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编辑推荐
1.浪漫派诗性天才约翰·济慈的颂歌艺术。
济慈被誉为是“莎翁本人之后莎翁风格”的诗人，其风格比以往任何诗歌作品都更加充满感受力，阿根廷诗人博尔赫斯曾称，与济慈作品的相遇影响了他的一生。济慈的一生无可复制，为我们提供了一个独特的脚本，来研究文学的伟大性（沃尔特·杰克逊·贝特语），19岁开始写诗，25岁“天才殒命”，7个月写成6首伟大颂歌，文德勒称之为是“英语这门语言的终极体现”。济慈在浪漫主义文学的重要性，正源自他在诗艺上的杰出贡献，国内著名翻译家、学者王佐良曾明确指出，华兹华斯和柯尔律治“在吸收前人精华和影响后人诗艺上，作用都不及济慈”。
2.“典型后浪漫派感性的真正的先锋”：济慈颂歌中所有受敬拜的对象都是女性，他挣脱弥尔顿投下的诗歌“阴影”，为被逐出诗坛的女性神祇献上正式的敬拜。
美国著名的文学评论家布鲁姆曾称济慈是“典型后浪漫派感性的真正的先锋”，为了摆脱前辈诗人留下的诗歌传统负面重担、修补贫乏的诗歌世界，济慈给出了自己性的思考，其中包括恢复被基督诗人驱逐的古典神话世界中女性神祗的地位。在济慈的颂歌中，女性形象作为探险所追寻的目标反复出现并被不断丰富—
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| 內容簡介： |
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除莎士比亚外，约翰·济慈或许是英国诗人中受评论界关注最多的一位，其六首伟大的颂歌，被哈佛大学教授海伦·文德勒称为“英语这门语言的终极体现”。本书是文德勒对济慈六首颂歌《怠惰颂》《赛吉颂》《夜莺颂》《希腊古瓮颂》《忧郁颂》《秋颂》及一部史诗《海披里安的覆亡》的精微细读，她将济慈的颂歌作为“一个统一的序列”以进行剖析，考察济慈的阅读史，把他放进英语诗歌史中衡量，在其颂歌中辨识出诸多前辈诗人的声音，扩展读者对济慈诗歌艺术的认识。
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| 關於作者： |
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美国文学评论界的领军人物——海伦·文德勒(Helen Vendler，1933—2024)。文德勒专注于诗人和诗歌作品的细读，具有“铁血战士般的战斗力”，被誉为“力量型的诗歌读者”。获得了美国最高人文成就的国家人文基金等无数荣誉和奖项。
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| 目錄：
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目录
引 言 001
一 婆娑的树影，迷离的光线:《怠惰颂》 015
二 不成调的韵律:《赛吉颂》 047
三 风弦琴的莽歌:《夜莺颂》 085
四 真理，最好的音乐:《希腊古瓮颂》 131
五 坚韧的舌头:《忧郁颂》 181
六 黑暗的密室:《海披里安的覆亡》 227
七 把和平的恩泽赐予人类的丰收:《秋颂》 275
结 语 351
原注释 360
图 目 405
译后记 406
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| 內容試閱：
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引 言
谁为我找来了颂歌的堂皇，
像阿特柔斯，因负重而强壮?
—— 《致查尔斯·考登·克拉克》，62—63
一部作品如何经评论而变得血肉丰满，并不像在表演中那么直观。不过，瓦莱里是把二者相提并论的，他批评那些回避作品内在生命的诗歌讨论，即对作品中精确而讲究的选择、一连串本能的和有意识的运动、专横的控制和不间断的无序冒险、感受力的运用、作品和传统之间的持久角力都避而不谈的做法。通常，只有在一首诗中看到那些未被选中的，我们才能理解那些已被选中的。隐藏在印刷出来的诗句下的 “擦除部分”，往往可以从它之前或之后的诗 歌、传统上的某首母体诗，或被规避的常用语的表达程式中推断出来。如果如我所相信的那样，对济慈创作这些颂歌时的“作者工作”进行研究能为理解他的心灵和艺术提供新启示，那么从这个视角去解读这些颂歌便不会有错了。人们普遍同意，经典文学作品能容下五花八门的阐释，因为一部作品总是回应那些向它提出的问题，而这些问题又总是在所预设的概念框架和语境背景下提出的。我在此提出“作者选择”的概念框架和由济慈经典作品 (外加一些济慈的思想来源)构成的语境背景。
诗人的首要选择是对主题的选择。叶芝曾说:“我寻找一个主题，但是白费力气；/ 我每天都在找它，找了大约六星期。”① 这让我们得以瞥见诗人为第一个也是最关键的一个选择——主题的选择所付出的长久努力。(当然，主题的选择可能是，也常常是发生在初步选定节奏之后，霍普金斯和瓦莱里都曾说过类似的话。)事实上， 最初让我困惑的正是济慈对颂歌主题的选择:为什么他会先写一种品性(怠惰)，接着写一位女神(赛吉)、一只夜莺、一只古瓮、一种情绪(忧郁)，最后写一个季节(秋天)呢? 通常的评论会使这些选择看起来像是出于偶然:源于李树上的一只夜莺、对海顿工作室的一次拜访，或一次前往圣克劳斯的散步；但我相信一个艺术家的选择从来不是偶然的，尽管导致其发生的动因可能看起来是这样。
随后的一系列创作选择 (视角，自我表征的方法，比例分配，作品的篇幅和结构型式 [structural shape]，措辞的层次，话语的语域①，作品开端、延宕和收尾的方式，等等)，对艺术家都具有形而上学的意义和伦理意义，对我们来说也是如此。这些意义是否能够完全恢复，这是个有争议的问题。在我看来，务实的批评应该是假设它们能被恢复——假设我们能够重新弄明白，济慈为何会做出我们在这些颂歌的最终形式中看到的那些创作选择。大多数艺术家都有一张有限的指意“字母表”，他们用这张字母表写作，并对熟悉的元素 (如塞尚的山或苹果、夏尔丹的厨房用具)进行重新编排，创造出新的意义。我们用以鉴赏新的编排的基本语境是这种新创造出现之前的全部作品。因此，我用来理解济慈颂歌的语境是他之前写的作品；不过，我认为每首颂歌最重要的语境是其他颂歌所构成的整体，这些颂歌之间共享着一种特殊的联系，而且每当济慈回到颂歌这种形式 ，他都会回顾先前所做的努力，并把每首新颂歌作为评论以往颂歌的一种方式。我们可以说，每首颂歌既解构了它的前辈(们)，又合并了它 (们)。每首颂歌都是对先前的“解”的否定；但是如果没有先前已经构建的，如今我们称之为济慈式的风格的支持，任何一首颂歌都无法实现其自身短暂的稳定。济慈一次又一次按自己的目的去塑造颂歌，是在实践一种内在的自我批评;而本书也相当于一种内在批评，通过这种批评，“一首诗证明另一首诗和诗歌整体”(华莱士?史蒂文斯语)。我在这里讲述的故事发生在济慈艺术生命中短短的七个月间———1819年3月至9月，从他开始构思《怠惰颂》到他完成 《秋颂》。我必须诚实地补充，严格说来，我讲述的这个逐步演进的故事并不属于我。准确地讲，它是一个隐含在史蒂随着我对史蒂文斯的诗歌越来越熟悉，我能从他的许多诗句背 后听见济慈颂歌的回声。当我回头重读济慈时，这些回声一直萦绕 在我耳际，如此之多，以至于我无法一一列举[4]。在史蒂文斯的暗中引导下，我开始把这些颂歌看作是一整个漫长而英勇的想象工程， 在其中济慈以一种持续的、审慎的、稳步提升的、雄心勃勃的方式探究他自己提出的敏锐问题，包括创造力的条件、艺术可采用的形式、艺术 (包括诗歌艺术)的等级、诗歌内部的文类等级、艺术与 自然秩序的关系，以及艺术与人类的生死的关系等问题。同时，济慈也用这些颂歌来研究各种各样的形式问题:抒情诗中可能出现的结构型式——从简单的结构到最复杂的复调发明——所隐含的意义，在一首颂歌中突出某种修辞格所带来的形式上的结果，第一人称、第二人称和无人称自我表征的效果。我认为，济慈还在颂歌中展现 了一种长期存在的内部冲突，即感官生活及其合宜的语言与思想生活及其合宜的语言(寓言式的、命题式的，或具象性的)之间的冲突。最后，济慈在颂歌中试着提出了一种 “救赎系统”（《书信集》第二卷，103）。对此，他怀有宗教般的真诚。
当然，我的许多论断并不新鲜，并且，因为有关济慈的评论比 其他任何英国作家 (可能莎士比亚除外)的评论都要多得多，我对前辈们的感激之情也就非同寻常了。在接下来的各章里，许多优秀成果被吸收进我们对济慈的理解之中，这一点我将不再赘述。
…………
济慈批评是个复杂的故事，它跟济慈道德观的认识史交织在一 起。“未受良好教育的济慈”，甚至“不道德的济慈”的观念，曾导致批评界对他采取一种屈尊俯就的姿态，甚至阿诺德也没能免俗；艾米·洛威尔撰写济慈传记的一个非常美国式的目的便是，确立济慈作为一名更伟大的作家 (和一个更高尚的人)的地位，而不是像英国批评家们那样，对一个没有受过大学教育、出身阶层不明的作家抱有戒心。有关济慈是否可以作为思想家和精神导师的争论也在很长时间内分走了批评界的注意力。米德尔顿·穆里具有强烈主观性的释义工作对济慈诗歌的文类特征和篇章结构几乎未加留意；而随后的著述(如索普的 《约翰·济慈的心灵》)也都停留在为济慈做必要的辩护上，以证明他是一位阅读广博、有哲学深度的诗人。后来对济慈的经典研究——以对颂歌的长篇论述为主——更加专业化，但依然以主题为重点，(随着二十世纪的研究深入)在哲学之外增加了心理学角度，论述一些得到明确界定的问题:济慈与艺术和 艺术品的关系 (伊恩·杰克);与生长和形式的有机世界的关系 (布莱克斯通);与浪漫主义的关系 (布鲁姆的 《先知派诗人》、德曼的《<济慈选集>序》)；与宗教的关系 (瑞恩和夏普);结合书信研究 济慈的社交生活 (里克斯)；与他那个时代的有关感觉、思想和本质 的思想的关系 (斯佩里);与形而上学思辨的关系 (瓦塞尔曼)；与神话的关系 (埃弗特)；与辩证符号的使用的关系(帕金斯)；与变形的关系(格拉德曼)；等等。那些讨论诗歌技巧的书 (雷德利和贝特的 《济慈的风格发展》)主要关注韵律结构和诗节形式等细微层面，而不是文类、比例和修辞这样的宏观层面。
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