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| 編輯推薦： |
“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉”
中国经验?世界视野?民族精神
胡星亮教授作为新中国培养的知名戏剧戏曲学博士，对中国现当代戏剧研究做出了重要贡献。
本书作为胡星亮教授的“走近艺术经典丛书”之一，是中国戏剧戏曲学学科成长、成熟的缩影，代表当代中国人文社科学术发展的崭新成就。
本系列丛书对于中国戏剧现代化与社会现代化问题进行集中论述，阐明中国现代戏剧的未来趋向，对传统戏曲和戏曲理论进行深度的现代阐释和创造性转化，对当前及今后中国戏剧的发展有重要的实践意义。
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| 內容簡介： |
一种思潮为什么能够长久不衰而成为戏剧发展的主流？
來源：香港大書城megBookStore,http://www.megbook.com.hk
一种戏剧思潮为什么持续时间不长随即逐渐衰微？
一种戏剧思潮现在看来仍相当深刻并具有现实意义，为何当年却遭到反对或批判？
一种戏剧思潮又为什么成为戏剧发展中的逆流？
人们可以在戏剧思潮起伏的演变中，宏观地把握一个时代戏剧发展的走向，并从中总结出戏剧发展的某些带有规律性的东西。
本书以戏剧思潮戏剧的发展；以时间为轴，分阶段展开对中国现代戏剧思潮的介绍。
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| 關於作者： |
胡星亮
文学博士，南京大学特聘教授，文学院戏剧戏曲学专业博士生导师，兼任教育部人文社会科学重点研究基地南京大学中国新文学研究中心副主任，南京大学戏剧影视研究所所长。主要研究方向：中国现当代戏剧、中外比较戏剧、中国影视史。
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| 目錄：
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绪 论 （1）
（一）戏剧思潮与中国现代戏剧的发展（1）
（二）中国现代戏剧思潮及其主导趋向（5）
（三）戏剧现代化与社会现代化（9）
（四）关于戏剧现代化和民族化的思考（13）
编新旧杂陈的变革（1897—1918）
章戏曲改良 （23）
（一）民族精神·创造意识·世界眼光（23）
（二）戏曲艺术走进文学殿堂（27）
（三）突破传统，开创新声（32）
（四）“戏曲改良”与改良戏曲（36）
第二章新剧革命 （41）
（一）新剧在民族革命浪潮中诞生（41）
（二）政治、社会与戏剧（45）
（三）剧本：戏剧艺术之根本（49）
（四）“新剧革命”与中国戏剧的发展（53）
第二编走向现代化（1918—1930）
章新旧戏剧论争 （61）
（一）社会变革与戏剧革命（61）
（二）新旧戏剧的激烈交锋（65）
（三）直面世界的两种心态（69）
（四）论争的影响在继续（74）
第二章现实主义 （78）
（一）《新青年》派的理论倡导（78）
（二）现实批判、社会问题与写实（81）
（三）现实性、倾向性和典型性（86）
（四）曲折：趋向假、大、空（94）
第三章新浪漫主义 （100）
（一）新浪漫主义西风东渐（100）
（二）象征主义（105）
（三）表现主义（109）
（四）唯美主义（112）
（五）新浪漫主义的现实遭遇（115）
第四章浪漫主义 （119）
（一）时代狂飙催生浪漫派戏剧（119）
（二）“自我表现”的浪漫抒情（124）
（三）浪漫主义与新浪漫主义（129）
（四）浪漫精灵失去健翮难以飞翔（134）
第五章国剧运动 （140）
（一）戏剧应该艺术地表现人生（141）
（二）建立“综合性”的真正戏剧（145）
（三）国剧：具有民族特色的创造（148）
（四）在批判与汲取之间（152）
第三编民族化的历程(1930—1976)
章“普罗戏剧”的崛起 （159）
（一）政治—戏剧在血与火中遇合（159）
（二）“建设民众自身的阶级的戏剧”（163）
（三）现实政治和艺术审美的交错（168）
（四）功过自有历史评说（172）
第二章话剧民族化 （178）
（一）前提：必须创建现代话剧（178）
（二）大众化：民众戏剧的多层面开展（182）
（三）民族形式：深沉的思索（188）
（四）舞台演剧的民族化探讨（194）
第三章戏曲现代化 （201）
（一）在时代震荡下开始新进程（201）
（二）“利用旧形式”与“旧瓶装新酒”（206）
（三）“三并举”和戏曲现代戏（212）
（四）危机声中的探索与变革（218）
（五）“百花齐放，推陈出新”（224）
第四章创建民族新歌剧 （228）
（一）萌芽期的多方面尝试（228）
(二)在秧歌剧基础上创造（233）
（三）“方向”之争与“基础”探讨（238）
（四）新时期的探索和发展（243）
第五章斯坦尼演剧体系的实践 （248）
（一）中国话剧呼唤提高演剧艺术（248）
（二）走向斯坦尼（1）：抗战时期（251）
（三）走向斯坦尼（2）：新中国前17年（256）
（四）创建中国话剧的演剧体系（260）
第六章“文化大革命”中的“样板戏” （265）
（一）盗名欺世以开创“新纪元”（265）
（二）从“根本命题”说到“根本任务”论（268）
（三）扫荡斯坦尼，推行“三突出”（271）
（四）良莠杂陈的“样板戏”（274）
第四编新的探索与拓展（1976—1992）
章“戏剧观”论争 （281）
（一）戏剧危机与观念更新（281）
（二）戏剧的“传统”和“反传统”（284）
（三）戏剧“写实”与“写意”之争（288）
（四）创新、不足及影响（292）
第二章现实主义的复归与深化 （297）
（一）问题剧：努力复归现实主义（297）
（二）走向“现代现实主义”（301）
（三）深广的现实感和人的复杂性（305）
（四）创造新的现实主义舞台语汇（308）
第三章探索戏剧的探索 （313）
（一）探索：中外戏剧在碰撞中交融（313）
（二）诉诸理性和强化哲理意识（316）
（三）形式创新：“完全的戏剧”（320）
（四）在兼容与结合中嬗变（324）
第四章尝试新的演剧体系 （329）
（一）演剧革新与舞台假定性（329）
（二）导演：把自己的形式赋予自己的观念（333）
（三）活人精湛表演的独特魅力（337）
（四）舞美：创造新的演出空间（340）
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| 內容試閱：
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（一）戏剧思潮与中国现代戏剧的发展
本书试图以戏剧思潮作为审视对象，去研究中国现代戏剧的发展。
什么是“戏剧思潮”？或者说，怎样的戏剧现象才能称作戏剧思潮？关于文艺思潮的研究，长期以来学术界在以各种方式进行着广泛的对话。人们对“思潮”的理解各有不同，其论述也就各有侧重。有的论者将文艺思潮理解为文艺思想及文艺思想的斗争，因而其论述侧重思想、观念的交锋，如李何林著《近二十年来中国文艺思潮论》，朱寨主编《中国当代文学思潮史》。有的论者着重文艺思想对创作实践的影响，因而其论述是从创作的剖析中去探寻理论的源泉，如勃兰兑斯著《十九世纪文学主流》，许志英、邹恬主编的《中国现代文学主潮》。有的论者认为文艺思潮就是植根于哲学思想和宗教思想的文艺观念，因而注重分析文艺思潮中哲学、宗教意识的渗透，如厨川白村著《文艺思潮论》，青木正儿著《中国古代文艺思潮论》，还有的论者，诸如本间久雄著《欧洲近代文艺思潮论》，茅盾著《西洋文学通论》，注意到思想和创作两方面在文艺思潮形成中的作用，因而结合二者进行论述。
应该说，中外学者这些众多的“文艺思潮”观，都有其独到的探索与发现，能加深人们对思潮的认识和理解。但是也可以看出，对于“思潮”本身应该给予怎样的理论界定和“质”的规定，似乎还没有定论。在这方面，我认为中国近代著名学者梁启超关于“思潮”的论述，表现出其眼光的敏锐和理论概括的穿透力。梁启超是这样论述“思潮”的：
凡文化发展之国，其国民于一时期中，因环境之变迁，与夫心理之感召，不期而思想之进路，同趋于一方向，于是相与呼应汹涌，如潮然。……凡“思”非皆能成“潮”；能成“潮”者，则其“思”必有相当之价值，而又适合于其时代之要求者也。凡“时代”非皆有“思潮”；有思潮之时代，必文化昂进之时代也。 梁启超：《清代学术概论》，1页，上海，商务印书馆，1934。
梁启超的这段话，精辟地指出了包括文艺思潮在内的各类“思潮”所特有的内在特征和外在特征。
文艺“思潮”的内在特征，就在于它要有“思”、有“潮”、有“影响”。首先，某个“思潮”的出现，必定伴随着人们对于某种思想或观念的深沉思索。即某个戏剧思潮，它必然包含着戏剧家对戏剧与现实的关系，戏剧的审美本质、艺术表现、美学价值等问题的理论探讨，体现出特定时期人们对戏剧艺术的新的理解与新的探索。其次，这种“思”还要澎湃激荡，能形成汹涌的浪潮。因而，并非所有的“思”都能形成“潮”。这就要求人们“思”的本身要有“相当之价值”，能够影响时尚，而且这种“思”又能“适合于其时代之要求”，代表着文艺发展的趋向和人们的共同愿望、普遍心理，如此才能感召呼应、推波助澜。后，如此思潮既然体现着文艺家“相与呼应”的“思想之进路”，也就必然会对这个时期的文艺创作产生深刻的影响，并且创作又会反转来推涌着思潮的波澜壮阔。
文艺“思潮”的外在特征，就是它的时代性、社会性及民族性。正如梁启超所说，并非每个时代都会有思潮出现。思潮之汹涌，必定是某个时代“文化昂进”之产物。只有时代开放进取，才会带来思想的解放、心灵的活跃，人们才敢于去“思”，其思索才能够深刻，并能形成澎湃的“思”的浪潮。因而在每个思潮中都渗透着时代的风采。同时，也正是在“文化昂进之时代”，时代的发展带来整个社会的动荡变革，“因环境之变迁，与夫心理之感召”，才能引发人们对于社会、政治、经济、文化、文艺、哲学、美学等问题的新的思索。因此，文艺思潮又可以说是社会思潮的反响与回荡，它带有明显的社会性。当然，每个民族都有其独特的文化传统、思维习惯、伦理道德和审美情趣，他们对某个问题的思索，必然会显露出自己民族的特点。即便是在世界文艺交流中接受其他国家思潮的影响，也依然会呈现出其独特的民族性。
概言之，“思”即思想，“潮”即潮流。所谓文艺思潮，就是在一定历史时期和一定地域内，某些文艺家在时代精神的感召和现实审美需求的刺激下，以其独特的理论阐释（及创作实践）对文艺的本质、功能、特征和价值等根本问题做出自己的思考与回答，从而形成的具有广泛影响的文艺思想（及文艺创作）的潮流。
文艺思潮又是怎样形成的呢？其实，上述文艺思潮的内在特征与外在特征，从某种意义上来说，就是文艺思潮作为具有广泛影响的文艺思想（及文艺创作）的潮流，其形成所不可缺少的内在的和外在的因素。这就告诉我们，文艺思潮形成的外在因素，主要就是“时代文化之昂进”、社会政治与经济形态的变化，以及由此而出现的社会对于新的文艺思想与创作的渴求；而内在的因素，则主要是指某些文艺家在特定的社会环境中，以对某些文艺理论或文艺创作问题的反思与探索为基础而产生的某种共同性。因此，尽管同属某个文艺思潮的文艺家其观念并不完全相同，甚至有时在某个问题上还会出现分歧或相互抵牾，但是，其中必有某种或某几种共同的观念作为其思想的出发点，并以此为中心而形成广泛的思想及创作的潮流。
中国现代戏剧思潮就是这样形成的，它也必然具有“思潮”的内在特征和外在特征。当然，比之其他文艺思潮，戏剧思潮的内涵较为复杂：它不仅与戏剧文学创作有关，还涉及戏剧导演、表演和舞美等。而中国现代戏剧思潮的内涵尤见丰富，它又包含着话剧、戏曲和歌剧等不同的戏剧审美形态。
那么，为什么要进行戏剧思潮的研究呢？
这首先是因为戏剧思潮与戏剧的发展有着密切的联系。从某种意义上来说，一个时代的戏剧发展史也就是戏剧思潮的繁衍史。戏剧发展是以理论的发展和实践的创新为支柱的。理论的发展给予戏剧家观念的解放，能开阔其审美视野，深化其对于人生的认识与体验，加强其创作的力度与深度；而在这种理论指导下的实践的创新，则又使创作突破传统的规范，能为戏剧的发展提供某些新的东西，从而推动一个时代戏剧的深入。而在这其中，戏剧思潮的发展又有个兴衰起伏的过程。一种思潮为什么能够长久不衰而成为戏剧发展的主流？一种思潮为什么持续时间不长即逐渐衰微？一种思潮今天看来偏激浮躁，但在当时为什么广为流行？一种思潮现在看来仍相当深刻并具有现实意义，为何当年却遭到反对或批判？一种思潮又为什么成为戏剧发展中的逆流？等等。人们可以在戏剧思潮起伏的演变中，宏观地把握一个时代戏剧发展的走向，并从中总结出戏剧发展的某些带有规律性的东西。
其次，是由于戏剧思潮与戏剧家的创作也有着密切的关联。因为正如苏联文艺理论家波斯彼洛夫所说：
文学思潮是在某一个国家和时代的作家集团在某种创作纲领的基础上联合起来，并以它的原则为创作自己作品的指导方针时产生的。【苏联】格·尼·波斯彼洛夫：《文学原理》，王忠琪等译，173页，北京，生活·读书·新知三联书店，1985。
戏剧思潮的涌现也大致如此。无论是剧作者，还是导演、演员和舞美，戏剧家的创作从来都不是孤立的，他们大都自觉或不自觉地卷入某个思潮中进行创造。因此，在特定思潮的背景下去论述戏剧家的创作，可能会更准确、更深刻，也更能把握戏剧家的创作在整个戏剧发展中的地位。
再者，研究戏剧思潮还能为今后戏剧的发展提供启迪与借鉴。历史的发展常常带有某种螺旋式前进的特点，它很多时候都是在更高的层次上体现出以前曾经出现过的某些现象。比如中国新时期戏剧思潮的发展，从戏剧观念的论争到现实主义的勃兴、现代派戏剧的尝试，都与五四前后的情形有很多相似之处。戏剧家也正是在深刻地反思五四以来现实主义戏剧的经验教训，认真地总结20世纪20年代新浪漫主义戏剧衰微的主客观原因后，才拓展和深化现实主义，才将西方现代派戏剧与民族戏曲及现实主义审美原则相结合，使得新时期的现实主义戏剧和探索戏剧获得重大的发展。因此，深刻地总结过去，有助于更好地把握未来。
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