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| 編輯推薦： |
可喜的是，每一篇都有独到发现，让我想到萧统《文选》序所谓“事出于沉思，义归乎翰藻”。如果将“事”换成问题，“义”归于学术立足点，那么小岩的工作在我看来就是以敏锐的学术意识，抓住古典戏曲中一些重要问题，在文学研究的立场上给予透彻的诠释。
——蒋寅
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| 內容簡介： |
古典戏曲作品意涵丰富，是敞开式文本，借由不同理论的视角，这些作品呈现出更多的“景观”。本书包括两方面内容：一是利用叙事学、互文性理论、空间理论等解读古代经典戏曲作品；一是借助“知识考古学”与话语分析，对戏曲研究的学术史话题予以探讨。两个方面一古一今，指向的都是古典戏曲如何被现代接受、古典戏曲如何被现代理解。
來源：香港大書城megBookStore,http://www.megbook.com.hk
从研究方法上看，本书注重文本细读，所研读的古典戏曲均为经典作品，所讨论的戏曲研究史论题大都深刻影响着现当代戏曲研究范式。从学术价值上看，本书所提出的一些具体的学术观点，有助于戏曲史的深入研究，如《汉宫秋》将写入昭君殉节情节对后世昭君戏的深远影响，明人热衷元“以曲取士”说与对当时科举制度批评的密切关系，“悲剧”应用于中国戏曲批评中的世界文学愿景等。
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| 關於作者： |
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王小岩，北京师范大学文理学院中文系副教授，博士生导师；兼任北京师范大学文理学院中文系副主任，中国俗文学学会理事。
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| 目錄：
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序
引 子
一 流寓寺院：异托邦视域下的崔张故事
二 窦娥之死：文本间的“讲述”
三 昭君故事：缺席女主角的戏剧结局——《汉宫秋》之后昭君戏的写作与观演
四 入赘/ 反入赘：民间叙事与汤显祖剧作的互文考察
五 丽娘画像的三组关键词
六 从不识字到通文理：关于语言的叙事——以《西厢记》《牡丹亭》《比目鱼》为例
七 知音的诗学：从音乐到文学到戏曲批评——中国古代文学批评的“知音”话语分析
八 “元以曲取士”说与明清科举制度批评
九 “ 悲剧”祛魅：中国戏曲进入世界文学版图？—— 20 世纪“悲剧”用于中国戏曲批评的思路分析
十 戏剧美育：从蔡元培到梅兰芳
十一 校读法：从孙楷第到邓绍基的元杂剧校读
十二 “小传统”中的“小传统”——读李玫《中国民间小戏史论》
致 谢
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| 內容試閱：
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引子 （节选）
这本小书题作《古典戏曲的现代诠释》，其义云何？
第一，“现代”何谓？
美国历史学家林恩·亨特在《史学的时间之维》中写道：“我的目标是解释‘现代性’如何塑造了我们关于历史的思维，它何时成为一种概念，以及它如何塑造历史写作？其中我最感兴趣的是‘现代’如何被视为一种独特的、优越的时间范畴。”林恩·亨特考察了“现代”一词在西方历史中的应用、释义，检讨“现代”与西方史观的密切关联，进而提出：“如果我们要追求一种非目的论的视角，就需要抛弃古代/ 中世纪/ 现代的分类，采取一种对未来更加开放、对过去更少束缚的态度。”这无疑对当代学者，特别是以古代为研究对象的当代学者非常有启发。
如果我们不将“现代”视为与西方史观同构的概念，而只是视之为客观的时间，那么，每一位学者都不得不处在“现代”之中，身体，思想，都不能没有“现代”的位置，“现代”无法抹去，无法逃离。所以，仍然要回到老生常谈：不是“现代”被视为“优越的时间范畴”，而是如何借助现代激活古典。“现代”既是学术活动中的主体，也是学术活动中的方法。而且，我相信，当“现代”成为学术活动的主体，我们对过去的束缚也会因之减少，而这正得益于“现代”于未来而言是开放的。
第二，为何“诠释”？
任何学术写作都有潜在的“对话”，即所谓“问题意识”。当我接受学术训练时，不满意当时所拜读的文学史或戏曲史有关戏曲解读的章节，这种不满意是由自己所学习、接受的文学理论的丰富性与文学史、戏曲史作品阐释的单一性的矛盾造成的。对此，我一方面尝试重新解释作品，一方面试图探讨戏曲学术史的一些问题。我既要找到新的打开作品的方式，又要尝试打开前代学者的思想的“现代性”。而这两方面问题的研究，对我而言，并非是我处在“优越的时间范畴”，而是因为我处于更多元的与更开放的文学阐释时代。至于所探讨问题的时代价值，每一代学者都有自己的使命，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，由学者所处的时代、所面临处境决定的议题与观点，促成了文学阐释的迭代与多样化。
首先，古典戏曲作品题材、情节、曲辞等，吸引我一读再读，诠释工作因此迫不及待。古典戏曲作品不是“盖棺定论”的文本，而是敞开式文本，借由不同理论的视角，这些作品呈现出更多的“景观”。古典戏曲作品随着舞台、演员、时代而变化，作为流动性文本，其意义的生成不是由剧作家一个人决定的，而是由时代、演员、观众与剧作家、出版商等共同促成的。流动的文本，流动的意义，使我十分着迷。当然，诠释者应该十分审慎对待文本的外部资源，有节制地使用有关舞台、演员、时代及作者、出版商的文献，要回到作品，回到作品的内部，从事文本细读，揭示文本内部问题，因为作品才是“诠释”的目的。比如马致远的《汉宫秋》，文学史大都结合马致远所处的时代来评价这部作品，但我则注意到马致远有意识处理了元帝与昭君的亲疏关系，致使昭君在这个作品中不得不“殉节”，而后来的昭君题材作品，都被“困”在这个结局之中，从而可以看出马致远的改写对昭君题材的深远影响，这实际上是中国版的“影响的焦虑”。作品自身的诠释空间，是诠释工作的驱动力。
其次，我也将戏曲学术史视为“开放的文本”，它们同样有待于诠释与着色。比如明清为何热衷讨论元“以曲取士”，比如蔡元培提出戏剧美育如何落实到了梅兰芳的表演上，我将这些议题放在历史演进的脉络之中。同时，我也借鉴了“话语分析”的方法，细考话语的进化过程，希望能揭示出学术的波浪如何一层一层地荡开，推到我所在的“现代”。收在这本书最后的两篇文章，讨论从孙楷第、邓绍基到李玫三位前辈所形成的，也是我接受的学术传统。我不认为自己有能力承续前辈的学术传统，但如果我能自觉理解前辈的学术方法——校读法、文学本位，那么，我也自然能在戏曲研究上有一点自己的心得、自己的收获。由此，在学术史的进程中，我不是位于林恩·亨特所说的与过去断裂的现代，而是由传统绵延而来的现代，这也是《古典戏曲的现代诠释》的另一理想。
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