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| 編輯推薦： |
☆纪念京剧艺术大师荀慧生先生诞辰125周年出版。
☆与《梅兰芳：最是那兰花般笑意的温良》《程砚秋：都说萧瑟郁郁，谁解秋风意》《尚小云：豪气干云霄，怎一个侠字了得》共同构成“四大名旦”丛书系列。
☆全景式再现了荀慧生的艺海沉浮与人生轨迹，深入刻画其复杂而微妙的内心世界，尽显传奇色彩。
☆对于想要深入了解荀慧生先生以及中国京剧艺术的读者而言，本书无疑是一份珍贵的资料。通过阅读，我们不仅能领略到荀慧生先生的艺术风采，也能感受到那个时代艺术家们的情怀与追求。
☆封面设计精良，锁线裸脊装订，内外封采用烫金工艺，排版舒适，阅读体验感好。
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| 內容簡介： |
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本书是一部人物传记。作者以忠实于历史的态度，用平实细腻的笔触，全面展现了“四大名旦”之一的京剧大师荀慧生的传奇人生。本书从荀慧生的出生成长、学艺成名，到娶妻生子、为人处世，再到晚景老去，纵叙横论，深入挖掘了他复杂而微妙的内心世界与多层次的精神生活。书中不仅记录了他对京剧艺术的卓越贡献与创新精神，还生动描绘了他与家人、师友及社会的互动，展现了一个立体而真实的艺术家形象。通过台上与台下的双重人生，本书揭示了荀慧生艺术与生活的交融，既是对他辉煌人生的致敬，也是对20世纪中国戏曲史的深刻回顾，适合戏曲爱好者与研究者阅读。
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| 關於作者： |
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李伶伶，非虚构文学作家，著有《鲁迅地图》等现代戏曲、文学、科学、法学、革命人物传记，以及《南京1949》等历史文学作品共三十余种。曾获第十三届中国图书奖，第三届中国传记文学奖，江苏省第二届紫金山文学奖，第三届（1993-2003）、第四届（2004-2019）、第五届（2020-2022）江苏报告文学奖首奖，第四届金陵文学奖一等奖，南京市“五个一工程奖”等。
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| 目錄：
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第一章 从“梆子”到“京剧”
是谁叫响了“四大名旦”
荀词，第一次唱戏就忘词
一路乞讨到天津
被“卖”了两次
初入戏门学秦腔
练跷功，目泪下落
练腰功，折了腰
屈辱的“小黑奴”生活
智“斗”师娘
初识京剧
拜见师爷爷侯俊山
移植梆子为京剧
认识王钟声，加入“春阳社”
演“文明戏”被捕入狱
“正乐三杰”
“逃”出师
“家庭风波”
迷上抽大烟
改学京剧
第二章 南下，转战上海
当了一回票友
和梅兰芳的合作
遭遇冷嘲热讽、排挤打击
阴差阳错的婚姻
搭班“喜群社”
“三小一白下江南”
走红上海滩
留在了上海
和海派演员的合作
和马连良的合作
误签合同上了当
与露兰春无中生有的“绯闻”
无奈认黄金荣为“义父”
拜吴昌硕为师
两次遇险
第三章 和陈墨香的合作年代
搭班“双胜社”
“四大名伶大结合”
“四大金刚”
结识陈墨香
“荀派”几出新戏
四大名旦排座次
四大名旦合作灌片
与陈墨香的恩恩怨怨
第四章 国家有难，天昏地暗
“我在后台演说呢”
义务戏、合作戏
三次上海之行
创办“留香大饭店”
拒为日伪唱戏
乔迁之累
四个女人，三位“荀夫人”
戒烟成功了
荀门弟子
第五章 孤云独去
传说“打倒四大名旦”
参与戏改
巡回演出
最后的《卓文君》
民营—国营—民营—国营
了却的、未了的心愿
日记——艺事日记
“孔庙事件”
凄然告别人世
尾声
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| 內容試閱：
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曾由中国青年出版社首次出版的京剧“四大名旦全传”丛书，现由团结出版社再版（其中《梅兰芳全传》三版），作者在“后记”中已说到其意义，我不再赘述。这四部大部头著作，第一个出场的是“梅兰芳”，初版于 2001 年，最末一个亮相的是“荀慧生”，初版于 2010 年，时间跨度长达九年，这还未加上为写梅所花的几年时间。在作者潜心研究、奋力写作的十多年里，从广搜资料到四处采访，我曾从旁协助，回想起之间的曲折过程，特别是想起当年对成书热情相助而如今已不在人世的几位长者，自不免心生感慨。
1994 年，梅兰芳诞辰一百周年，全国各地举办的纪念活动特别多。我在那热闹中，择梅生平有趣的事迹，写成一篇不到两万字的文章，先在某处发表，随即被《黑龙江日报》拿去连载，由此萌生写梅传记的想法。正在准备中，又被写太平天国历史小说的机会吸引。因恐梅选题久置生变，遂问作者是否愿意接手。她考虑两日，并在对选题及史料做了一番了解后答应下来。
梅兰芳因出名早，自民国时期开始，就有关于其生平活动的书籍面世。1949 年后，中国台湾与大陆也陆续各有此类图书出版，但大多偏于谈艺，涉及其日常生活的或较为零散，或篇幅偏小。作者与我因此商定了本书的写作思想，一是将阅读群体定为普通读者，故不必
在专业的曲调唱腔、招式身段上过多地耗费笔墨；二是重在写人。其艺术无论在其人生中占据如何重要的分量，也只是附丽于其人的一部分；三是尽量求得传主日常生活与精神生活的完整与全面，这也是四部传记取名“全传”的由来。这样就与当时已经出版的所有有关梅兰芳的图书区别开来，之后另外三大名旦传记的写作也同样照此进行。
此前我为写与张爱玲齐名的同时代女作家苏青，拜访过苏青的前女婿谢蔚明先生。蒙他指点迷津，寻找到数量可观的第一手资料。谢先生在二十世纪五十年代是《文汇报》社特派驻京记者，经常出入梅家，并促成了著名的梅兰芳口述史《舞台生活四十年》首先在《文汇报》上连载。我陪作者特地前往上海拜访谢先生，禀告写梅计划，希望得到他的帮助。
之后我又由在中央戏剧学院执教的家中一位长辈的介绍，联系上就职于中国社会科学院美国研究所的梅兰芳哲嗣梅绍武先生。在一个雪霁的午后，我受作者之托，携初稿登门拜访，与梅绍武先生及夫人屠珍女士谈了一个下午。
梅传定稿后，谢蔚明先生欣然允诺作序；梅绍武先生更一改从不为他人作序的惯例，主动写了热情洋溢的长篇序言。作者也可谓“伊生也晚”，花了大工夫写了“四大名旦”，却不曾
见过传主真人。所以她试图借着与传主后人接触的机会，一方面从亲属的口中获取传主的事迹；一方面从亲属的身上，感受传主的气息、性情及其家风。我陪她除了拜访过梅绍武夫妇，还见过程砚秋之子程永江先生、尚小云之子尚长荣先生、荀慧生女婿崔惟民先生。尚长荣先生还活跃在戏曲舞台，我们与他接触最多，作者还给他写过传记，他当时与荀慧生的孙子荀皓先生也分别写了序言。
当此传记丛书再版之际，且行且远的大师们的形象与业绩重回脑际，一想起昔日由他们创造的京剧的辉煌，犹如黝蓝的夜空上绚烂的北极光，想起他们在同一时代出现，形成四峰并峙、各显奇崛的壮丽景象就止不住心潮澎湃。同时也想起作者在 286 电脑上整日孜孜矻矻辛苦劳作、耐烦地在繁杂史料中爬梳剔抉的那些晨昏，虽然放弃了无数休息和娱乐的时光，但有机会记录下人间瑰宝，留作后世永久的纪念，莫说值得，即无论于谁，在人生的某个时段，可令万事撇开、心无旁骛地全力做一件有意义的大事，该是怎样难得的一种幸福。
初入戏门学秦腔（节选）
荀慧生以“白牡丹”的艺名，第一次在天津“下天仙”戏园演出《忠孝牌》时，戏园海报上对他身份的界定，是“老十三旦再传弟子”。这次演出后，有人说他是“神童”，更有人说他的唱，“很有老十三旦的味道”。师傅庞启发对“神童”的美誉，并不十分看重，却因为“有老十三旦的味道”这句话，在荀慧生面前，露出了难得的笑容，连瞅荀慧生的眼神，都变得温柔了许多。
凭借“神童”和“老十三旦再传弟子”的定位，“白牡丹”一下子成了“下天仙”戏园的小红人。特地到“下天仙”看“白牡丹”演戏的人，口口相传，越来越多。很明显，“老十三旦”，是艺名，他的本名叫侯达，号俊山（1854—1935 年），小名瑞子，山西洪洞县人，非常著名的梆子花旦演员。当年的梆子演员，演生行的，多以“红”字作为艺名，如“十三红”“元元红”“盖天红”“十四红”等；演净行的，多以“黑”字作为艺名，如“八百黑”“彦章黑”“狮子黑”“马武黑”等；演丑行的，多以“丑”字作为艺名，如“秃丑”“自来丑”等；演小生的，多以“生”字作为艺名，如“三儿生”“子都生”等，而演旦角的，多以“旦”字作为艺名，如“八仙旦”“元元旦”等。
侯俊山原来的艺名，叫“喜麟”。因为初次登台时，是 13 岁，所以改艺名为“十三旦”。后来，有个坤旦演员，不知是出于崇拜侯俊山之故，还是欲借“十三旦”的大名为自己扬名，居然也取了个“十三旦”的艺名。有一次，侯俊山到北京演义务戏，为与那个坤旦“十三旦”有 所区别，从此更名为“老十三旦”。
荀慧生的师傅、梆子花旦演员庞启发，是老十三旦的弟子，而且是得意门生，深得老十三旦的真传。不过奇怪的是，庞启发的艺名，没有“旦”字，而是“庞艳云”。不可否认，庞启发很有天分，又因为深得老十三旦的教诲，虽然专工花旦，但是会很多戏，青衣戏、刀马旦戏等都能演，所以他有个绰号，叫“戏包袱”。这点很重要，荀慧生日后也是如此，可以说与庞启发的教导大有关系。
因为老十三旦是梆子花旦演员，弟子庞启发也是梆子花旦演员，所以，庞启发的弟子荀慧生便是“老十三旦的再传弟子”，学的自然也就是梆子花旦。
长期以来，在提到荀慧生早年是唱梆子的这段历史时，习惯上，都说他学的是河北梆子。有人甚至很肯定地说荀慧生唱的就是河北梆子。这是因为荀慧生自己在《荀慧生演剧散论》中的三十三篇戏曲理论文章中，有几处明确提到“河北梆子”四个字，也在《谈学习、练功和旦角的表演》一文中的开篇，这样写道：“梆子剧的历史相当悠久。我在幼年便学过河北梆子，所以……”
然而在 20 世纪 60 年代中期，荀慧生被聘为河北省“河北梆子剧院”的院长，经常到该院讲学。在讲学中，他不止一次地说到这样一句话：“我这个河北梆子剧院的院长，可没有学过河北梆子！”
因而，也有人极力反对“荀慧生唱的是河北梆子”这样的断言。至于荀慧生为什么会在文章中，直言是“河北梆子”，便有了几种揣测：一、留存于世的《荀慧生日记》，是荀慧生从 20 世纪 20 年代中期，一直到 1968 年去世前的生活、艺事日记，记录得相当翔实。也许早年的日记，的确是他亲笔所写。但是后来，特别是新中国成立以后的“日记”，则由他口述，秘书代笔。日记的记述方式尚且如此，何况是戏曲理论文章，由他人代写的可能性，就更大了。这就存在着这样的可能：代写者对“梆子”的沿革和历史不甚了解，想当然地，在“梆子”前加上“河北”二字。二、尽管荀慧生很清楚早年他学的并不是河北梆子，但在当时，大多数人对梆子的认识，似乎只有“河北梆子”。面对这样的状况，他也就不那么较真了，而直接以“河北梆子”代之。三、正因为河北梆子的普及程度和广泛影响，所以，也有可能是负责文字校对的编者，将“梆子”误写成“河北梆子”。事实上，荀慧生在戏曲理论文章中，提到他早年的学戏经历时，用得更多的，只是“梆子”二字。比如，在《缅怀往事谈梆子? 庆幸今朝话新人》一文中，有这样几段文字：
“河北梆子是很古老的剧种，剧目繁多，传统表演技巧丰富。我幼年随师庞启发搭班学艺，开蒙学的就是梆子。” “我最初学的一些戏，都是梆子……” 在《练功杂忆——论跷功》一文中，也有类似说法： “我的开蒙师傅是庞启发，我的祖师是侯俊山，他们都是唱梆子的，所以，我一开始学的也是梆子。” 物质性的梆子，是中国的一种打击乐器。它是由两根长短不等的硬木棒组成。长者为圆形，约十七厘米；短者为长方形。演奏时，两手各取其一，互相击打，发出声音。它是梆子戏不可或缺的伴奏乐器。所以，准确地说，“梆子”，应该是“梆子腔”。而梆子腔，是一种戏曲声腔。也就是说，它是用梆子作为打击乐器，击打出一定节拍的地方戏曲剧种。
有人说，荀慧生唱的是“河北梆子”，反对的人说他唱的是“陕西梆子”，还有人说是“直隶梆子”“卫梆子”等。之所以出现这样的争议，是因为梆子腔的历史沿革非常复杂。尽管目前对于梆子腔的源流，有各种不同的说法，但最普遍的说法是：它最早源于明朝陕西、山西一带的民歌。首先出现的是同州（今陕西大荔一带，位于陕、山交界，紧邻山西永济）梆子和蒲州（今山西永济一带，位于陕、山交界，紧邻陕西大荔）梆子，统称“山陕梆子”，又称“秦腔”。关于这点，荀慧生是认可的，他在《练功杂忆——论跷功》中也这样说：“据我所知，梆子剧种发源于山西、陕西一带。而梆子中被称为‘正宗’的是山西梆子。”山陕梆子，也就是秦腔，逐步朝东发展，分别与各地的民间曲调相融合，又渐变产生晋剧、豫剧、河北梆子等剧种。简单地说，河北梆子的定义应该为：它是河北省的主要地方剧种，是梆子腔的一个支脉，是“山陕梆子”传入河北后，与河北当地的民间曲调结合后，产生的新的地方剧种。河北省，是在 1928 年正式确立的行政区划称谓。也就是说，在这之前，尚没有“河北”之名，因此也就不可能有“河北梆子”之说。“河北梆子”这个名称，是在 1952 年正式确立的。据说，之前，当山陕梆子传入河北、天津、北京一带后，产生了京腔、直隶梆子、卫梆子、秦腔、笛梆子、反调、山西梆子等诸多名称。因此，现在所说的“河北梆子”，是一个大的概念。
荀慧生的太老师侯俊山，是山西人，在太原学艺。就此可以推测，他学的应该是山陕梆子，即“秦腔”。也因此可以断定，庞启发学的也应该是秦腔。荀慧生既然是庞启发的学生，初次登台唱梆子戏《忠孝牌》时，又被戏迷们认为“有老十三旦的味道”。因此，荀慧生初学梆子，唱的是秦腔的结论，与事实更接近。
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