《有画至美：心理咨询师眼中的世界名画》 - [中]吴克成 - 世界图书出版公司 - 香港大書城

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『簡體書』有画至美：心理咨询师眼中的世界名画

書城自編碼： 4144979
分類：簡體書→大陸圖書→心理學→心灵疗愈
作者： [中]吴克成
國際書號(ISBN)： 9787523219782
出版社：世界图书出版公司
出版日期： 2025-08-01

頁數/字數： /
書度/開本： 16开釘裝：平装

售價：HK$ 85.8

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編輯推薦：

◆ 涵盖洛可可画派、拉斐尔前派、印象派等绘画流派，聚焦波提切利、卡拉瓦乔、雷诺阿等十七位绘画大师，以百余幅高清传世画作，凝萃成这部世界名画品鉴手册。
◆ 凝缩一个人的命运，小说大约需要一本书的篇幅，电影大约需要两小时演绎，而至美名画，只须一瞬。
◆ 从文艺复兴走到当下，心理咨询师领路，带您揭开绘画大师尘封往事，解密画作神来之笔，窥探作品隐秘心理，从绘画大师的成长之路中感受人与大时代的密切关系。

內容簡介：

这是一本作者用感觉写成的书。本书重点呈现的十七位画家及其作品，是作者以“寻觅灵魂伴侣”的感觉，从世界美术巨作的浩瀚星海中，精心挑选出来的。
本书所选画作，皆有共通的灵魂——直抵灵魂的美。作者力图写出这种美，并挖掘出至美名画深处蕴藏着的更为复杂的东西——“岩浆”。如波提切利的《春》中，美神是带着迷惘和忧伤的，这正是人独有的脆弱；卡拉瓦乔的《水果篮》中，叶子衰败残破，留有被虫子咬过的斑点——繁花簇锦是美，凋零衰败也是，因为凋零衰败也是生命的必经过程。这些画，表面画的是美神，是花叶，其实也是人生的暗喻，是人类凝缩的宿命。
当读者凝视画中人，会在他们身上看到自己，画中的“他者”成了另一个自己，由此与他们隔着时空悲喜与共，同时，当读者以他者的眼光进入他们的生活时，他们也会形塑着自己。

關於作者：

吴克成：国家二级心理咨询师。14年心理咨询实战经验。喜欢绘画、音乐、舞动等表达性艺术治疗。在《北京晚报》《西安晚报》等十几家报刊开过心理、绘画、音乐等专栏。著有《迷声—西方流行音乐50家》《大开耳界—西方流行音乐随笔》《摄影去了大街上—闲话世界经典摄影》。
B站&抖音等平台号：“吴克成自我疗愈”。

用感觉去看才能抵达至美之地（代序）
第一章把神画成平凡百姓 ——桑德罗·波提切利
“人”的回归是佛罗伦萨文艺复兴的潮流。廖内洛·文杜里的说法是：“佛罗伦萨的文艺复兴始于对人类毫无保留的信仰，信仰他的无所不能与独特的美，把人类当作整个宇宙的
缩影。人类内蕴的神性不仅让宗教有了新的层次，也促使科学推理和艺术思考全部集中在人类——自然的征服者身上。”
第二章脸（肖像）是外化的心理——小汉斯·荷尔拜因
意大利的文艺复兴运动传到德国的时候，意大利的人文思潮已经发展到了全盛期，小汉斯·荷尔拜因所在的德国的画家还在蒙昧时代，他们还在以画神奇夸张的画作，比如宗教画为能事。正是由于受到来自各地的人文思潮的影响，小汉斯·荷尔拜因才画起了有人本主义色彩的肖像画，并最终成为德国文艺复兴时期的肖像画大师。他构图的平衡、画面的庄重细腻等手法和拉斐尔、波提切利如出一辙，他只是在他们的基础上往前走了一小步。文化的繁荣总是得益于不同文化的交融，他往前走了一小步，走进了一个新天地。
第三章缺憾是人生的一部分 ——米开朗基罗·梅里西·德·卡拉瓦乔
但如果你据此认为卡拉瓦乔惯于以强凌弱，那你就错了。迫于生活，他有时确实对上层势力趋炎附势，但从他的画作中可以看出：在他内心深处，众生平等，没有强弱贵贱之分。
他用小痞子、酒鬼、流浪者、妓女来当模特，画耶稣、使徒或者圣母。《圣母升天》的模特就是一个溺毙的妓女：圣母躺在床上——是穷苦人家使用的小床，不是豌豆公主睡觉的那种；她头发凌乱，仿佛从床上起来可以直接上街加入丐帮；面容枯槁有菜色，脚光着；圣母身上圣洁的光环被卡拉瓦乔全部遮起，他一笔一笔，将圣母从天堂打入凡间。
第四章抛开比例、秩序，我只尊重感受 ——让-安托万·华托
路易十四晚年，国库空虚，农民起义不断，新兴的资产阶级对王室虎视眈眈，要求更多的权利，如日中天的贵族们有了好景不长的危机感，他们纵情于声色，想藉此忘掉正阔步走来的没落。与这种风尚相照应，靡丽的洛可可艺术应运而生，但惶惑依然在贵族们推杯换盏间前来见缝插针，忧伤正是这种惶惑的投影——也是时代的投影。华托看到了新兴资产阶级对个性、自由的寻求，也看到了贵族们的危机，他将这两种情感投射到创作中，让他的作品有了冲突与深度。
第五章我不画自然，我只镜映自然 ——约翰·康斯泰波尔
在康斯泰波尔的画里，自然是本真的，且人与万物，你中有我，我中有你，二者之间是标准的唇齿相依关系。这才是至高的和谐，千万别小看那些不会说话的动植物，它们是我们的衣食父母，如果大树不再绿，如果天空不再蓝，如果种子、草木不再发芽，如果鸟儿不再展翅欢唱……我们也将无法独存，因此，以为自己身为“万物灵长”就可以随意对待自然界中的动植物，这样无异于手拿钢刀，自己捅自己。
第六章摆脱规训的方法 ——弗里德里克·雷斯顿
无论是《代达罗斯和伊卡洛斯》，还是《希腊女孩在海边拾鹅卵石》《玩球的希腊女孩》，它们的构图严谨平衡，造型端庄优美，色彩和谐稳定，遵循的是新古典主义学院派的路数。变化就体现在展开的翅膀和飞扬的衣带上，它们正体现了他压抑着的理想与情趣。一方面，他需要维护既有的学院体制，另一方面，他又想摆脱学院的桎梏与束缚。可是因为有既得利益，他下不了决心出来振臂高呼。他只是给人物画上飞扬的衣带，让他们看起来像是随时都可以挣脱尘世飞起来。
第七章在人体画中重新定义自己 ——威廉姆-阿道尔夫·布格罗
从正襟危坐拒人于千里之外，到情窦初开，再到投入爱神的怀抱，布格罗整整用了 15 年。这本性的探讨，实开始于他的 55 岁。
其时他已拥有法国艺术家所能获得的全部荣誉——巴黎美术学院教授头衔，各国政府授予的各种奖章，官方沙龙的权威评判…… 55 岁，单凭年龄已足以让人脱帽致敬，加上各种名望来前呼后应，不管做什么都应该底气十足。可是布格罗的回归本性，慢腾腾，像老牛拉着破车在沟壑纵横的路上踯躅而行。
第八章不压抑欲望才能松弛地活 ——劳伦斯·阿尔马-泰德玛
泰德玛一生喜欢酒、女人与派对，跟当时的时代正好臭味相投，尤其符合新兴资产阶级的趣味。政府觉得自己肌体健康，所以气定神闲，从来都不慌张，他们既容许狄更斯等批判现实主义作家们对社会阴暗面指指点点，也容许国民享受泰德玛等人的纸上声色。因为觉得自己太强大，他们也从来都不担心外族“腐朽”文化的渗透腐蚀，他们敞开国门，让各国的风都吹进来。
第九章内心越萧索，画面越华丽——但丁·加百列·罗塞蒂
罗塞蒂的所有作品都难掩感伤，这暗合他的诗人气质，也符合他的人生经历。时代难以把握，所爱之人也说走就走。世间最值得珍爱的美与生命易逝，再挽留，终究也把握不住。他用那么绚烂的色泽来画美人与花，表面看起来那么繁华，其实他是在以繁华抵御内心的萧索，因为幸福不可得，命运无从掌握，他只能把心中最美的一切用最绚烂的颜色永留在画布上，所以他的那些画作，是对美与生命的凭吊，像一个手脚冰凉的人，于满天风霜的深宵捧一个小炭炉取暖，以抵御人生的彻骨寒意。
第十章活在梦中，活在内心的现实里——爱德华·伯恩-琼斯
伯恩 - 琼斯一直对神学感兴趣，即使后来转习绘画，他对神学依然钟情，而神学本来就是虚无缥缈的，像一种观念，加上他生活的维多利亚时代主流道德本来就崇尚克己复礼，
通俗的说法就是，男人要当绅士，女人要做淑女，成为绅士淑女的重要标准是把激情压抑住——心里揣着一百个乱窜的小兔子，表面也要装着什么也没有，这才符合社会规范。伯恩 - 琼斯身体本就纤弱，内心也不是什么豪放型男，因此在先天条件上更容易受到社会规范的影响。虽然他也有为了所爱抛妻弃子的时候，但大部分情况下他都在压抑自己当一个良民。
第十一章绘画中的“厌女症”——约翰·威廉姆·沃特豪斯
沃特豪斯起初并不以“邪恶女人”为创作主题，他的绘画主题经历了以下演变，最初他被视为泰德马的追随者，他的早期创作中也充满了罗马生活的影子，构图常常来自大英博物馆的一个瓷瓶，或是一块建筑残片。他后来更专注于希腊传说和中世纪传统影响下的诗歌场景的再现。
第十二章以贪欢的方式消解浮世寂寥——喜多川歌麿
喜多川歌麿的浮世绘是全民狂欢，他只画烟火的日子，不人为拔高，他与民众声息相通，是真正的鱼水关系。中国画更多的是文人雅士的单打独斗，审美上与民众隔着山，甚至势不两立。所以浮世绘走得进千家万户，中国画更多的是几个人在孤芳自赏，画师与民众是两盘散沙，画师深入基层是将两盘散沙撮合在一起，表面上水乳交融，其实缝隙依旧在——这缝隙来源于骨子与传统，谁想弥合无异于蚍蜉撼大树。
最不印象派的印象派画家 ——皮耶尔奥古斯特·雷诺阿
翻看雷诺阿的画作，很像是在翻看雷诺阿的心灵成长史。他早期作品里的黑色、凝重、理性，照应了他迫于生计压抑激情以适应学院派趣味的那段生活。到生活有了保障，桃红、玫瑰红等绚烂色泽占据主流，他慢慢解放了自己，活出了自我本真的样子。
第十四章不要“真实”要“自我”——保罗·塞尚
塞尚喜欢用大量的色块堆积出人物，有时他干脆用调色刀一刀一刀把颜色抹上去，像这幅《僧侣》，能看出用调色刀分割抹上去的痕迹。因此，他很多的作品看起来厚重结实，甚至滞重，一个人像是有一万斤，不由自主在往下沉。在人类的潜意识里，下面是黑暗是地狱。塞尚不管会不会引起人们的心理不适，他只是听凭自己的主观意志。
第十五章眼中的他人都是部分自己——亨利·德·托罗斯-劳特雷克
劳特雷克的画于我真是个特殊的存在，有时他只画一个背影或者侧影，比如《化妆的女郎》和《洗漱》，可这些侧影和背影，也常常会让我悲从中来……
深夜，关了灯，拉开窗帘，站在窗前眺望眼前灯红酒绿的城市，我常常会想起劳特雷克和他笔下这些贫苦的舞女、妓女、酒鬼、嫖客、小偷……他们离我们那么遥远，可仿佛又一直在我们身边，从来就没有走远过。
附录一每个人都有不可告人的阴暗面 ——弗兰西斯可·培根
培根的画，幅幅都暗无天日——魔胜过了道，西风压倒了东风。愤青跟他比起来，简直成了白面书生。白面书生的画，多少带着些书斋气，提香、泰德玛更无法跟培根比：培根是雷霆，提香、泰德玛就是爆竹；培根有铮铮铁骨，敲敲，犹自带铜声，提香、泰德玛在他面前，成了只会吟风弄月的软骨头。总之培根的画，处处可见对人类处境的拷问，他像一只钻心虫，钻进了人类的灵魂深处，把人类不愿让外人看到的怪诞、恐怖、扭曲、血腥的灵魂啃了个透，并用画笔，画出了这人类假面下的丑陋灵魂。
附录二情到深处人忧伤——安德鲁·怀斯
怀斯笔下的女子，粗糙、沧桑，她们安静，目光下视，顺遂人世，但打不垮。这样的女子身上，背负着岁月的风霜，看起来沉实厚重，可以依靠，像他笔下的那些树，风雨来时可以走进去避雨。这些女子，常看得我心疼，其实她们的目光里没有忧伤，忧伤来自看画人的内心，也源自怀斯的内心深处。他的忧伤里既夹杂着对旧时光的缅怀，又有对工业化造成的环境污染、贫富分化等社会弊病的担忧，因为所有的画都是以故乡的土地为背景，忧伤不拘泥于个人天地，因此这忧伤阔大，成了人类前行路上的共有情绪。
这种情绪，如影随形，跟随了怀斯一生。
附录三绘画年表
后记拉着岁月的手

內容試閱：

用感觉去看才能抵达至美之地
这是一本用感觉写成的书。
我是个高敏感的人。我不觉得这是种值得夸耀的天赋，因为我的敏感除了来自天性，主要成因于早年不那么开心的生命体验……
十四年前我考出国家二级心理咨询师证，成了一名心理咨询师，职业训练加上咨询实战让我越发“敏感”，依仗这份敏感，我在《北京晚报》《读者欣赏》等报刊开起了绘画、音乐等与艺术相关的专栏，本书中的部分篇目就脱胎于此。
我们刚出生的时候感觉都很敏锐，随着不断长大，规则、道德、文化等渗透进来，感性和理性此消彼长，感觉慢慢钝化，以致新鲜野生的食材也尝不出小时候的味道，以
为是果蔬变异，其实是感觉已钝化到不辨细味的程度而不自知。

感觉何等重要！
以找另一半为例：如果我们拿着美女帅哥的标尺去找——屁股要几分翘，鼻子要多大，身材比例要多么符合黄金比例……不只繁琐，即便勉强找到，眼前人也像是按图纸制出来的，一切都在预料中，没有了心动。
凭感觉去找——四目一触的瞬间，电流通遍全身，脸发烧，手心出汗，心里有几千头小鹿乱撞……这就是“感觉”带来的“惊艳”。

本书所写的十七位画家及其作品就是以用感觉找伴侣的方式从绘画史的浩瀚星海中筛选出来的，这些画家及其作品都曾惊艳到我，或让我血脉偾张，或让我黯然神伤。
我深信这些充满激情的画作不可能是以绘画理论做标尺“按图索骥”而来，惊艳到我的一定是作品深处蕴藏着的更为复杂的东西，所谓“惊艳”，是我的感觉与这些复杂的东西相遇时碰撞出的电光石火。

虽然感觉很重要，但绘画理论对理解这些画家和画作也大有助益，所以我也在书写中加入了画作的历史演变以及各流派的特点，并遍览世界著名艺术史家们的作品。引用他们的观点，一方面可以带给读者关于绘画的硬知识，也顺便让我的“感觉”有理有据。

我是颜控，画如果不美，不管画家和作品多么有名，也不可能引起我的注意，哪怕曾让我驻足片刻。
本书中这些画的共同点正是美。
美是一言难尽的，正因如此，美从来没有一个公认的标准。
我推崇的至美名画不只要符合绘画属性，在色彩、构图等外在形式方面无可挑剔，它还必须有独创性。这对画家是个很大的考验。因为独创的源头是心灵自由，心灵自由个性才能得以发展，个性张扬才能随感觉运笔，让画作拥有不同流俗的气质，成为超越时代的独创。
这样一来，画中必然暗含激情和冒险。因为超越时代必须冲破规则、道德、文化等的制约，一不小心就会被打入十八层地狱，这对画家同样是个很大的考验。
为了避免最坏的结果，有些画家会用曲笔来曲线救国，像拉斐尔前派的罗塞蒂等人就大量运用象征，或者借助古希腊的蛇蝎美女来借古讽今，如此一来，这些至美名画又有了多重语义：不会看的只看到美艳的静物，看到美女帅哥，看到感官挑逗；会看的则能看出反叛，看出在地下奔涌的岩浆……
我力图写出这些“岩浆”。

当然，这些至美名画不仅在扰动旧秩序，它们同时也在建构新的绘画体系，尤其是“普通人”的体系。文艺复兴时期的德国画家小汉斯·荷尔拜因（Hans Holbein the Younger）的肖像画现在看起来很平常，在绘画史中却是由画“神”到画“人”的开端，文艺复兴时期的一大批画家齐心协力，由此开启对“人”的关注，尤其是对普通人和平常日子的关注。
没有“人”味的画无论多么赏心悦目，在我这里，永远都不配坐在“至美”的宝座上。

1886 年，法国新古典主义画家威廉姆 - 阿道尔夫·布格罗（William-Adolphe Bougereau）在《回到春天》中开始探索刻画人的心理，到二十世纪四十年代，英国现代主义具象画家弗兰西斯可·培根（Francis Bacon）已着重刻画人的心理，尤其是人的孤独、脆弱。
其实对“脆弱”的刻画从文艺复兴时期就已有端倪。桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli）的《春》中，美神是带着迷惘和忧伤的，这正是人独有的脆弱；米开朗基罗·梅里西·德·卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio）的《水果篮》中，叶子衰败残破，留有被虫子咬过的斑点——繁花簇锦是美，凋零衰败也是，因为凋零衰败也是生命的必经过程。这些画，表面画的是美神，是花叶，其实也是人生的暗喻，是人类凝缩的宿命。
小说需要用一本书的时间来凝缩一个人的命运，电影大约需要用两小时，而至美名画，只须一瞬。
通过绘画刻画人心和人的脆弱让绘画变得丰富厚重，是最深刻的美。我也力图能写出这种最深刻的美。

人性从古到今并没有多大的不同，从这个意义上来说，绘画是历史，也是现实，因此，当我看画中那些舞女、酒鬼、水妖、流浪者、小偷、占卜者……也可以在他们身上看到我自己，绘画中的他者成了另一个我，由此我与他们可以隔着时空悲喜与共，同时，当我以他者的眼光进入他们的生活时，他们也在形塑着我。
我知道他们都已化为云烟，我终将有一天也会化为云烟，就像卡拉瓦乔的那些花叶一样衰败凋零，这正是人的有限，当我从这些绘画中感受到人的有限，承认并接纳我的有限，我终于也能够顺遂命运，获得平静。这是这些画家和作品给我的宝贵馈赠。
他们给予我的馈赠当然还有很多。我把这些馈赠都写在书中，力图对有缘读到这本书的朋友也有助益。

谢谢当初为我刊发绘画专栏的孙小宁、王先孟、张亚强等诸位老师，你们是这本书的来处。谢谢世界图书出版公司北京公司的李忠良总编辑，谢谢编辑张绪瑞先生，没有你们也不会有这本书。我要把这本书献给我的家人。你们让我觉得人间值得，不虚此行！唯愿你们随心而活，健康快乐！

缺憾是人生的一部分
——米开朗基罗·梅里西·德·卡拉瓦乔
在他之前，所有的画作几乎都是完美的。卡拉瓦乔开始画缺月残花。《酒神巴库斯》里，他画了一只虫蛀的苹果，巴库斯头上的葡萄叶也已泛黄，丢盔卸甲，露出颓象。画于1596 年的《水果篮》（图 3.7），不但其中的苹果被虫蛀过，叶子也被虫子啮咬得遍体鳞伤，右边的一片已支持不住，一头栽倒在半枯的枝上。所有的枝叶都面黄肌瘦，医生上前诊治，肯定摸不到脉息。水果篮还往右边倾斜，一副大势已去的架势。
1606 年，卡拉瓦乔因杀人逃到那不勒斯，几个月后又逃到马耳他，1608 年 8 月被捕入狱，12 月被驱逐出骑士团，此后又被仇敌追杀，常常被身份不明的人袭击。纵观他的一
生，所有的日子充满了破碎感，正像这些被虫子咬得千疮百孔的花叶。他画缺月残花，正是在画他千疮百孔的生活。
但图 3.7 中，最上面的那串葡萄还晶莹如初，最上面的那只苹果也还在逐渐变红，就这样繁华与萧瑟融于一篮，华美的袍子与虱子共处一室。他是杀人犯，也是红衣主教的御用画师，见过大繁华，也见过大萧瑟。所以他善于将这冰火两极熔于一炉，繁华与萧瑟一对比，生活的真相更显得惊心动魄。他不粉饰生活，他是写实主义者。他不愿表现拉斐尔那样的古典美，他把眼见的真实呈现给观者。他终结了古典主义，开启了写实主义的先河，他因此被称为现实主义画家，他是一个继往开来者。
卡拉瓦乔是个暴烈的人。德里克·加曼（Derek Jarman）于 20 世纪 80 年代拍过一部叫《卡拉瓦乔》的电影，其中出现频率颇高的镜头是他挎着剑，在小酒馆、马路上挑起事端。暴烈的卡拉瓦乔创制出明暗对比法，将红色黑色驯服于笔下，是一物降一物，是以暴制暴。
但如果你据此认为卡拉瓦乔惯于以强凌弱，那你就错了。迫于生活，他有时确实对上层势力趋炎附势，但从他的画作中可以看出：在他内心深处，众生平等，没有强弱贵贱之分。
他用小痞子、酒鬼、流浪者、妓女来当模特，画耶稣、使徒或者圣母。《圣母升天》的模特就是一个溺毙的妓女：圣母躺在床上——是穷苦人家使用的小床，不是豌豆公主睡觉的那种；她头发凌乱，仿佛从床上起来可以直接上街加入丐帮；面容枯槁有菜色，脚光着；圣母身上圣洁的光环被卡拉瓦乔全部遮起，他一笔一笔，将圣母从天堂打入凡间。
他谁也不敬畏，包括他自己。在他的笔下，不管耶稣还是圣母，都长着凡人的脸，穿着普通人的衣服，他们是芸芸众生中的一员，是我们的姐妹兄弟。你走进小酒馆喝酒，或者赤身裸体在浴池泡澡，身边那一位说不定就是他笔下的耶稣。大部分画家做不到这一点。即使画一个世俗的君王，大部分画家也要仰着脸，甚至双膝跪地。卡拉瓦乔很少仰视什么，平视在他已很难得，更多的时候他在俯视——俯视人间，也俯视天堂。因此他的画作看起来飞扬跋扈，想怎么画就怎么画。不唱赞歌就罢了，他还常跟主流画法唱对台戏——画病恹恹的少年、奄奄一息的花、虫蛀的果实……他只画心中真实的生活，不在乎别人的眼色，谁也不取悦。
◎书摘（二）
我不画自然，我只镜映自然
——约翰·康斯泰波尔
他的画里司空见惯的是阳光。在这幅创作于 1821 年到1822 年间的《汉浦斯戴特池塘》（图 5.1）里，阳光透过云层照射进来，空气中到处都能看到阳光的小细脚，丝丝缕缕，像细雨普降。山川、草木、骑马的农夫……都在它的庇护之下，阳光与它的子民手拉手，普天同庆，黄色的调子很“壮丽”，此时的康斯泰波尔正处在艺术上最辉煌的时候。
因为心里阳光充足，即使偶有阴霾当道，阳光依然主持着大局。看这幅创作于 1826 年的《麦田》（图 5.2）：参天大树夹道而立，蓊蓊郁郁，晚归的羊群走进其中，白色的羊毛
随波逐流，一下子被阴影同化得说黑不黑说白不白。但阳光还是要来见缝插针，照亮赭黄的土路、偏安一隅的草木、趴在水渠边喝水的牧童……远处的麦田没有大树的要挟，阳光在这里变得毫无遮拦，虽然它一直没有显出真身。
这幅画最适合在昏暗的地方看，尤其是在暗夜里，我常常将它捧出来，阳光仿佛要从画里脱颖而出，暗无天日的夜变得辉煌，恍惚间觉得自己是置身斑驳光影中的一只羊，前
路漫漫，但因为有了阳光的指引，离家、归航都不会迷失方向。
1824 年，康斯泰波尔挚爱的妻子玛利亚肺病恶化，全家迁居到布赖顿海岸附近，以期那里的阳光、海水助玛利亚恢复健康。这幅《通过河闸的小船》（图 5.3）就创作于此段时期：阴霾渐次凝重，像是世外高人，看惯了风花雪月，忽然有一天想到了它们终要凋零，心头凛然一冷。但阳光还是透过云层照射下来，山雨欲来，却并不感觉山穷水尽。画面上
的狗与人，一个朝东，一个朝西，看起来背道而驰，但绝不是大梦将醒、一切将要散场的悲谶，你开你的河闸，我逗引我的狗尾巴草，是互不干涉，是另一种形式的物我两忘。
他也创作了很多物我彼此呼应的画。《干草车》（图 5.4）是他著名的作品：云厚且低，白云的归宿本应在天上，可是高高在上的仙女偏要下嫁，左边的那一部分简直是死皮赖脸，干脆一屁股坐上树梢，要在那里安家落户。也白，伸手抓一把下来可以当棉花做婚被。天空深蓝色，高不可测，它与白云的空间距离看起来很大，孙悟空脚踏白云翻十个跟斗也不一定抵达，但它们却双双倒映在河水中——天空与白云貌合神离，与人世却能惺惺相惜，天上地下，就这样自然地融为了一体。最水乳交融的是干草车上的人与河边的狗：狗在岸边驻足凝望，人在车上伸出手臂，看上去不像人遇到牲畜，倒像老乡见老乡，或者走在街上碰到自己的街坊。我常疑心那狗一张嘴，脱口就能叫他一声兄弟。
《麦田》里的牧羊犬在主人到水渠边喝水时主动停下来，小小羊儿本该急着回家找妈妈，它却留在主人身边，还扭头暗望。如果小牧童曾将牧羊犬吊打过，牧羊犬大概不会如此
忠心耿耿。一定是主人不知给过它多少温情，才让它心里眼中一时不忘。
还有这幅《威文侯庄园》（图 5.5）。最打动我的不是在天底下飞翔的小鸟，也不是在山坡上吃天然牧草准备奉献无毒乳汁的奶牛，更不是在波心里投影的白云绿树，而是水面
上那两只翘首的白鹅。还有这幅《白马》（图 5.6）和《德蒂汉附近的陶迪尔河》（图 5.7），人与白马和谐自然，看后也有物我两忘之感。
法国艺术史学家玛丽亚·特蕾莎·卡拉乔洛在她的《浪漫主义》一书中说康斯泰波尔认为“……作画只是‘感觉的同义词’，在风景画中，画家将天空作为感觉的‘器官’或者声音，用他的话来说，是在重现天空的‘自然历史’…… 1824 年沙龙的评论者司汤达这样写道：‘康斯泰波尔的画如同镜子一般真实。’”
总之，在康斯泰波尔的画里，自然是本真的，且人与万物，你中有我，我中有你，二者之间是标准的唇齿相依关系。这才是至高的和谐，千万别小看那些不会说话的动植物，它们是我们的衣食父母，如果大树不再绿，如果天空不再蓝，如果种子、草木不再发芽，如果鸟儿不再展翅欢唱……我们也将无法独存，因此，以为自己身为“万物灵长”就可以随意对待自然界中的动植物，这样无异于手拿钢刀，自己捅自己。

◎书摘（三）
内心越萧索，画面越华丽
—— 但丁·加百列·罗塞蒂
总体来看，大英帝国如日中天，澳大利亚与印度都成了它们家的后花园。贵族阶级为了维护既得利益，习惯于以道德评判一切，目的无非是要百姓臣服于已有的秩序，夹紧尾巴俯首帖耳当他们的奴隶。文艺界既有适合新兴资产阶级的新风尚，也劲吹适合贵族阶级的说教式道德之风，文艺作品不符合既有观念就会被斥为有伤风化。此风也吹到法国——法国的一位艺术督查甚至下令给雕塑的私处都画上树叶。与此同时，随着新兴资产阶级的财富积聚，他们越来越希望拥有民主与自由。拉斐尔前派就是在这样的背景下呱呱坠地。
我最喜欢罗塞蒂的《白日梦》（图 9.4）和《关于菲阿曼塔的幻想》（图 9.5）。《白日梦》画一个坐在树下的绿衣女子。罗塞蒂为这幅画写了一首同名诗：“……在梦幻之树四
面伸展的阴影中，梦一直到深秋还会萌生，但没有一个梦能像女性的白日梦那样从心灵升华，看哪，天空的深邃也比不上她的眼光，她梦着，梦着，直到在她忘了的书上，落下她手中忘了的一朵小花。”
《关于菲阿曼塔的幻想》画的是手扶苹果花枝的红衣女郎，灵感来自薄伽丘的诗歌。画中女子是薄伽丘在 1336 年苹果花开时遇到的一位姑娘，这位姑娘年纪很轻就去世了。
罗塞蒂画作中总是弥漫着淡远的忧伤，这两幅画作中的女子动作轻缓目光迷离，很好地体现出这一特点。罗塞蒂还善于把近景远景都纤毫毕现地呈现在画布上，这应该是受到了前面提到的小汉斯·荷尔拜因的影响。这两幅画作里，远景中的花树繁复细密，罗塞蒂处理得巨细靡遗。
但罗塞蒂的“巨细靡遗”并非写实，而是出自想象，或者说，是出自“装饰”，虽然拉斐尔前派一直强调“象征写实主义”。
不过他的“象征”运用得很普遍。《关于菲阿曼塔的幻想》中，女子头上的红鸟象征着灵魂，点明画作要表现的主题是爱与死。《白日梦》里，女子手中枯萎的花朵象征流逝的生命。在他的《帕尔赛福涅》里，多子的石榴象征了姻缘难断——帕尔赛福涅被地狱之王哈德斯掳到地府，因为吃下石榴子，只好每年一半时间留在地府，一半时间回到人间与母亲相聚，年年轮回，不可逆转。《多洛美的皮亚》里，常春藤象征死一般的没有真爱的生活。《美丽的马诺》（图 9.6）里，他用黄色柠檬、红色鸢尾花象征圣母，洗手的贝壳形水盆象征维纳斯。此外，他还用罂粟花来象征鸦片，用鸽子来象征圣灵……由于大量运用象征，罗塞蒂成了欧洲象征主义的先驱。
罗塞蒂后期的绘画离拉斐尔前派的宗旨已越来越远，这尤其体现在他后期创作的“美人与花”系列绘画中。《花中维纳斯》《丽丽特夫人》《执扇夫人》和《格兰达特》《塞壬歌手》《灵魂中的美》（图 9.7 ～图 9.9）……统统都是“美人与花”的主题，花都娇艳，女子都美若天仙。那幅《花中维纳斯》里，美人好像是从花丛中扒拉开一个小口，才得以探出身来。用色富丽堂皇，说不尽的繁华。

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