似的形式呈现出来。在比较历史的基础上，荣格不仅参考了文本，而且还在很大程度上参考了艺术和建筑作品。在荣格的著作和讲座中，他多次提到视觉艺术，尽管他没有正式学习过视觉艺术，但他对这个领域有着广泛的了解。他对象征和原型的特质的兴趣远远超过他对风格方面的兴趣。他的书房中藏有少量但内容丰富的艺术史文献，他对个别作品和一般创作过程提出了重要的观点。在不同场合，他对自己参观过的许多展览和博物馆都发表了评论。他还利用演讲和学习的机会参观具有艺术史意义的地方，特别是意大利［维罗纳（Verona）、拉韦纳（Ravenna）、佛罗伦萨（Florence）、庞贝（Pompeii）］、希腊［雅典（Athens）］、土耳其［伊斯坦布尔（Istanbul）］、埃及［开罗（Cairo）］和印度［桑吉（Sanchi）、阿格拉（Agra）、法塔赫布尔西克里（Fatehpur Sikri）、科纳拉克（Konarak）］。36在荣格看来，艺术品不是作为一种单一的表达而存在，而是一个人的或整个文化的无意识基础的表现。在这个意义上，荣格曾说过，艺术是一种能够反映集体心灵的工具。37鉴于荣格认为意象在心灵发展过程中具有关键作用，他对现代艺术保持着高度矛盾的态度。他在1957年写道：现代艺术的发展及其看似虚无主义的解体趋势必须被理解为一种普遍毁灭和复兴的情绪的症状和象征，这种情绪已经在外面的时代留下了烙印，在政治、社会和哲学这些方面无处不在。我们正处在基本原则和象征“诸神蜕变”的“Kαιρ??”（希腊语，意为“正确时刻”）。我们时代的这一特殊性当然不是我们意识的选择，而是我们内心深处那个正在变化的无意识的人的表现。38荣格对现代艺术的批判的观点在本书托马斯·菲舍尔和贝蒂娜·考夫曼的文章《C.G.?荣格与现代艺术》中得到了进一步的阐述。荣格一生都在不断地探索艺术的意义及其象征性表现形式，以求获得更深层次的洞察力，因此他收藏了大量有趣的物品、绘画作品、手工艺品和其他作品，这些东西进一步推动了他的研究。托马斯·菲舍尔在本书发表的文章《收藏家C.G.?荣格》首次介绍了这批藏品。注释1 C.G. Jung， Zur Psychologie und Pathologie sogenannter okkulter Ph?nomene (Leipzig: Oswald Mutze， 1902); On the Psychology and Pathology of So-called Psychic Phenomena， CW 1， §§ 1–150.2 Commentary by C.G. Jung， in The Secret of the Golden Flower: A Chinese Book of Life， tr. Richard Wilhelm， Commentary by C.G. Jung， tr. into English Cary F. Baynes (London: Kegan Paul， Trench， Trubner & Co.， 1931); revised CW 13， §§ 1–84; first published as “Europ?ischer Kommentar，” in Das Geheimnis der Goldenen Blüte: Ein chinesisches Lebensbuch (Munich: Dorn， 1929)， pp.7–88.3 Commentary by C.G. Jung， p.136.4 Ibid.， p.149.5 C.G. Jung， The Collected Works of C.G. Jung， 21 vols.， ed. Herbert Read， Michael Fordham and Gerhard Adler， exec. ed. William McGuire， tr. R.F.C. Hull (New York: Bollingen Foundation/Pantheon Books， 1953–1967: Princeton: Princeton University Press， 1967–1978).6 C.G. Jung， “Concerning Mandala Symbolism，” in CW 9/I， §§ 627–712; first published as “über Mandalasymbolik，” in Gestaltungen des Unbewussten (Zurich: Rascher， 1950)， pp.187–235.7 Du: Schweizerische Monatsschrift 4 (April 1955)， p.16.荣格自己并没有提供绘画标题Systema Mundi Totius的翻译。它是希腊文“systema”（可翻译为“构成”或“结构”）与两个拉丁文单词“mundus”和“totus”（分别译为“世界”和“整体”）的属格单数形式的组合。在荣格的语境和文献中，该术语的拉丁部分迄今为止大多被转译为一个单词“munditotius”，这可能是因为在原始图像中，“mundi”和“totius”之间的空格几乎难以辨认。这种特征让人联想到古代和中世纪的书写，当时为了节省珍贵的羊皮纸，单词之间的空格比今天的书写要窄得多。8 CW 9/I.9 C.G. Jung， Erinnerungen， Tr?ume， Gedanken von C.G. Jung， recorded and edited by Aniela Jaffé (Zurich and Düsseldorf: Walter， 1962); C.G. Jung， Memories， Dreams， Reflections， recorded and edited by Aniela Jaffé， tr. Richard and Clara Winston (New York: Pantheon Books， 1963).10 Aniela Jaffé， ed.， C.G. Jung: Bild und Wort (Olten/Freiburg im Breisgau: Walter， 1977); C.G. Jung: Word and Image， tr. Krishna Winston (Princeton: Princeton University Press， 1979). In a later work on Jung’s artistic creation， seven more pieces were published for the first time: see Gerhard Wehr， An Illustrated Biography of C.G. Jung (Boston: Shambhala， 1989).11 C.G. Jung， The Red Book: Liber Novus， edited and introduced by Sonu Shamdasani， tr. Mark Kyburz， John Peck， and Sonu Shamdasani (New York: W.W.Norton， 2009).12 Jung， Memories， pp.33， 45， 100–103.13 Ibid.， p.45.14 Protocols of Aniela Jaffé’s interviews with Jung for Memories， Dreams， Reflections， 1956–1958， Library of Congress， Washington， DC， p.165.15 See Andreas Jung et al.， The House of C.G. Jung: The History and Restoration of the Residence of Emma und Carl Gustav Jung-Rauschenbach， ed. Stiftung C.G. Jung Küsnacht (Wilmette: Chiron Publications， 2008).16 Jung， Memories， pp.194–225.17 Sonu Shamdasani， “Liber Novus: The ‘Red Book’ of C.G. Jung，” introduction to The Red Book， pp.193–221.18 Jung， Memories， p.259.19 Ibid.， pp.250–65.20 一些遗失的作品都被详细地描述或用照片详细地记录了下来（见藏品分类64和65）。也许最知名的遗失作品是荣格在十岁时用直尺雕刻的小木头人，他还用墨水对其进行了详细的涂绘（《回忆·梦·反思》，第36至39页）。1913年，荣格在彷徨和迷失的时候想起自己在童年时期用石头和黏土搭建房屋的经历。他在苏黎世湖畔重新玩起了这种游戏，在玩的过程中，他发现自己的思维越来越清晰，可以完全理解自己在内心中瞥见的幻想（《回忆·梦·反思》，第197至199页）。这开启了他创作《红书》的过程，并形成了他的毕生事业。这些石头和黏土制成的物品都没有被保存下来。众所周知，荣格也曾一度用黏土制作雕塑，但他发现这些雕塑很容易裂开，因此他不再使用这项技法了。荣格在创作《红书》的时候，一个人物出现在了他的梦中，这个人物就是腓利门，而这个梦被证明具有深远的意义：“突然，右侧出现一个长着翅膀的人，他横穿过天空。我看到他是一个老人，头上长着牛角……由于我无法理解这个梦中的意象，我便把它画了下来，从而能够将它印刻在我的记忆里。”（《回忆·梦·反思》第207至208页）这幅画有一幅草图和一张照片（见藏品分类64），但原作已经遗失。之后，荣格以同样的方式画了一幅卡-灵魂的意象，在1917年的一个幻想中，这个形象“以尘世的形态”出现在了他的面前，“就像一个基底是石头，上半身是青铜的方碑”（《回忆·梦·反思》，第208至210页）。目前尚不清楚这幅画是否流存了下来。21 See Moritz Flury-Rova， Backsteinvillen und Arbeiterh?user: Der Winterthurer Architekt Ernst Jung， 1841–1912 (Winterthur and Zurich: Stadtbibliothek Winterthur and Chronos-Verlag， 2008).22 Jung， Memories， pp.198–99.23 C.G. Jung， Wandlungen und Symbole der Libido (Leipzig and Vienna: Franz Deuticke， 1912); revised CW 5.24 C.G. Jung， Die Transzendente Funktion (Zurich: Rhein-Verlag， 1958); CW 8， §§ 131–32.25 C.G. Jung， Analytical Psychology: Notes of the Seminar Given in 1925， ed. William McGuire (Princeton: Princeton University Press， 1995).26 On images in dreams: Bericht über das deutsche Seminar 1930， ed. Olga von Koenig-Fachsenfeld (Stuttgart: privately published， 1931); on images in dreams that excite fantasies: Bericht über das deutsche Seminar 1931， ed. Olga von Koenig-Fachsenfeld (Stuttgart: privately published， 1932， publication in preparation with the Philemon Foundation); on a series of fantasy images: C.G. Jung， Visions: Notes of the Seminar Given in 1930–1934， 2 vols.， ed. Claire Douglas (Princeton: Princeton University Press， 1997).27 C.G. Jung， The Psychology of Kundalini Yoga: Notes of the Seminar Given in 1932， ed. Sonu Shamdasani (Princeton: Princeton University Press， 1996).28 Traumsymbole des Individuationsprozesses， in Eranos-Jahrbuch， 1935; Individual Dream Symbolism in Relation to Alchemy， CW 12， §§ 44–331.29 Dream Symbols of the Individuation Process: Bailey Island Seminar 1936 and New York Seminar 1937 (publication in preparation with the Philemon Foundation).30 C.G. Jung， Bericht über die Berliner Vortr?ge， ed. Marianne Stark， 1937 (unpublished typescript).31 C.G. Jung， Der Individuationsprozess， Lectures at the ETH Zurich 1938–1941 (publication in preparation with the Philemon Foundation).32 C.G. Jung， unpublished concept for the lecture “Einführung in die vergleichende Symbolik. Grundideen der Menschheit. Ein Bild durch versch. Kulturen und bei Individuen，” dated December 4， 1940， ETHZurich University Archives， Hs 1055: 245.33 C.G. Jung， Die Psychologie der übertragung (Zurich: Rascher， 1946); The Psychology of the Transference， CW 16， §§ 353–539.34 Jung， Memories， p.31.35 Ibid.， p.104.36 Ibid.， pp.266–319.37 C.G. Jung， “After the Catastrophe，” in CW 10， § 430.38 CW 10， § 585.
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