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| 編輯推薦： |
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李克曼是著名汉学家，汉学界的诺贝尔奖“儒莲奖”得主，曾为澳大利亚前总理陆克文的大学中文老师书名《小鱼的幸福》来自《庄子·秋水》中“子非鱼，安知鱼之乐”的著名辩论阎连科推荐：“短文短章的写作，鲁迅自然是没有人能超越翻过的一座山，除此之外，几年前阅读比利时学者李克曼《小鱼的幸福》时，获得了从鲁迅那儿没有得到的他对现实中国的轻松、幽默和思考，仿佛在尘厚沉重的图书馆，忽然有了一股凉爽过海的风。”
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| 內容簡介： |
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《小鱼的幸福》这本小集子汇集了李克曼在法国《文学》《读书》等刊物上发表的杂文，主题涉及文学、文化、艺术现象等，书名则来自《庄子》中“子非鱼，安知鱼之乐”的著名辩论。这些随笔文字常常妙语连珠，警句连篇，充满哲思和幽默感，随时抖落出令人捧腹的掌故。李克曼特别推崇中国道家无为的生活态度，讽刺快节奏的美国式生活方式；他赞赏中国绘画中的留白，以此分析文学名著中爱欲描写“少即是多”的处理方法；而对于写作与阅读，他更是信手拈来许多文学掌故，来说明文学是一个想象力游戏，其无用性正是文学的最大功用。
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| 關於作者： |
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李克曼（Pierre Ryckmans，1935—2014），比利时汉学家、作家和文学评论家，笔名为西蒙·莱斯（Simon Leys）。他曾在比利时天主教鲁汶大学学习法律，后到中国台湾地区学习中国的语言、文学与艺术。一九七〇年定居澳大利亚，先后在澳大利亚国立大学和悉尼大学教授中国语言和文学，并翻译了《论语》、清代画家石涛《画语录》、鲁迅散文诗集《野草》等，发表过大量散文随笔。一九七一年，获得汉学界的诺贝尔奖——儒莲奖。一九九〇年，他获选比利时皇家学院院士。他的散文作品曾多次获奖：《海洋老人及其他随笔》荣获二〇〇一年度雷诺多散文奖，非虚构作品《巴达维亚的遇难者》荣获二〇〇三年度基佐奖，并获得意大利奇诺·德勒杜卡终身成就奖和法国《文学》双月刊终身成就奖。
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| 目錄：
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自序 / 1
小鱼的幸福 / 1
新英格兰漫步 / 5
心理活动 / 9
等待吴先生 / 13
唯一的保护伞 / 17
天堂笔会 / 22
雪泥鸿爪 / 26
小说家的真理 / 30
认识和误解中国 / 34
字 / 38
丑陋的王国 / 42
品位 / 46
关于萨特 / 50
驳圣伯夫 / 55
Writer’s block（作家之结） / 60
矛盾和偶然 / 65
离奇古怪的消息 / 69
写在边缘上 / 73
成功是庸俗的 / 90
懒之赞 / 94
香烟无价 / 98
怎么读？ / 103
钢琴和吸尘器奏鸣曲 / 107
作家和金钱（1） / 110
作家和金钱（2） / 114
作家和金钱（3） / 118
说真话的谎言 / 122
记得死亡终究到来 / 137
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| 內容試閱：
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自序
这本小书收集了我在2005和2006两年间替法国《文学》杂志撰写的专栏，以及更早在《作家》《新法国》和《读书》等其他刊物上零星发表的文章。
爱因斯坦曾说：“真知灼见不多，而且要隔很长一段时间才会出现。”（这是他的经验之谈。）一个必须准时交卷的专栏作家对此言尤其有很深的体会：总在担心文章会缺乏新意，因此非常羡慕画家在这方面所占的优势！就看乔治·莫兰迪吧，他的画几乎除了三个小盒子、两个小瓶子之外便没有别的；有时候把小瓶子调个位置，或者换成另一种瓶子；每次这么一更动，画面的结构变了，颜色也不再一样，一幅新画便诞生了，和之前的作品相比毫不逊色。
这次校对文稿大样的时候，我发现有的地方内容重复——这里那里的，看到同样的小盒子和类似的瓶子。没有删除，倒不是由于作者的疏忽，而只是因为有的看法他特别重视，不惜说了又说。是否能就此见谅于或有同感的读者呢？
李克曼
堪培拉，2007年11月
心理活动
无为胜有为
瓦萨里写到达·芬奇在圣马里-德-格拉斯食堂画《最后的晚餐》时说，修道院院长见这位大画家时常停笔有些生气，事实上他有时呆望着墙壁，一望就是大半天。院长希望达·芬奇和种菜的园丁一样不停地干活，最后忍不住将司弗扎公爵请来，要他督促画家动作快一点。公爵于是问达·芬奇为什么画得那么慢，心里也知道这位杰出艺术家一定有他的理由。达·芬奇倒是很乐意说明，他说：“有才华的人往往动得越少做成的越多，因为他们需要很多时间思考，在脑海里琢磨最完美的构思，然后再用手将思考的结果落实下来。”
这番话看来很像出自中国画家的绘画论，瓦萨里书中所记则和《庄子·田子方》中的一个寓言不谋而合：宋国国君要找人到宫中替他画像，很多画家都来了。他们向主人致意后便急忙预备纸墨笔砚，开始作画。只有一个人，到得最晚，不慌不忙地向国君躬身致意，然后便回到后室，失去踪影。国君感到奇怪，差仆人去看个究竟。仆人回来说：“此人脱了衣服，半裸地坐在那里，什么也不做！”国君大喜：“太好了！这才是我要的画家！”
中国人认为：“作画，难在下笔之前。”因为“意在笔先”。因此对于中国画家们，绘画毋庸置疑是一种心理活动。西方正好相反，杰克逊·波洛克1所说“绘画是一种肢体活动”看来得到较为普遍的认同。的确，在西方绘画中，很少有哪件作品仅在投射下笔之前的心理图像。尤有甚者，绘画往往是画家和画布之间的对话，乃至格斗。这种状态，杜飞一句被视为公理的名言说得特别清楚，他说：“画家必须放弃他心里想画的，让画自己呈现。”心理感应有两种图像，一是“原始记忆”图像，例如写生；这种图像存留的时间非常短暂，便是画家画下来的这段时间。另一是“衍生记忆”图像，也被称作“遗留像”：我们的记忆像摄影机那样将之收录下来，然后，当我们想参考这些数据时，再将之投射在一个心理屏幕上，便能看到它们所有复杂丰富的内容。小孩子身上常会自然出现这种遗留想象力，但我们也可以设法培养。对书法的研究和演练，以及道家和儒家所教导的打坐冥想，很可能增进了中国画家的这种能力。此外再加上中国绘画的各种技巧：其工具本身——墨和毛笔——便既不允许迟疑也无法修改，也就是很大程度上排除了凭“原始图像”作画（写生）的可能性，而相反需要即刻反应，不做涂改。对于画家，这其实是将落笔之前胸中已成形的图像一笔画下来；当毛笔与宣纸交会时，必须笔力万钧，一次挥就，不再回头，“就如同老鹰之冲向野兔”。
杜米埃的一段生平轶事也显示这种创作形式在西方绘画中并未完全缺席。杜米埃有一天到乡下一位邻居家里去，问他们是否能借给他一只鸭子看看，因为他要作一幅石版画，但是忘记鸭子确切长什么样的了。邻居朋友将他带到院子尽头的池塘边，杜米埃专心地观察鸭子，邻居于是问他：“我去给你拿纸笔来？”杜米埃答道：“谢谢，不用，我从不写生！”最后，鸭子的样子印在他脑海里了，他便告辞出来。一周后，《喧哗日报》刊出杜米埃画的鸭子，栩栩如生，几可乱真。
哲学家亚兰认为，在目睹和想象之间有很大差别。他讥讽那些吹嘘看过先贤祠，却从不曾到过这座著名建筑前的人说：“那么您说得出来先贤祠有多少根柱子吗？”（萨特在《想象》中也有同样看法。）可是对于中国宋代的画家，或者达·芬奇、杜米埃，他们多半是不会去数心中那座先贤祠的柱子的。
Writer’s block（作家之结）
为什么用一个英文题目？因为在法文里好像找不到对等的词。“灵感故障”或者“堵塞”被使用的范围太广了。“作家抽筋”确实比较针对文学，但仍然不能充分说明作家什么都不再写得出来时，那种剧烈的突兀感。
中文里描写这种状况的适当词汇也不比法文多，但是公元九世纪，唐朝诗人贾岛便有“两句三年得，一吟双泪流”之叹。
古往今来，世界各地无数艺术家都经历过同样的考验，康拉德是这么描写的：“每天早上，我以宗教的虔诚在书桌前坐下来，每一天，我这么一坐八小时——而全部所做的事不外乎：坐着。在每一个这种八小时坐姿的末了，我只写了三个句子，连这三个句子都可能在最后起身前将之涂掉，心里充满了失败感……我痛下决心，使尽全身力气，才终于制止用头去撞墙的冲动。我真想大叫，把内心的愤怒给吼出来，但是我不敢如此放任，担心把婴孩吵醒，惊扰了太太。”
任何成功的例子都无法躲过这种长期的灵感堵塞的焦虑。格雷厄姆·格林说：“对于一位作家，成功从来都只不过是一个推迟了的失败。”儒勒·列纳尔自白道：“照理我应该已经习惯了，但是每一次别人让我写点东西，不管是什么，我都十分慌乱，好像这是我第一次写东西。之所以如此因为我没有进步，只有当灵感到来时才动笔，每次又很怕灵感不来了。”
海明威最后因为写作停滞，无药可救，而举枪自杀。他曾试过一个治疗此疾的偏方：每天写几行，像从井里打水那样。打起一桶水，地下水层立刻恢复原来的水平。如果你一次打过量，井水就有枯竭之虞。
我们继续从井水这个影像来思考，可以说灵感堵塞的作家们有时为了减轻汲水泵浦的压力，转而从事其他的文学工作。像加缪，他成功得太早，后来有一段时间便在翻译外国剧本。对其他作家，翻译同样有填补空白的功能。音乐创作方面也是一样：苏联大作曲家肖斯塔科维奇1也会遇到创作瓶颈，他这时便做乐谱改编。
“灵感”是一个很难定义的词，但是它之有和没有都是很明显的事实，对那位努力想继续下去的作家而言尤其如此。福楼拜的书信不过是挫折感之下长长的怒吼，来自“一个和所有狮子一样勇敢的可怜人（莱昂·布洛伊所说），他二十年来拼命从肠肚之中挖掘那蠢蠢欲动又挖不出来的灵感蛔虫”。
所有创作艺术家都是一个会看见幻象的人。北宋山水画家郭熙的儿子描述说，他父亲每次动笔作画前必先洗手焚香，好像在等什么贵客。诗人们对这种吸纳性很强的状态特别敏感——米肖就曾经说：“诗是大自然赠送的一份礼物，一项恩赐，而非工作的成果。光是写诗的企图便足以毁掉这份礼物。”
所有真正的创作都会有一种精神恍惚的状态。十七世纪的一位中国画家习惯一边画一边将快要完成的画毁掉，因为他所感兴趣的是创作过程中的精神试验，而完成的作品不过是剩余的渣滓。劳伦斯对这种试验说得好：“这种愉悦和紧密的忘情吸收，使工作尽可能接近完美，是和上帝在一起，从未经历过这个的人也就没有体验过生活。”
没有这种精神恍惚的阶段，就没有诗。但是也带出一个何维勒所强调的必然结果：“写诗的天才不仅少见，而且很少在拥有诗才的人身上表现出来。”诗人们自己也这么感觉。特德·休斯指出，即使最伟大的诗人往往只写得出三到四页真正的诗来，其余的不过是玩弄韵律而已。兰德尔·贾雷尔更为悲观，他说：“一位好诗人有如终生暴露在狂风暴雨之下，最后不过得以被闪电击中五六次。”
悲剧在于，艺术家“与神同在”的时刻太短暂，次数也太少了，这些被闪电击中的刹那使他们产生一种满足不了的需要，而灵感的消失又让他们陷入无以抚平的悲伤。康诺利说：“艺术的报偿既不是荣耀，也不是成功，而是中毒上瘾。这也是为什么那样多的平庸艺术家总是恋眷不舍。”这是事实——而且不限于平庸艺术家。
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