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| 編輯推薦： |
与同系列的前两本书《12堂小说大师课：遇见文学的黄金时代》《12堂小说大师课II：谁在书写我们的时代》相比，本书涉及的作家和作品显得更为“古典”和“传统”，在时间上距离当下的读者也更遥远。但也正是因为古典和传统，这些作家均具有不证自明的权威性和广泛的群众基础——他们的作品早已脱离了纯文学领域，“扩散”到寻常百姓的生活之中，以潜移默化的方式塑造着大众的人生观、世界观和价值观。
同时，本书所选的主讲人不仅专业知识过硬，而且文笔较好、思想活跃，既能够运用文学史和文学批评的专业知识对作家的创作手法、作品的思想内涵进行细致深入的解读，同时也能够跳出专业的框架，从被正统文学史忽视的细节和局部入手，挖掘经典作家和经典作品与当代社会互动的可能性。引言和各讲都体现出了每位作者鲜明的个人特质，读者在领略各位经典作家之风采的同时，也能感受到各位作者多样化的写作风格和独特的思想魅力。
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| 內容簡介： |
在西方文学史上，19世纪是一段极为重要的时期：兴起于18世纪的小说在19世纪“登堂入室”，真正成为一种能够与诗歌、戏剧鼎足而三的独立且严肃的文学体裁。随之而来的是长篇小说创作的高度繁荣以及一大批文学巨匠的诞生，这些作家以极大的勇气直面本国困境与时代弊病，对现代社会的成就与矛盾，以及现代人在物质与精神上的卑鄙与高尚、堕落与抗争进行了全景式的书写，将文学提升到了一种包罗万象的新高度。
來源：香港大書城megBookStore,http://www.megbook.com.hk
余斌、胡蔚、毛尖、王斯秧、董强、马凌、乔修峰、石一枫、毛亮、陈以侃、 刘文飞，11位国内一流的学者、作家和译者，深度剖析经典的19世纪文学巨著，带领我们重返巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰等文学大师的精神世界，展现这些站在新旧时代门槛上的创作者如何力促文学的转型与创新，如何以虚构笔法介入现实问题，从而在书写与叙事发生重大变革的新时代，激活文学正典的当代生命力。
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| 關於作者： |
余 斌 学者、作家，南京大学文学院教授
胡 蔚 北京大学德语语言文学系副教授
毛 尖 作家，华东师范大学教授
王斯秧 北京大学外国语学院长聘副教授
董 强 学者、翻译家，北京大学法语系博雅特聘教授
马 凌 复旦大学新闻学院教授，书评人
乔修峰 中国社会科学院外国文学研究所研究员
石一枫 作家，代表作有长篇小说《借命而生》、中篇小说《世间已无陈金芳》、译作《猜火车》
毛 亮 北京大学外国语学院教授
陈以侃 作家、译者
刘文飞 翻译家、学者，首都师范大学教授、人文社科学部主任
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| 目錄：
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引 言
为什么说19世纪是文学的正典时代？ 余斌
第一讲
歌德：德国文化精神的代表 胡蔚
第二讲
简·奥斯丁：婚姻诗学的开拓者 毛尖
第三讲
司汤达：在浪漫主义与现实主义之间 王斯秧
第四讲
巴尔扎克：“人间喜剧”的缔造者 董强
第五讲
爱伦·坡：19世纪哥特小说代言人 马凌
第六讲
狄更斯：用放大镜看世界的现实主义小说家 乔修峰
第七讲
托尔斯泰：19世纪俄国文学的巅峰 石一枫
第八讲
亨利·詹姆斯：书写美国文明的核心价值 毛亮
第九讲
奥斯卡·王尔德：伪装成“段子手”的天才 陈以侃
第十讲
契诃夫：小说与戏剧中的人间诊断 刘文飞
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| 內容試閱：
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现实主义何以“征服”19世纪文坛？
* 本文节选自《伟大的19世纪：重返文学的正典时代》引言“为什么说19世纪是文学的正典时代”，标题为编者所拟
文丨余斌
我们一直在谈论19世纪欧洲的写实小说，“现实主义”这个概念一再被提及，要强调的是，万不可将它当作万能标签，好像豆荚里的都是豆子一样。现实主义是千姿百态的，一言蔽之的做法大错特错。写实小说的两大重镇，英国和法国，其小说的风味就大不一样。19世纪英国流行的是多卷本的结构松散的小说，与法国小说严谨的情节组织迥异其趣，就像英式园林布局随意，法国园林讲究工整。
英国小说家擅长描写在一个相对稳定的社会结构中，不同阶层的人身上体现出来的习俗以及他们的对话和行为方式，以一种洞悉人情世态的笔调勾画社会众生相，多少有点像鲁迅在《中国小说史略》里归纳的“世情小说”，“描摹世态，尽其情伪”。“社会风习小说”“生活方式小说”“世态喜剧小说”还有其他说法都是对它们的不同命名。简·奥斯丁和萨克雷的小说，还有狄更斯的部分小说，都可归入这一类型的写作。
简·奥斯丁的小说因题材均为婚姻恋爱，常被当作爱情小说，事实上她的故事都是在社会风俗的底子上展开的，以《傲慢与偏见》而论，她花在描写小镇人情世故上的笔墨，一点不少于男女主人公的谈情说爱。她偷笑着向我们展示的是一幅小镇风情画，像当下的言情小说那样让主人公去“专业地”谈恋爱，是她所不取的。
状写社会风习这一点当然不是英国小说独有的，事实上，它在所有写实派小说中几乎都不可或缺。但是社会风习在法国作家那里大不一样，典型的例子是巴尔扎克。《人间喜剧》分量最大的一个板块叫“风俗研究”，照这题目，就是奔着展示世间百态去的，但是我们一点看不到英国作家笔下那种阅世已多、见怪不怪、多少有点居高临下的口吻，相反，巴尔扎克总是在“吃惊地”发现，仿佛第一次面对这些风俗。比如，他“吃惊地”发现了“金钱”。福楼拜的《包法利夫人》可称为他的“外省生活研究”，与狄更斯小说中的描写——比如《大卫·科波菲尔》中的世相刻画——就大相径庭，福楼拜将对外省世态的点染，细密地编织进包法利夫人的悲剧命运中，狄更斯的描写则是众生相式的“浮世绘”。
这里就不必再说俄罗斯现实主义小说的特别之处了，它的抒情气息、深沉的责任感都是英法文学没有的。撕去笼统标签的更具体的做法，是回到一个个具体的作家：托尔斯泰的现实主义不同于契诃夫的现实主义，简·奥斯丁的现实主义不同于狄更斯的现实主义，巴尔扎克的现实主义不乏热情，福楼拜的现实主义则冷静克制……这里我们不必纠缠概念，对于真正走近一个作家而言，贴标签毫无意义。贴标签完成的只是归类，将一个人认定为胖子或瘦子并不真正有助于我们了解他，对作家也一样。阅读并不是捉拿逃犯，根据一些外部特征，将作家一一“捉拿归案”，标签也从不提供阅读快感。
同为法国作家，而且在欧洲文学史上都带着“现实主义”的标签，司汤达和巴尔扎克却从文风到取材都不一样，硬要说他们有什么相通之处，那就是他们对当代生活都怀有浓厚的兴趣。现实主义小说家都是聚焦于当代生活的，只是这两位尤其突出，值得就着他们多说两句。
文学贴近当代生活，对于现今的作家，似乎是顺理成章的事，但若放眼古希腊以降的西方文学，会发现这一点并不那么理所当然。荷马史诗记述的是想象的历史，古希腊悲剧取材于神话，中世纪的浪漫传奇多由传说演绎而来，到了18世纪，当下生活进入文学，但仍不具有正当性。在作为古典主义大本营的法国尤其如此。古典主义要求作家对古希腊罗马经典亦步亦趋，取材上也要有看齐意识，既然古希腊悲剧均以神话、传说为题材，剧作家就也该如此，不能越雷池一步。这也是一种“题材决定论”：只有重要的题材才能保证悲剧的崇高，神话、传说的分量是不待证明的，当代题材则分量不够。18世纪末19世纪初，浪漫主义起来造古典主义的反，破了后者很多规矩，包括取材上的限制，但浪漫主义是“生活在别处”的，英国诗人寄情于大自然，德国作家美化中世纪，都是对当下的逃避，当下的生活即使进入他们的视野，也是作为诅咒的对象。
当然，过去也并非没有写当代题材的作家，古希腊人对喜剧就网开一面，当代人于是照写无妨，后来也一直如此，18世纪莫里哀的喜剧风靡一时，但喜剧的地位始终要比悲剧低一个级别。小说对当代生活更偏爱一点，可小说原本是文学中比较低俗的一个文类。总之，就取材而论，当代生活是低俗的，喜剧、小说作为文学样式被看轻，部分原因就是被“低俗”的当代题材拖累。
还须强调的是，过去的作家即使写当代生活，却不甚在意其“当代性”，司汤达和巴尔扎克不同，关键是，他们特别突出了“时代”这个概念，总是希图对一个时期的时代特征做一种把握。《红与黑》的书名即有时代象征的意味，司汤达还加了副标题，“一八三〇年纪事”。巴尔扎克的《人间喜剧》有一种特别的对当下的关注，他将自己定位为“时代书记官”。
当然，除了对当代现实的关注之外，两个人的差异又很大，他们把握时代的方式、路径，还有文风，都大相径庭。以《红与黑》为例，它对现实的反映是由内而外的，很多时候，读者是通过主人公于连的精神世界在感知时代，司汤达的笔墨更多地呈现于连的心理现实，所以有人给他的风格贴上了一个细化的分类标签，称他的现实主义为“心理现实主义”。
本书中的俄国作家有列夫·托尔斯泰和契诃夫，从时间顺序上看，他们写作的年代是靠后的，这里恰好也有某种对应，因为在欧洲的文学版图上，俄罗斯文学的崛起原本就比较迟。
我们今天常用一个词，叫“欧洲中心主义”，这是把欧洲当作一个整体，其实它的内部也分三六九等，“中心”里面，还要再分中心和边缘。俄罗斯就属于边缘，这是政治、经济、文化上的，很长一段时间里，文学亦如此。18世纪，俄国人在文化和文学上都还是落后的状态。托尔斯泰小说里，上流社会的人都说法语（俄文原版直接出现法语，中译本也大多保留法语原文，并在注释中翻译出来），那是实录，当时的情形可见一斑。直到普希金出现，俄罗斯才真正拥有了自己的民族文学。17世纪以来，欧洲文学的中心一直在法国，外加大陆之外的英国，德国文学在歌德以后就动静不大了。但是到了19世纪中后期，俄国文学迅速崛起，一跃而上巅峰，完成了从边缘到中心的“逆袭”。就整个19世纪而言，法、英、俄可以算是文学上的超级大国，俄国文学群星灿烂，而这当中的好多位都是小说家。
用“超级大国”这个字眼，有一个指标是看影响力：你对别国的文学施加影响，还是相反。“超级大国”可以无视别国的存在，比如19世纪中期以前，法国作家完全可以不理会俄国文坛，而俄国作家却不能绕过法国文学。勃兰兑斯的皇皇巨著《十九世纪文学主流》对整个欧洲文坛做了一次扫描，各国文学之间的相互影响也在其考察之中，时间下限到19世纪中期，对英、法、德文学大书特书，却没俄国文学什么事。
普希金以后，情形大为改观，俄国作家渐渐受到西欧作家的关注，屠格涅夫不仅被法国作家接纳，而且大受赞赏。再往后，俄罗斯更是从文学上的输入国变成了输出国。在此转换中，托尔斯泰、契诃夫，当然还有陀思妥耶夫斯基，都是关键人物，可以说，他们完成了对欧洲文坛的征服，他们的出现，让俄国文学变成了主流。证据是，托尔斯泰和契诃夫在欧洲其他国家被广泛阅读，而且他们有众多写作上的追随者。
可以说，托尔斯泰和契诃夫征服了西方文坛。用“征服”这个字眼，是因为他们给西方文坛带来了一些异质性的东西，这异质的一面，那些超级大国的作家原先是不感冒的，后来却纷纷效仿。对许多西欧作家而言，19世纪后期的俄国文学，特别是在小说这一块，其优势甚至是碾压式的。普希金、莱蒙托夫在俄罗斯是神一样的存在，在别国影响却有限。屠格涅夫受到礼遇，部分原因是他进入了法国作家的圈子，他的小说被欣赏，除了自身的优秀，多少是因为他的创作路数容易被接受，与法国作家的标准并不相犯。托尔斯泰、契诃夫的小说则来势很猛，且有另立山头的意味，这有点像柴可夫斯基的音乐在德奥主宰的欧洲乐坛不受待见。不同的是，托尔斯泰、契诃夫一路碾压过去，从边缘走向中心，不再被贴上“民族性”的标签，而被当作世界性的作家。
时至今日，托尔斯泰的长篇小说已被公认为杰作，《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》都是长篇创作难以逾越的高峰。然而这两部小说问世之初，都曾受到诟病，尤其是它们的结构。《战争与和平》浩瀚无际，线索繁多而看上去无始无终，仿佛生活之流的自然展开，它的结构在哪里？《安娜·卡列尼娜》如题所示，应是对安娜悲剧的叙述，为何节外生枝冒出列文、吉娣这么一条线索？有这么组织情节的吗？然而托尔斯泰无视种种成规，让小说服从于写出生命的“全部真实”的更高立意。当西欧文坛认识到这一点之后，他的俄罗斯式的“野蛮”也就被接受了。后来兴盛过一阵全景式展示社会生活的小说，称为“长河小说”，就是从托尔斯泰的小说发展而来的。
契诃夫在很多方面都是一个和托尔斯泰很不一样的人。契诃夫待人温和，但他不仅在短篇小说的创作上发起了一场“革命”，在戏剧上的改革同样堪称“革命”。
在文学史上，契诃夫首先被认定为一位短篇小说的大师。关于短篇小说，曾有“三大师”之说，指的是莫泊桑、契诃夫和欧·亨利。欧·亨利借鉴莫泊桑的《项链》和《我的叔叔于勒》，在构思的巧妙上下功夫，走火入魔，以致缺少内涵，成为单纯的“技术流”。莫泊桑与契诃夫并称，没什么异议，他是第一个将短篇小说当成一门有别于长篇小说的独立艺术来经营的人。莫泊桑在短篇之外还写过6部长篇，契诃夫的小说则全是短篇，没有例外。
莫泊桑的小说最为人称道的，是他精巧的结构，而契诃夫在短篇小说写作上的“革命”，恰恰在于他粉碎了莫泊桑式的结构。莫泊桑之所以成为短篇之王，在于他不在短篇里讲有头有尾的故事，他只给我们一些生活的片段，他的高明是通过闪转腾挪，将片段组织成有起伏有高潮的故事。契诃夫延续了对生活片段式的截取，但他放弃了将片段故事化，或者说戏剧化，他不要起承转合，不要高潮。这种开放式的、看似“自然而然”的写法后来成为短篇小说的主流，莫泊桑式的写法倒被挤到了一边，甚至在后来形成的关于短篇小说的新的认知里，被看成“不入流”的。“一战”以后，莫泊桑的追随者已经寥寥无几，毛姆是其中之一，他在一篇文章中不无委屈地提到莫泊桑式写法的式微，似乎已经到了要为自己的写法声辩的地步；而直到今天，契诃夫的影响仍然不可忽略，短篇小说仍然走在他开拓的道路上，被称为“加拿大的契诃夫”的门罗获得诺贝尔文学奖，就是一个证明。
到此为止，我们已为19世纪的写实小说勾勒了一个大致的轮廓，不管它们怎样的千姿百态，都共享一个背景，或一个前提，即小说家们都认定，存在着一个不依赖于人的意识的客观世界，这个世界是有序的，只要我们愿意，就可以凭借人的理性将它看个一清二楚。因此，呈现在小说家笔下的世界是清晰可辨的。开篇提到，19世纪文学已被纳入“古典”的范畴——除了时间因素之外，正是因为这份清晰有序，正因为与“现代”“后现代”小说呈现的无序混乱形成的对照，“古典”这个描述才有了更多的合理性。
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