译者序
美国学者希文·巴内特（Sylvan Barnet）在《艺术写作指南》（A Short Guide to Writing about Art）中，引用了龚古尔兄弟（Edmond and Jules de Goncourt）的话，“在这个世界上，也许再也没有什么能比谈论博物馆的一幅画作有更多的胡说八道了”。不得不承认的是，龚古尔兄弟的话即便到今天也还适用。相对于文学或历史写作，艺术写作似乎更容易成为各种奇谈怪论和不着边际的空头理论的秀场。谈论艺术，似乎不需要什么门槛，也没有太多对与错的困扰，很容易蜕变为宣传的把戏——在艺术和美的华丽外衣之下，炫耀政治、经济、文化乃至种族、性别的“唯物主义”，以及明目张胆的犬儒价值。名利场上冠冕堂皇、似是而非的言辞，使得谈论艺术变成一件很无趣的事情。
然而，艺术写作真的就只是故作姿态、毫无标准的文字游戏吗？事实并非如此。严肃的艺术写作，可追溯到古典时代，作为古希腊艺术写作的一种文体，“Ekphrasis”（艺格敷词）主要借助对视觉艺术作品形象生动的描述，来达到一种修辞目标，其中最突出的成就是以诗歌来描述画作，让读者透过富有韵致的文字，领略绘画和雕塑杰作的魅力。18世纪中期以后，在欧洲，视觉艺术作为人类智慧形式的观念逐步得到确立，温克尔曼的《古代艺术史》是以一种对造型艺术作品形式特点、主题内涵和风格的客观描述与分析，来建构一种艺术的历史叙事；与此同时，专业的艺术批评也因启蒙运动思想家狄德罗的实践而得以启端，这在很大程度上奠定了欧美现代艺术写作的基础。20世纪中期之后，艺术写作更多表现为一种在艺术的学术、社会体制与前卫创作观念和实践之间的多维延拓。而在当下的媒体文化时代，艺术写作也一如既往地鱼龙混杂，只是它的专业要求相对于18、19世纪而言得到了强化。巴内特的《艺术写作指南》的持续修订和再版，反映了当今欧美大学对提升学生艺术写作专业水准和能力的要求。
从事此项翻译的机缘，与笔者本人在美术学院里长期从事外国美术史论的教学经历和后来兼任图书馆工作有关。以目前国内美术史论的教学模式，艺术写作多半依托于通史或一般美术理论的框架。比如，一个以西方美术为选题的作业，通常的方式是选取一些作品来说明诸如“文艺复兴”“巴洛克”“写实主义”和“浪漫主义”之类的时代、地域或民族风格的先在概念，或者是直接套用某种现成的理论或方法论，对作品和艺术家进行阐释和解读。鉴于国内缺少直接接触和研究外国美术原作的机会，这类艺术写作难免偏向于一种理论和观念论说，借助于经典的翻译和相关术语、概念的勘定与演绎，致力于建构艺术学领域里的某种话语主导，而忽略对作者个体与作为一个“造物”或“器物”的艺术品的复杂关系的描述、分析与自省， 艺术写作变成了缺乏个体经验支撑的循环论证，各种先在的哲学、美学、艺术史方法论和批评的知识成见，往往成了封闭个体自我艺术感知的牢笼。这种情形之下，是很难提出有意义的艺术史和批评的论题的。
通史叙事中的时代和民族风格的概念，有助于理解和认识艺术史的整体发展脉络和面貌，艺术史的学术史则有助于明晰艺术作为人类独特智慧形式的观念， 但所有这些同时也会成为一道坚固的幕墙，屏蔽乃至扼杀艺术研究和写作所必需的那种即时性和开放性的视觉感知。就笔者本人了解到的教学情况而言，学生在课程中习得的往往是一种笼统而抽象的艺术写作方式，在论及艺术作品时，因为无法进入微观层面的讨论，要么以诸如“生动”“逼真”“雄浑”“清新”“优美” 之类的带有强烈主观色彩的词汇来搪塞，要么就把论述重点转换到作品或艺术家的各种外围文献和信息上，诸如社会、文化和经济语境的讨论，而这些讨论并非基于作者本人对作品的视觉感悟和发现，于是就陷入一种或玄奥抽象，或琐碎零散的与社会、与文化、与思想史的平行关系的论证当中。这类飘忽、晦涩和宏大叙事的艺术写作，脱离了作品和艺术家的原点，在一种最坏的程度上，成为以艺术为幌子的知识权力和势力范围的宣示。
艺术写作的起点是作品，是艺术家的活动，而不是一个先在设定的方法论、观念乃至结论，保持一种开放、自然的视觉感知和接受状态，对艺术写作而言是至关重要的。事实上，真正富于学术价值的艺术史和理论的话题往往是在看似不经意的、流动的感知状态中浮现出来的。2006 年，T. J. 克拉克（T. J. Clark） 出版了一本有趣的书，书名叫《瞥见死神：艺术写作的一次实验》（The Sight of Death: An Experiment in Art Writing），他尝试让自己的写作状态尽可能接近于观画的那种即时体验，并在此基础上融入社会视域。他采用日记体形式，记录了从2000年1月24日到4月24日在洛杉矶盖蒂中心博物馆反复观看和比对普桑的两幅画作——《静谧风景》（Landscape with a Calm）和《有被蛇咬死的男子的风景》（Landscape with a Man Killed by a Snake）的过程。让他感到惊讶的是，他每次回到现场重复观看这两幅画作时，都会发现一些之前没注意到的新的意味深长的细节，并获得与之前有所不同的视觉感悟和体验。如此这般的观画经历，让他对普桑画作中所表达的时间、永恒和秩序等概念有了不同于以往的认识和理解。
用客观和准确语汇来记录、描述作为一件“造物”的艺术作品，并对它进行鞭辟入里的分析和阐释，这是艺术写作的基本功，T. J.克拉克自然是把这样一种功夫发挥到了极致。而巴内特的《艺术写作指南》则包含了很多实用的、可供大家参照学习的案例。这些案例选取自当下美国大学艺术专业的教学活动，具有很强的实践针对性。比如，这本书第三章“形式分析和风格”中的一篇范文就出自艺术史专业本科生之手。这位同学谈论了一件古埃及的雕塑，采用客观的描述方式，记录了所观察到的诸种造型特征和细节，进而对这件作品的一般形式和风格特点进行概括。他的结论是，这件作品一方面把高度程式化的对称风格与轻微的不对称性结合起来，另一方面又融合了写实主义因素。作者还进一步就这位同学如何以要点的方式记录观察作品时的诸种美学反应，进而由这些要点形成最终文本的过程进行了详细说明。
当然，20世纪中期以来新艺术史崛起，在社会与知识批判的视野之下，传统艺术写作所推崇的纯粹客观的观察和分析是完全没有可能的。任何艺术的视觉感知和解读，都受制于艺术生产和接受的社会条件。马克思主义学者的视觉感知是与作品的赞助人是谁、艺术家的社会地位如何之类的问题相联系的。而女性主义批评家在面对毕加索《亚维农少女》时会说，这幅画向观者呈现的妓院场景的方方面面，都预设了男性观众。视觉感知虽然可以是艺术写作的起点，但这种感知的复杂性也给艺术写作带来了更为多元的空间。巴内特试图表明，艺术写作绝非遣词造句、谋篇布局和文本体例之类的事情可以涵盖，而更多涉及作者在面对复杂艺术现象时的思考、分析和判断能力，具体而言，就是如何根据不同的情况，提出自己的问题，并形成一个问题清单。面对作品，写作者的第一反应是什么？作品创作于何时何地？缘由是什么？创作者是谁？为谁而创作？它的物理特征如何？表达了什么？……在逐步深入的询问中，寻求解决问题的方案。作者在这本书中提供了各种可资借鉴的设问线索、方法和案例，颇具启发性。这部分内容也与欧美大学的艺术教育、现当代艺术创作和学术思潮联系紧密，阅读时是有一种较为切实的语境感的——而在这方面，《艺术写作指南》第11 版较之5 年前的第10 版又有了更大提升。
相对于国内，欧美大学艺术史学科的历史较长，具有较为完备的教学研究资源和专业的学术规范，《艺术写作指南》在这方面也提供了许多实用信息。作者结合研究性文章写作，介绍了艺术史和艺术批评的各种入门知识、学术资源以及相关的使用技巧，内容涉及文献检索、艺术学工具书、目录索引、期刊、数据库以及互联网中的文字和图像资源等。作者还就当下艺术史和批评领域的一些专门论题进行了简明扼要的学术史评述，读者可在相关注释中找到延伸阅读书目。比如，谈到“凝视”概念时，作者列出马里塔·斯特肯（Marita Sturken）和莉莎·卡特莱特（Lisa Cartwright）的《观看的实践》（Practices of Looking），以及收录在罗伯特·S. 尼尔森（Robert. S. Nelson）和理查德·谢夫（Richard Shiff）合编的《艺术史的批评术语》（Critical Terms for Art History）中的马格丽特·奥林（Margaret Olin）的专题论文。在英文学术写作的文本格式方面，作者主要根据《芝加哥格式手册》（The Chicago Manual of Style），对学术文章写作的一些国际通例，特别是资料引用的规范和要求做了详细说明。这些知识有助于促进国内学者的研究成果在国际学术平台的发表。
当然，读者也不应指望仅仅通过学习和研读这类写作指南，解决自己所遇到的所有写作问题，或者是让自己的写作水平获得飞跃式提升。文字创作与艺术创作一样，包含诸多不可教授的因素，特别是在独特的风格面貌的形成和人文学术内涵的凝聚与表达方面，并无定规可循。无论是文字还是艺术的杰作，都具有某种不可复制性。不过，对于艺术写作的初学者，或者是需要应对各种实用性艺术写作任务的读者而言，这类书籍中的佼佼者所能发挥的作用也是不可替代的。以所谓“性灵派”的话语优越感，简单地把这类书籍视为“学术八股”或“学术工业”的产物，在很多情况下是一种学术上的轻浮和浅薄的表现。
早在2014 年，笔者曾主持了巴内特此书第10 版的翻译工作。此次第11 版新增了关于虚拟展览、非西方艺术阐释的内容，并更关注思考过程、读者反应，还调整和补充了诸多目前使用广泛的艺术研究数据库资源，使得教材更好地契合全球化语境下，艺术写作所面临的多元主义话语和文化价值观的挑战。此版翻译是在第10版的基础上修改、重译得来，分工如下：第10版前言、第一、二、十二章和第十三、十四章初译分别由陈斌和傅燕承担；第五—七章，第八—九章和第四章（部分）的初译分别由唐可星、谭贞寅和陈星伊承担；第三、四章（部分）、十、十一章的初译，以及全部译文的校定、第11版中所有更新内容的翻译工作，由我负责。陈涵女士协助我完成了该版附录部分的工作，傅燕、张帆影女士协助我对该书英文版两个版本的内容进行核对，在此表示诚挚的谢意。
此外，第10版的翻译作为中国美术学院专业课程教材项目，纳入了国家特色专业（美术史论方向）的建设计划。
张 坚
2025年4月25日
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