《现当代德语文学与中国》 - 罗炜 - 上海社会科学院出版社 - 香港大書城

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『簡體書』现当代德语文学与中国

書城自編碼： 4140120
分類：簡體書→大陸圖書→文化→文化理论
作者：罗炜
國際書號(ISBN)： 9787552047943
出版社：上海社会科学院出版社
出版日期： 2025-08-01

頁數/字數： /
書度/開本： 16开釘裝：平装

售價：HK$ 96.8

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內容簡介：

中德文化关系是东西方文化内部两种核心子文化之间的双向互动关系，具有重要的范式意义。本书旨在从现当代德语文学与中国这一特定角度来揭示、阐明和佐证这一意义。

本书由上、下两编组成：上编“现当代德语文学对中国的接受”运用实证主义方法聚焦20世纪德语文学大家德布林、布莱希特、卡夫卡等人及表现主义等文学运动对中华文化的认知和化用情况；下编“现当代德语文学在中国的接受”以较新的视角向读者多维度呈现现当代德语文学的一些代表人物、思潮、流派、现象并揭示其背后的社会历史文化语境。

關於作者：

罗炜，文学博士，北京大学德语系教授，博士生导师，主要研究领域为现当代德语文学和中德文学文化关系。发表学术论文数十篇；著有?Fahrten bei geschlossener Tür“. Alfred D?blins Besch?ftigung mit China und Konfuzianismus（《德布林和儒学》）、教yu部“十一五”国家级规划教材《德国历史基础教程》；译有《柏林，亚历山大广场》《浮士德博士》等，其中译著《浮士德博士》获北京市第十三届哲学社会科学优秀成果二等奖。

上编现当代德语文学对中国的接受
从《王伦三跃》看德布林对中国思想的接受
试析魏玛共和国时期德布林理论著述中的中国元素
布莱希特和孔子
从《王伦三跃》看德布林儒道并重的汉学基础
从德中文学关系研究实践看“侨易学”的意义与问题
布莱希特笔下的“老子出关”
德布林和庄子

下编现当代德语文学在中国的接受
《柏林，亚历山大广场》：德布林哲学思想的演绎
不要低估这种能量——评沃尔夫新作《美狄亚·声音》
《柏林，亚历山大广场》译者前言
《最后一个威英斐尔特》译本序
暴戾和沦丧的村庄——试析赫塔·米勒处女作《低地》
一部纳粹暴政的史前史——论《学生托乐思的迷惘》的自传色彩和政治寓意
《浮士德博士》译者序
性别视角下的德语文学
理解的文学：西格弗里德·伦茨小传
君特·格拉斯的诗情与画意
德布林表现主义时期的三篇柏林小说浅议
德国电影与文化

內容試閱：

总序
一、中、德在东、西方（亚欧）文化格局里的地位
华夏传统，源远流长，浩荡奔涌于历史海洋；德国文化，异军突起，慨然跃升于思想殿堂。作为西方文化，亦是欧陆文化南北对峙格局之重要代表的德国，其日耳曼统绪，与中国文化恰成一种“异体”态势，而更多地与在亚洲南部的印度文化有颇多血脉关联。此乃一种“相反相成”之趣味。

而作为欧陆南方拉丁文化代表之法国，则恰与中国同类，故陈寅恪先生谓：“以法人与吾国人习性为最相近。其政治风俗之陈迹，亦多与我同者。”诚哉是言。在西方各民族文化中，法国人的传统、风俗与习惯确实与中国人存在诸多不谋而合之处，当然也不排除文化间交流的相互契合：诸如科举制的吸纳、启蒙时代的诸子思想里的中国文化资源等。如此立论，并非敢淡漠东西文化的基本差别，这毕竟仍是人类文明的基本分野；可“异中趋同”，亦可见钱锺书先生所谓“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”之言不虚。

在亚洲文化（东方文化）的整体格局中，中国文化属于北方文化，印度文化才是南方文化。中印文化的交流史，实际上有些类似于德法之间的文化交流史，属于地缘关系的亚洲陆地上的密切交流，并由此构成了东方文化的核心内容；遗憾的是，由于地域太过辽阔，亚洲意义上的南北文化交流有时并不能相对频繁地形成两种文化之间的积极互动态势。两种具有互补性的文化，能够较快推进人类文明发展，这可能是一个基本定律。
西方文化发展到现代，欧洲三强英、法、德各有所长，可若论地缘意义上对异文化的汲取，德国可拔得头筹。有统计资料表明，在将外语文献译成本民族语言方面，德国居首。而对法国文化的吸收更成为思想史上一大公案，乃至歌德（1749—1832）那一代人因“过犹不及”而不得不激烈反抗法国文化的统治地位。虽然他们都说得一口流利的法文，但无论正反事例，都足证德意志民族“海纳百川”的学习情怀。就东方文化而言，中国文化因其所处地理中心位置，故能得地利之便，尤其是对印度佛教文化的汲取，不仅是一种开阔大度的放眼拿来，更兼备一种善择化用的创造气魄，一方面是佛教在印度终告没落，另一方面却是禅宗文化在中国勃然而起。就东方文化之代表而言，或许没有比中国更加合适的。

中德文化关系史的意义，正是在这样一种全局眼光中才能凸显出来，即这是一种具有两种基点文明代表性意义的文化交流，而非仅一般意义上的“双边文化关系”。何谓？此乃东西文化的两种核心文化的交流，即作为欧洲北方文化的条顿文明与亚洲北方文化的华夏文明之间的交流。这样一种质性文化的交流，具有重要的范式意义。

二、作为文明进程推动器的文化交流与中国文化的“超人三变”
不同文明之间的文化交流，始终是文明进程的推动器。诚如季羡林先生所言：“从古代到现在，在世界上还找不出一种文化是不受外来影响的。”其实，这一论断，也早已为第一流的知识精英所认知，譬如歌德、席勒（1759—1805）那代人，非常深刻地意识到走向世界、汲取不同文化资源的重要性，而中国文化正是在那种背景下进入了他们的宏阔视域。当然，我们要意识到的是，对作为现代世界文明史巅峰的德国古典时代而言，文化交流的意义极为重要，但作为主流的外来资源汲取，是应在一种宏阔的侨易学视域中去考察的。这一点歌德总结得很清楚：“我们不应该认为中国人或塞尔维亚人、卡尔德隆或尼伯龙根就可以作为模范。如果需要模范，我们就要经常回到古希腊人那里去找，他们的作品所描绘的总是美好的人。对其他一切文学我们都应只用历史眼光去看。碰到好的作品，只要它还有可取之处，就把它吸收过来。”此处涉及文化交流的规律性问题，即如何突出作为接受主体的主动选择性，若按陈寅恪所言：“其真能于思想上自成系统，有所创获者，必须一方面吸收输入外来之学说，一方面不忘本来民族之地位。此二种相反而适相成之态度，乃道教之真精神，新儒家之旧途径，而二千年吾民族与他民族思想接触史之所昭示者也。”这不仅是中国精英对待外来文化与传统资源的态度，推而广之，对各国择取与创造本民族之精神文化，皆有普遍参照意义。总体而言，德国古典时代对外来文化（包括中国文化）的汲取与转化创造，是一次文化交流的质的提升。文化交流史的研究，其意义在此。

至于其他方面的双边交流史，也同样重要。德印文化交流史的内容，德国学者涉猎较多且深，尤其是其梵学研究，独步学林，赫然成为世界显学；正与其世界学术中心的地位相吻合，而中国现代学术建立期的第一流学者，如陈寅恪、季羡林等就先后负笈留德，所治正是梵学，亦可略相印证。中法文化交流史内容同样极为精彩，由启蒙时代法国知识精英对中国文化资源的汲取与借鉴到现代中国发起浩浩荡荡的留法勤工俭学运动，其转易为师的过程同样值得深入探究。总之，德、法、中、印这四个国家彼此之间的文化交流史，应当归入“文化史研究”的中心问题之列。

当然，不可否认的是，作为中国学者，我们或多或少会将关注的目光投向中国问题本身。必须强调加以区分的是所谓“古代中国”“中世中国”与“现代中国”之间的概念分野。其中，“古代中国”相当于传统中国的概念，即文化交流与渗透尚未到极端的地步，尤以“先秦诸子”思想为核心；“中世中国”则因与印度佛教文化接触，而使传统文化受到一种大刺激而有“易”，禅宗文化与宋儒理学值得特别关注；“现代中国”则以基督教之涌入为代表，西学东渐为标志，仍在进程之中，则是以汲取西学为主的广求知识于世界，可以“新儒家”之生成为关注点。经历“三变”的中国，“内在于中国”为第一变，“内在于东方”为第二变，“内在于世界”为第三变，“三变”后的中国才是具有悠久传统而兼容世界文化之长的代表性文化体系的国家。

先秦儒家、宋儒理学、新儒家思想（广义概念）的三段式过渡，乃是中国思想渐成系统与创新的标志，虽然后者尚未定论，但应是相当长时期内中国思想的努力方向。而正是这样一种具有代表性且兼具异质性的交流，在数量众多的双边文化交流中，具有极为不俗的意义。张君劢在谈到现代中国的那代知识精英面对西方学说的盲目时有这样的描述：“好像站在大海中，没有法子看看这个海的四周……同时，哲学与科学有它们的历史，其中分若干种派别，在我们当时加紧读人家教科书如不暇及，又何敢站在这门学问以内来判断甲派长短得失，乙派长短得失如何呢？”其中固然有个体面对知识海洋的困惑，同时意味着现代中国输入与择取外来思想的困境与机遇。王韬曾感慨地说：“天之聚数十西国于一中国，非欲弱中国，正欲强中国，非欲祸中国，正欲福中国。”
不仅表现在政治军事领域如此，在文化思想方面亦然。而当西方各强国纷纷涌入中国，使得“西学东渐”与“西力东渐”合并东向之际，作为自19世纪以来世界教育与学术中心场域的德国学术，则自有其非同一般的思想史意义。实际上，这从国际范围的文化交流史历程也可看出，19世纪后期逐渐兴起的三大国——俄、日、美，都是以德为师的。

故此，第一流的中国精英多半都已意识到学习德国的重要性。无论是蔡元培强调“救中国必以学。世界学术德最尊。吾将求学于德，而先赴青岛习德文”，还是马君武认为“德国文化为世界冠”，都直接表明了此点。至于鲁迅、郭沫若等都有未曾实现的“留德梦”，也均可为证。中德文化研究的意义，端在于此，而并非仅仅是众多“中外文化交流史”里的一个而已。如果再考虑到这两种文化是具有代表性的东西方文化之个体（民族—国家文化），那么其意义就更显突出了。

三、在“东学西渐”与“西学东渐”的关联背景下理解中德文化关系的意义
即便如此，我们也不能“画地为牢”，因为只有将视域拓展到全球化的整体联动视域中，才能真正揭示规律性的所在。所以，我们不仅要谈中国文化的西传，更要考察波斯—阿拉伯、印度、日本文化如何进入欧洲。这样的东学，才是一个完整意义上的东学。当东学西渐的轨迹，经由这样的文化交流史梳理而逐渐显出清晰的脉络时，中国文化也正是在这样一种比较格局中，才会更清晰地彰显其思想史意义。这样的工作，需要学界各领域研究者的通力合作。

而当西学东渐在中国语境里具体落实到20世纪前期这辈人时，他们的学术意识和文化敏感让人感动。其中尤其可圈可点的，则为20世纪30年代中德学会的沉潜工作，其标志则为“中德文化丛书”的推出，至今检点前贤的来时路，翻阅他们留下的薄薄册页，似乎就能感受到他们逝去而永不寂寞的心灵。
昔贤筚路蓝缕之努力，必将为后人开启接续盛业的来路。光阴荏苒，竟然轮到了我们这代人。虽然学养有限，但对前贤的效慕景仰之心，却丝毫未减。如何以一种更加平稳踏实的心态，继承前人未竟之业，开辟后世纯正学统，或许就是历史交给我们这代人的使命。

不过我仍要说我们很幸运：当年冯至、陈铨那代人不得不因民族战争的背景而颠沛流离于战火中，一代人的事业不得不无可奈何地“宣告中断”，今天，我们这代人却还有可能静坐于书斋之中。虽然市场经济的大潮喧嚣似也要推倒校园里“平静的书桌”，但毕竟书生还有可以选择的权利。在清苦中快乐、在寂寞中读书、在孤独中思考，这或许，已是时代赠予我们的最大财富。

所幸，在这样的市场大潮下，能有出版人的鼎力支持，使这套“中德文化
丛书”得以推出。我们不追求一时轰轰烈烈吸引眼球的效应，而希望能持之以恒、默默行路，对中国学术与文化的长期积淀略有贡献。在体例上，丛书将不拘一格，既要推出中国学者自己的研究著述，也要译介国外优秀的学术著作；就范围而言，文学、历史、哲学固是题中应有之义，学术、教育、思想也是重要背景因素，至于社会学、政治学、经济学等鲜活的社会科学内容，也都在“兼容并包”之列；就文体而言，论著固所bi备，随笔亦受欢迎；至于编撰旧文献、译介外文书、搜集新资料，更是我们当今学习德国学者，努力推进的方向。总之，希望能“水滴石穿”“积跬步以至千里”，经由长期不懈的努力，将此丛书建成一个略具规模、裨益各界的双边文化之库藏。

君特·格拉斯的诗情与画意

君特·格拉斯是当代德国最重要、最伟大的作家、艺术家和抗议者之一。格拉斯的文学创作涉及小说、诗歌、戏剧和政论杂文等各种样式，内容极为广泛，形式极为丰富。其中，格拉斯1959年发表的长篇小说处女作《铁皮鼓》为战后德语文学一举赢得世界声誉，以此为开端完成的《但泽三部曲》之二《猫与鼠》、之三《狗年月》和后续长篇小说《局麻》《比目鱼》《母鼠》《说来话长》等进一步巩固了他作为“天才小说家”的国际地位，1999年他又主要因此而荣获诺贝尔文学奖，故而，说起格拉斯，人们首先想到的便会是他的以中长篇小说、传记作品和政论杂文为主体的散文类作品，而往往容易忽略这位多栖文艺家同样才华横溢的诗歌与美术创作。殊不知，格拉斯的文学之路其实肇始于诗歌，格拉斯当年首先是作为诗人出道！另外，格拉斯还是地道科班出身的雕塑家和版画家！且不说他举办的各种个人画展，仅他所有书籍的封面设计就全由其本人亲自完成！作为文学艺术的多面手，格拉斯的文艺创作具有显著的跨界特征，就拿诗歌和绘画的互动而言，常常是一诗配一画，诗画不分离，诗中有画，画中有诗，诗情缠绵，画意浓郁，具有很高的欣赏价值。不过，囿于篇幅，本文主要侧重勾勒格拉斯的诗歌创作轨迹，对于格拉斯的美术作品，只在其与诗歌创作发生特别关联时予以一定提及。

一、步入文坛诗当先
诗歌在君特·格拉斯的全部创作中是一个一以贯之的恒量。诗歌不仅同他的雕塑和绘画作品一道构成他最早的艺术表现形式，而且一直到他生命的最后时期，他依然在坚持进行配画的诗歌创作，并且同样产生惊人的社会影响，同样掷地有声、振聋发聩。就所涉题材而言，同他的小说、戏剧等文学样式一样，格拉斯诗歌创作所囊括的范围也极为广阔：从日常生活的细枝末节、但泽故乡的风土人情到社会问题、政治问题、环保问题、衰老和死亡问题乃至性爱问题，可谓包罗万象。而就数量而言，格拉斯诗歌作品也堪称庞大。除去单个发表以及夹带在叙事文本如《蜗牛日记》、《比目鱼》、《母鼠》、《亮出舌头》、《五十年——一份工作室报告》和《格林的词语，一份爱的宣言》中的诗作，光是独立成册的诗集格拉斯一生就出版了至少十三部之多：《风信鸡的长处》、《格莱斯德莱艾克》、《追问》《向玛丽亚致敬》、《爱情考验》、《和索菲一起去采蘑菇》、《啊比目鱼，你的童话没有好结局》、《十一月之国》、《给不爱阅读的人的拾物》、《最后的舞蹈》、《抒情的猎物》、《愚蠢的八月》以及《昙花一现》。格拉斯几乎所有的诗集均配有他自己的绘画作品。格拉斯晚年时曾经说过，他本人最钟情于诗歌，因为诗歌是最清晰和最明了的用以质疑和审视自我的最佳写作形式。事实上，诗歌虽然带给他的外在声誉不如他的小说作品崇高，但在内部，在本质上却对他的整个文学创作乃至安身立命具有不容低估的重要意义。
1955年春，27岁的格拉斯参加南德意志斯图加特广播电台举办的一次诗歌比赛，以一首名为《梦乡百合》的诗歌一举夺得第三名。从颁奖仪式回来后，他就收到一封来自当时联邦德国最重要的作家组织——“四七社”发起人，同时也是该社精神领袖及幕后英雄的汉斯·维尔纳·里希特（Hans Werner Richter，1908—1993）的电报，邀请他去柏林参加该社举行的会议。他的作品朗诵也引起德国作家、文艺理论家和文艺评论家瓦尔特·霍勒尔（Walter H?llerer，1922—2003）的注意。1955年他们开始交好。《梦乡百合》1955年就率先登载在霍勒尔于1954年创办的联邦德国最重要的文学论坛之一——双月刊杂志《重点》第3期上。1956年格拉斯的第一部书——诗集《风信鸡的长处》由洛伊希特尔出版社出版。就这样，当时还只靠着洛伊希特尔出版社每月300西德马克奖学金勉强度日的格拉斯，首先是以略显生涩的青年诗人的形象步入文坛。《风信鸡的长处》，这本收录了他20世纪50年代前期所写即兴诗歌的文学处女作虽然只销售了700册，但评论界的反响却是相当不错，称赞其开拓了一条“现实主义地描绘日常生活的路径”。格拉斯自己则认为，该部诗集中所包含的这些他最初时期的诗歌创作可视为一种“纯粹的艺术上寻找自我的尝试”。1958年秋，格拉斯在“四七社”的一次会议上朗诵了当时尚未完成的《铁皮鼓》中的几个选段，立马震惊四座，“四七社”旋即把该社当年奖金额度为3000联邦德国马克的文学奖颁发给他。1959年，格拉斯长篇小说处女作《铁皮鼓》出版，获得世界性成功。从此，格拉斯就被视为全世界最重要的作家之一。这部标杆性的巨著销量高达300万册，被翻译为二十四种语言，格拉斯也主要因此而在40年后获得1999年度诺贝尔文学奖。瑞典科学院的授奖词肯定格拉斯“用活泼的黑色幻想刻画被遗忘的历史面孔”，并富有远见地勇敢断言：《铁皮鼓》将会是“20世纪不朽的文学作品之一”。不过，出人意料并因此而更加有趣的却是，《铁皮鼓》这部不朽名著最初的创作灵感及其主人公雏形竟然有着一个诗歌的渊源，是出自格拉斯1952年的一个组诗构思！

二、鸿篇巨制诗为本
1952年春夏，格拉斯在法国各地游历，旅途中才思喷涌，妙笔生花，写下很多文字，其中就包括一首题为《圆柱圣徒》的较长的组诗构思，其抒情主人公为一个现代苦行僧，即所谓的待在高高的圆柱上修行的基督教圣徒。这个构思具体如下：“一个年轻人，存在主义者，正如时代潮流所规定的那样。泥瓦匠的职业。他生活在我们的时代。桀骜不羁，更多出于偶然而饱读诗书，却舍得引经据典。还在富裕爆发之前，他便已对富裕感到厌倦：就爱去恶心它。因此他在他所在的（无名）小城中央砌起一根圆柱，戴上脚镣手铐站到柱子上表明立场。他的母亲一边骂他，一边用长长的杆子挑起饭盒送饭给他吃。她一次又一次劝他下来，一群理着神话发型的女孩用合唱来声援她。小城的车辆围着他的圆柱打转，朋友和对手聚拢过来，最后是黑压压向上仰望的人群。他，这个圆柱上修行的圣徒，一无所有，高高在上，鄙视凡尘，淡定地变换着两腿的重心，找到一个合适自己的视角，把一个又一个譬喻抛向世人。”但是，这个组诗却始终没有正式发表，只保留有一些片段，如下面这段依据格拉斯在一次电视采访中所进行的口头朗诵而做的记录：

恶魔在这里穿梭，举止粗野拖着大包行李，
在他艰难行进遇阻之地，一栋栋房屋傻呵呵在那伫立。
不管他向何处撒尿，这些小水坑都向天空发信号。
而我呢，一座栖息着绿鸟的森林，
一个满载风趣石子的酸面包，
我，虽然是谎言，却高高立于圆柱上，
人人都看得见，
我抵得上三个壮汉
我冲着姑娘们乱颤的双乳吐唾沫，
我数着老妇所穿裙子上的侏儒，
我兜售蠹卵斑斑的地毯，
我也出示护身符去抵御风寒
还把钉子钉进你们的脑袋，
以免你们的帽子被风吹飞。
我长着一个蜜糖驼背，
所有的胡闹都去把它舔。
我是消防队，浇灭一切饥渴。

上述诗歌构思及其部分成型的这个片段中就已包含后来进入长篇小说《铁皮鼓》里的一些因子，如《铁皮鼓》主人公、三岁停止生长的奥斯卡·马策拉特又在21岁时允许自己开始有所生长，从而得以在30岁时将自己的身高由94厘米提升到123厘米，并且还另外让自己长出一个驼背来，这一情节发展的设计就明显和上述片段中的“侏儒”及“我长着一个蜜糖驼背”是吻合的。按照格拉斯本人的陈述，在他的这个诗歌构思里，奥斯卡·马策拉特，在这个人物叫这个名字之前，最先是以在圆柱上修行的圣徒面目出现的。不过，这个构思后来没有被直接采用，个中原因，格拉斯在1980年12月4日于柏林召开的“作家画像——君特·格拉斯”文学研讨会上是这样解释的：“在我23岁时，我准备写一首较长篇幅的题为《圆柱圣徒》的组诗。这个圆柱圣徒其实就是《铁皮鼓》中人物奥斯卡·马策拉特的最早雏形。这个被拔高的人，他从高处俯视世界，与之保持距离，他不加入任何党派，只通过自身所见来反映自身，而奥斯卡·马策拉特则是另一种定位，……是一个来自低处的视角，并且同时还是以移动的状态步入这个世界的。圆柱圣徒的这个位置被证明是太过崇高了，只有变一变了。”

于是，随着圆柱被变掉，那种基于圆柱而被拔高的定位也就随之被放弃了。尽管如此，圆柱圣徒的一些决定性特征却依然得以保留下来：奥斯卡·马策拉特同社会、同包围他的世俗格格不入，他真真切切地从滚滚红尘之中升腾出来。通过他出生时就已经完成的精神发育，他获得了那个在圆柱上修行的苦行僧的一览众山小的俯瞰视野；圆柱圣徒基于其毫无掩饰的暴露地位所拥有的那种令人信服的能力在奥斯卡这里代之以可以摧毁玻璃的神奇声音；圆柱圣徒离群索居的孤独感在奥斯卡这里对应地演变为奥斯卡的恐惧感及其重返母体的渴望，而通过他的身体畸形等反常特征，他的这种孤独感也得到进一步强化。因此，对于奥斯卡这个全知全能的人物而言，圆柱圣徒的视角反而是被扩大和延展了。

三、审视自我诗之用
在格拉斯这里，从诗歌出发去展开诗歌之外的文学样式的创作，《铁皮鼓》并非先例。早在以小说闻名于世之前，除了诗歌和雕塑，格拉斯还同时进行戏剧创作，仅在1954—1957年他就写下了四个剧本和两部独幕剧，如《恶毒厨师》《洪水》《叔叔，叔叔》等，按照格拉斯自己的说法，全都是从“事先就用对话形式写就的诗歌中扩展而来”。而就在《铁皮鼓》出版后不久，格拉斯又紧跟着于1960年发表了他的配有多幅大规格色彩阴郁炭笔画的第二部诗集《格莱斯德莱艾克》（又译作《铁轨三角》），共收录五十五首诗歌，内容小至防火墙、生鲱鱼、夫妻吵架、住房、一日三餐、儿童玩具，大到厌倦感、侵略性和死亡，或强烈关涉现实，或细微描摹具体物件，间或也夹带一点八卦趣闻，但全部事件的发生地却只有一个，那就是柏林墙建成之前的柏林，这一点从诗集的标题“格莱斯德莱艾克”正好是后来介于东、西柏林之间的一个地铁站名便可看出。一方面，创作新诗不间断；另一方面，《铁皮鼓》之后的许多重要作品的写作契机和形成“要素”依然继续出自诗歌，正如作家本人所一再强调的那样，他的诗歌《波兰旗》和《稻草人》也蕴含了《狗年月》的诸多雏形，诗集《和索菲一起去采蘑菇》甚至囊括了长篇小说《比目鱼》的全部主题。如此众多的非抒情性作品均生发自“抒情性要素”，这种独特的创作方式从一个侧面表明，诗歌是同格拉斯关系最为密切的一种文学样式，是刻在格拉斯骨子里的某种东西，而格拉斯对诗歌也确实有着自己十分特殊的理解。

格拉斯曾说，诗歌“始终是重新认识和考量自我的最为精细的工具”。在格拉斯看来，诗歌就其功能而言首先只是纯粹同进行创作的诗人自身发生联系，是纯粹个人的想象，是纯粹自我的对话，所以他有一定数量的诗歌，尤其是早期的诗歌，是不以与外人交流为目的的，是专为自己的灵魂而书写的，因而也只有他自己才能懂得。如此一来，读者若想解读这类封闭晦涩的诗歌，往往也就只能有赖于格拉斯是否在其他地方，比如是否在他的绘画，或者是否在他的小说等作品中进行过相应的艺术或话语改写以及这种改写和展开的程度如何。与此相关的一个为研究界所津津乐道的例子，便是收录在格拉斯1956年发表的第一部诗集《风信鸡的长处》中的《薄冰挽歌》一诗。在这首诗里有这样一节：“香气包围果核 / 打开，苦味明显，/ 这果核仿佛就是全部 / 及证明：水果即罪恶。”这首诗曾长期令它的读者百思而不得其解，直到16年之后格拉斯发表《蜗牛日记》，才算最终解码。在这部1972年面世的、由三十个章节组成的散文作品的第十一章中可以读到这样一段话：“弗兰茨说：‘你喜欢烤李子吗？’——后来我砸开果核：这轻微痕迹的氢氰酸……而后布鲁诺就来了，生活也就重新开始了。”而在这同一本书的记录一个真实自杀事件的第十七章中又可以读到下述文字：“氰化钾，这种氢氰酸盐（HCN）通过胃酸释放，阻滞含铁的呼吸酶。八十个苦杏仁含有六十毫克致命剂量的氢氰酸……尸体解剖时颅腔内的苦杏仁味揭示了死因。”这里的苦杏仁比喻是对经历过纳粹集中营生死磨难的诗人保尔·策兰（Paul Celan，1920—1970）的引用。如此一来，被破解的死亡指向就使得解读者有可能经由《圣经·罗马书》第六章第23节中所含的“死亡是罪恶的酬劳”这句话构建起一种同“罪恶”的关联了。

当然，格拉斯也有一些诗歌，尤其是中后期的一些诗歌，是比较容易理解的，如他20世纪70年代和80年代发表的诗集《向玛丽亚致敬》《爱情考验》《比目鱼，你的童话没有好结局》等。其中，《比目鱼，你的童话没有好结局》发表于1983年，为他六年前面世的长篇小说《比目鱼》所含诗歌的汇总，作者在这里竭尽所能地用诗歌的语言去详细描绘日常生活的琐碎现实：以鱼类、蘑菇和谷物为主的各种食物，烹饪菜谱，居家建议，身体功能，甚至对作为人类终极产物的粪便也不惜笔墨，俨然一部浓缩的人类饮食文化史。

格拉斯的诗歌不仅具有浓烈的现实主义色彩，而且不乏尖锐的嘲弄和辛辣的讽刺，时不时地还会于细微平凡之中闪烁出某种深刻哲理，如收录在他的第二部诗集《格莱斯德莱艾克》中的一首题为《幸福》的诗歌：

一辆空空的公交车
风驰电掣穿过繁星高照的夜。
也许驾车的司机在一路高歌
好不幸福快乐。

在这首格拉斯篇幅最短的诗歌里，表达讽刺意味的关键词是“也许”，通过把一个没有意义的事件和一种参与这一事件的幸福感相结合，小诗透射出某种宗教哲学意味：尽管尘世的存在是没有意义的，但这并不妨碍人类去幻想得到此岸的幸福。

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