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《二十九楼：多意的心样》一书有文有画，作者在长期的艺术创作探索中，通过对传统文化的学习研究，逐渐形成了具有自己独到见解的艺术观念和绘画风格，进而集结成册。作者选择的绘画作品极具艺术感染力和个人特色，收录的文章不仅有关于绘画、文字、艺术创作方法的回望和总结，还通过《未来已来》等篇幅勾画了艺术发展的未来，展现出作品立足传统、放眼未来的价值。
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| 內容簡介： |
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该书是作者的艺术随笔，“二十九楼”不仅仅是一栋楼，它是行动着的想象，是“创新思维”的象征。在本书中，作者对绘画、文学、艺术设计、文化理论等专章详叙，用其广阔的视野和丰富的涉猎，将自己创新式的思考和发现娓娓道来，“笃艺”用8个篇章讲东西方绘画的源头特色；“雕文”试图破译文字的密码；“经世”讲艺术创意的意义和方法；“方物”文人与事物的有趣联系。作者行文中往往从各类艺术的历史发端，再详论艺术的形式和特色，晓畅通达，艺术气息浓厚，体现了作者较好的文字功底和艺术感思。
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| 關於作者： |
贾君枝桦，笔名枝也，庆阳人氏。世代书香，善思好学，辗转求学于长安、京师。
从商二十余年，涉猎颇广，先后从事工程设计、绘画艺术、文化产业等，数获设计奖项。君诚笃之士，性情中人，受家风熏陶，喜传统文化。闲暇之时，以书养性，以画怡情。
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| 目錄：
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目录
第一章 笃艺
绘画向何处去绘画的境界艺术不孤，美美与共艺术与心理健康艺术周期律艺术的边界艺术·死之极就是生油画，遇见写意
第二章 雕文
“人祖”伏羲文明的符号文字说诗的国度云横秦岭
第三章 经世
超以象外，得其圜中创意方法论高屋建瓴，实事求是工业设计与建筑设计品牌记忆企业正三角
第四章 方物
方寸之间文人与雅扇文人与烟盈盈一系间
第五章 衔思
工业“革命”将要消失的记忆人性的符号完美主义文化未来已来参考文献
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| 內容試閱：
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序
最近，我的学生贾枝桦将他的一些散文和绘画作品结集成册，准备出版，这是令人高兴的事情。他能在繁忙工作之余，长期坚持绘画创作并不断探索，又能积极总结实践经验，逐渐形成了自己的艺术风格，令我印象深刻。
在这本散文集中，可以很明显地感受到贾枝桦具有广阔的视野和丰富的涉猎，艺术、文学、管理、设计等都在他的文章中有着深入而独到的见解，这与他平日里的善思好学密不可分。枝桦的绘画作品具有多样性，这很难得。他善于用符号化的、抽象性的语言方式解构画面，用色有一定的修养，画面大胆生猛概括，富于想象力。在具象与抽象之间，他用线及色彩把一些不合理的因素组织起来，形成自己独特的面貌。
枝桦经常走访一些古寺、石窟、博物馆，去观摩研究古代的彩陶、青铜、雕刻、壁画，立足于传统，从传统中汲取营养，给了他创作的方向和自信，希望他继续在这条路上探索下去。
枝桦在文章中提出“心主神明”方能“一画开天”的观点，他认为不论世事如何，重要的是艺术家的这颗“心”，修心才是艺术创作的源头。我以为“修心”也是“养性”，这里面包含一个“真”字，可以说，这就是艺术创作的灵魂。事实上中国古代绘画在几千年的发展中形成的“心源说”和“气韵说”都是非常有价值的绘画思想。比如谢赫的“六法”，第一条就是“气韵生动”，这是精神的统领。还有石涛的“一画论”，“一生二， 二生三， 三生万物”，顺势而为，提供了无限可能，最终，可以说“始于一画，完成于一画”，他把问题看透了，这就是古人的智慧。
年轻艺术家一定要读万卷书，行万里路，眼睛看得多了，对客观世界有足够的了解，对于绘画本身的认知也就更透彻、更敏锐，这是一个艺术家的必要修炼。枝桦这些年来，经过不断努力，长期磨炼，在绘画实践上取得了长足的进步。生命不息，探索不止，希望枝桦持之以恒，在以后的艺术道路上取得更大的成果，并完成他的“修心”之旅。
袁运生
2021年7月24日
绘画向何处去
Where is painting going
2018年，一幅由人工智能程序绘制的肖像画《埃德蒙·贝拉米画像》（Portrait of Edmond Belamy）在佳士得拍卖行以43.25万美元的天价拍出。佳士得表示，此次拍卖标志着AI艺术在世界拍卖舞台上的到来。
人工智能也能“作画”了，还拍出了天价，当我们再审视近几年一些人工智能AI完成的“画作”时，会惊讶于它的完成度与水准。然而，由机器完成的“画”能称为艺术品吗？绘画艺术又将向何处去？
我认为，无论机器如何智能，其终究只是一个没有情感的工具。但是，人工智能基于神经网络的海量自主深度学习，不断实现精品叠加效应，其“作品”从视觉观感上已经无法被忽视。真正的艺术必然是要发自内心的，即所谓“心主神明，一画开天”；真正的艺术，是要具备时代精神，甚至引领时代发展的。这一点，从古今中外的文明史与绘画艺术发展史中就可见一斑。
中国绘画历史悠久，源远流长，其萌芽最早可以追溯到旧石器时代的岩画，其起源或与鬼神崇拜有关。内蒙古阴山岩画就是最早的岩画之一，远古先民在长达1万年的时间内创作了绵延300多公里的岩画群。据推测，是宗教或巫术的感召促使先民们不辞辛劳地创作了这些图像。在仰韶文化晚期，距今5000多年前的甘肃秦安大地湾遗址中，发现了一幅“地画”。地画用黑色颜料绘成，颜料成分为炭黑。地画的主体图像是两个人物，两人形态基本清楚，姿势动作均相同。在人物的下方，画有一个长条形框，框内绘有动物图形。地画接近岩画的特征，可能反映了原始宗教的某些内容。而进入国家文明后，文化的变迁成为中国绘画发展变化的重要动因。
中华文化在五千年的历史长河中形成了以儒家文化为核心，以儒释道精神为主体框架的文化体系。我国优越的地理位置、雨热同期的季风气候、广阔的山川平原和丰沛的水系是诞生农耕文明的重要条件。而较早地进入农耕文明也形成了我国古代人民敬天畏地的传统。儒家文化便萌芽在这样的农耕传统之中，儒家的核心“礼”原指的就是古人祭祀的仪式，表现的是对上天和祖宗的敬畏，而孔子将“礼”从宗教范畴推广到人间成为人文世界的行为规范。孔子所推崇的“克己复礼”亦即恢复周王朝的《周礼》。甚至在《说文解字》中，许慎认为儒的本意就是术士，也就是主管祭祀之人。道家文化的渊源则更早，自伏羲画八卦至《易经》，道家文化已具备形成条件。甚至儒道两家都将《易经》作为本家文化的经典。春秋战国时期的“百家争鸣”对中国古代文化有着深刻的影响，在各家各派学说争鸣交融的过程中，形成了中华文化兼容并蓄的特点。西汉时期的“罢黜百家，独尊儒术”，确立了儒家思想在中国文化体系中的正统地位。从魏晋南北朝时期，儒释道三教合一的萌芽，到明清时期，儒释道三教合一的正式提出，构成了中国传统文化的基本格局。离开儒家来谈中华文化，就找不到中华文化的内核；而离开释家和道家来谈中华文化，就无法理解中华文化的多元性和包容性，也就无法全面把握中国传统文化的真正精神。儒释道文化的多元共存、融合互补，也深刻影响着中国古代哲学思想与文化艺术。
儒家文化以“仁”和“礼”为核心思想，仁，就是爱人，以“爱人”之心，推行仁政，使社会各阶层的人们都享有生存和幸福的权利。礼，就是社会的道德秩序。儒家的思想主张可以总括为“内圣外王”，“内圣”即通过“格物”“致知”“诚意”“正心”“修身”成为圣贤；“外王”即在内心修养的基础上通过社会活动推行王道，以达到“齐家”“治国”“平天下”的目的。《孟子》将其归结为“穷则独善其身，达则兼济天下”，而这也成为一代代文人雅士的毕生追求，譬如范仲淹的“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”便是这一思想的生动体现。儒家思想直接体现和维系着封建统治阶级的意识形态，而儒家思想之下的美学观念同样立足于个人道德品质与社会教化。孔子在《论语》中讲道：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”这也几乎成了儒家思想之下中国绘画的依据和标准。
儒家的美学思想，要求绘画艺术的审美标准与社会教化相统一。西晋陆士衡有言：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。”雅、颂是《诗经》中根据不同乐调划分的诗歌分类，内容多是歌颂祖先的功业。陆士衡首次将绘画与雅、颂的歌咏教化功能相提并论。南齐谢赫在《画品》中则更加明确地指出了绘画的教化功能：“图绘者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”唐代张彦远在《历代名画记》中也有相似的论述：“夫画者，成教化，助人伦。”曹植则从观画者的角度阐述了绘画的鉴戒意义，他在《画赞序》里说：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；风篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵，是知存乎鉴戒者图画也。”
例如汉代壁画、画像石、画像砖中的伏羲、女娲、神农、黄帝、尧、舜、禹、孔子等画像；“古圣贤”“古烈士”“烈女图”“瑞应图”；以专诸刺王僚、荆轲刺嬴政、要离刺庆忌、豫让刺赵襄子、聂政刺韩王、蔺相如完璧归赵等故事为题材的作品，无不体现着弘扬美德、教化百姓的思想。又例如东晋画家顾恺之作品《女史箴图》，画的是汉代宫廷女性故事，主要宣扬的是宫廷女性遵守妇德的品行，是体现儒家教化思想的典范作品。
儒家的美学思想，要求绘画艺术的审美标准与道德人伦相统一。宋代的郭若虚在《图画见闻志》中提出“人品既高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至”的观点，形成了中国画中“画品即人品”的主张。在儒家思想中，自然事物和个人感情均具有社会伦理性。孔子说“知者乐水，仁者乐山”，赋予了自然山水人的品格，自然山水成为道德形象的观照。中国的山水画“看山不是山，看水不是水”，一切尽在“山水之外”。因此，中国画家对自然景物的描绘，其实是对自身理想和人格的抒发。
如中国绘画中的梅兰竹菊，梅花探波傲雪，剪雪裁冰，一身傲骨，是为高洁志士；兰花空谷幽放，孤芳自赏，香雅怡情，是为世上贤达；竹子筛风弄月，潇洒一生，清雅淡泊，是为谦谦君子；菊花凌霜飘逸，特立独行，不趋炎附势，是为世外隐士。这种赋予特定事物人的品格的例子，在中国绘画中可谓不胜枚举。
道家思想的核心是“道法自然”，道家文化认为“道”是宇宙万物的本源，是世间万物遵循的根本法则，即老子所说“人法地，地法天，天法道，道法自然”。绘画自然也不例外，也是道的一种体现。就绘画的精神信仰来说，纯清高洁之气是先于绘画之前的修养，只有善修其心，才能在绘画中透析出纯清高洁之气，这也是人生从艺之根本。庄子认为一切艺术都只有达到了合乎自然之道的境界，才是最高最美的境界。道家的这一哲学思辨，深刻影响了中国古代绘画艺术。
中国绘画中的“虚实”“意境”等概念与道家思想有着莫大的关联。老子在《道德经》开篇就说：“道可道，非常道；名可名，非常名。无名天地之始，有名万物之母。”作为万物本源的“道”是说不清道不明的（道之为物，惟恍惟惚）。道家思想认为“有无相生”，并注重“无”的作用，道是“有”与“无”的统一。有无相生，虚实相依，在这种道家哲学思想的影响之下，中国古代绘画不追求“物象”上的相似，画家描绘客观物象不是目的，而寄托于物象之上的画家内心的喜、怒、哀、乐等精神表达才是中国绘画的真正主旨。在“不似之似”之间，传递出的是中国绘画的“意境”之美，是画家对“道”的追求和体验。齐白石曾说：“作画在似与不似之间。太似为媚俗，不似为欺世。”
清朝画家笪重光在《画筌》中说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”虚指的是一种看不见摸不着的东西，对应在绘画中就是“余玉”（留白），但留白不空，留白不白，不能将留白简单等同于空白。这留白看似虚无，其实是“大有”，“天下万物生于有， 有生于无”，留白是一种“无”，但也为更多的“有”留下了想象空间。给人以广阔无垠的宇宙空间感，充盈着画家无尽的气韵，一幅画的气韵，便在这笔墨黑白的浓淡密疏中形成了，即所谓“韵外之致”与“境外之情”，使观者生出无尽的遐思妙想。这就是中国绘画最讲究的“气韵生动”，这也是“超以象外，得其圜中”的内涵。正如美学大师宗白华所言：“中国画最重空白处。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。且空而后能简，简而练，则理趣横溢，而脱略形迹。然此境不易到也，必画家人格高尚，秉性坚贞，不以世俗利害营于胸中，不以时代好尚惑其心志，乃能沉潜深入万物核心，得其理趣，胸怀洒落，庄子所谓能与天地精神往来者，乃能随手拈来都成妙谛。”
“南宋四家”之一的马远和夏圭，世称“马一角”和“夏半边”。作画时喜将笔墨着重于画面一角或半边，画作以简胜繁，留白面积较大，多用“计白当黑”的手法，营造妙不可言的意境。例如马远的《寒江独钓图》，只画了一叶扁舟漂浮在水面上，四周除了寥寥几笔水波，几乎全为空白。画面景物很少，但画面并不空，反而令人觉得江水浩渺，寒气逼人。空白之处还给人一种空疏寂静、萧条淡泊的意境。
老子认为“五色令人目盲”，因此主张“道法自然”“见素抱朴”。也因此，中国绘画不追求外形上的繁复逼真，而是“以形写神”，追求“象外之意”。唐代画家张璪依托道家思想，提出了“外师造化，中得心源”的美学理论思想，他认为艺术创作来源于对大自然的师法，但是自然的美需要依靠艺术家注入内心情感才能升华为艺术的美。这就从本质上阐明了绘画不是再现与模仿，而是更重视画家主观的抒情与表现。这也是“天地与我并生，万物与我为一”的道家思想在中国绘画艺术中的一种自觉体现。在道家思想浸润下，绘画的物象已经与画家本人的品德修养、情趣心境合二为一，绘画的物象观照的就是画家的内心世界。
佛教起源于古印度，大约在公元1世纪的两汉时期传入中国。据《后汉纪》记载：“初明帝梦见金人，长大顶有日月光，以问群臣。或曰：西方有神，其名曰佛，陛下所梦，得无是乎？于是遣使天竺，问其道术而图其形像焉。”这是关于佛教传入中国最早的史料记载。
2500多年前，释迦牟尼创立佛教，释迦牟尼用了40多年的时间讲经论法，教人们如何彻底解除生老病死的烦恼和痛苦，并得到真正的幸福快乐。佛教中的“佛”即是“觉悟者”，是对宇宙、人生、因果彻底通达明了的人。佛教的这一核心教义与儒家、道家文化有着相似之处，都强调人的修养。从汉朝传入，到魏晋南北朝的发展，再到唐朝以后的兴盛，佛教从一种外来文化逐渐发展到与中国本土文化相融合，最终成为中国传统文化的一部分，并对古代绘画艺术产生了重要影响。
“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，从杜牧的这句诗中，我们可以看到佛教在南北朝时期十分盛行。伴随着佛教的流行，佛教思想越来越深入地影响着艺术审美理念，也直接影响了绘画艺术的发展。这一时期的绘画名家如顾恺之、张僧繇、陆探微、宗炳等都笃信佛教，绘画思想亦深受佛教文化的影响。到唐朝时，举国尚佛，佛教进入繁盛时期，佛教中的禅宗文化也在这一时期兴起。禅宗讲求“自性论”、“形神论”和“顿悟”。禅宗认为“一切万法，尽在自心中”，可见，禅宗把“自性”推到了至高无上的位置。而这股禅宗思潮也直接冲击了画坛，对中国绘画的创作理念、对中国画家的艺术思想和精神世界有着极为深刻的影响，可以说中国画家对绘画“意境”的领悟很大程度上就来源于这种禅宗思想。
王维的诗歌和绘画深受禅宗思想影响，其画风主要体现在两方面：一是水墨渲染的画法，二是空寂的意境。苏东坡在《书摩诘蓝田烟雨图》中称赞王维说：“观摩诘之画，画中有诗。”这里画中的诗，就是一种禅意。明代董其昌尊王维为南宗山水画的始祖，文人画的开创者。王维的画追求更多观照内心的宁静与禅宗精神相契合的“自然”境界。
2000多年以来，儒释道就如涓涓细流一般浸润着中国人的艺术审美与艺术创作。以仁和礼为核心的儒家思想，解决了人与人、人与社会的关系，体现在绘画中是对个人品德修养的观照；道家主张道法自然、上善若水，解决的是人与自然的关系，体现在绘画中是一种虚实相依的意境与天人合一的追求；佛家的“见性成佛”解决了人与自己的关系，体现在绘画中就是寂静高雅的境界。儒释道三教文化实际上从不同角度阐述了“和”的内涵，这不是一种巧合，这恰恰是中华文化开放包容、兼收并蓄的博大胸怀的完美体现。儒释道三教文化都并非为艺术而生，但在中华文化的大熔炉中不断相互汲取、相互融合，与时代脉搏相契合，并为中国绘画艺术审美不断注入新的思想源泉，最终成为中国绘画艺术的一种文化自觉。
与中国原始绘画起源相似，欧洲绘画也萌芽于旧石器时代的岩画。其中最著名的是法国的拉斯科洞窟壁画和西班牙的阿尔塔米拉洞窟壁画。所绘形象皆为动物，手法写实，形象生动。与中国在儒释道哲学浸润之下注重绘画的意境不同，西方绘画以形象的岩画为始，并在古希腊古罗马时期的“艺术模仿论”的影响中，走向了写实主义。艺术模仿论主要有三种，第一种是视觉上的模仿，就是对客观事物的再现；第二种是理性的模仿，不仅限于视觉，还有对整个现实世界的逻辑和规律的模仿；第三种是理念的模仿，这就超越了现实世界，上升到了最高的理念层面。
苏格拉底就是第一种艺术模仿论的提出者，他认为“绘画就是再现看到的事物”。这是古希腊最为朴素，也是最有生命力的模仿论，其一，认为绘画是一种视觉上的再现；其二，认为绘画是自然中美的集合。
亚里士多德提出了第二种模仿论，他的模仿论是基于认知的模仿论。他说：“从孩提时候起，人类就具有模仿的本能。人与其他动物的区别，就在于人类善于模仿。我们喜欢模仿作品，这是与生俱来的本能。”他的模仿是一种理性的模仿，也就是说模仿这个行为并不简单的是视觉上的，也不是对现实的复制，而是对现实世界进行认知后的模仿，是经过消化后的现实世界的重构。
柏拉图则发展了第三种模仿论，他的模仿论基于他的理念论。他举了个例子，说世界上一切的桌子，都共享同一个桌子的理念，这个理念乃神创，桌子都是照着这个理念做出来的，此为第一层模仿。然后画家照着桌子画一下，此为第二层模仿。这第二层模仿，表现在绘画上是纯视觉的。柏拉图认为最高的真实，就是一切现实的源头——理念。
艺术模仿论奠定了西方绘画的写实传统，进入中世纪，绘画艺术作为宗教信仰和神学的表达形式，改变了古希腊罗马时期的写实主义，中世纪绘画艺术不注重客观世界的真实描写，而强调精神世界的表现。为此，画家往往以夸张、变形、改变真实空间序列等多种手法来达到这一目的。基督教早期神学家、哲学家圣奥古斯丁继承并丰富了柏拉图的理念论，不过圣奥古斯丁把柏拉图的“理念”换成了“上帝”，他认为世间万物源于上帝，上帝是至高无上的存在。拜占庭时期的伪狄奥尼修斯提出了“不可模仿的模仿”“不似的似”的理论。和圣奥古斯丁一样，他也认为至高无上的神是不可能在绘画中被完美模仿的，而为了让人能通过绘画体会到神的精神，最好的办法就是将圣像画得偏离现实，也就是所谓“不似的似”。这种脱离现实的画法，不应该考虑和谐和美，而是仅作为一个象征，将人从对圣像的注视转移到纯粹的神的精神上来，非写实的画像就成了最高神性之“不可模仿的模仿”。
而进入11世纪后，随着经济的发展、城市的兴起与生活水平的提高，人们逐渐开始追求世俗人生的乐趣，而这些倾向是与天主教的主张相违背的。在此背景之下，反对愚昧迷信的神学思想，倡导个性解放，主张人生的目的是追求现实生活中的幸福的文艺复兴运动逐渐在欧洲大陆兴起。文艺复兴时期绘画回归了对人性的关注，艺术表现的主要目的是追求真实。“文艺复兴三杰”之一的达·芬奇结束了“绘画是工艺的时代”，开创了“绘画是以科学为基础的艺术的时代”。达·芬奇继承了古希腊的“艺术就是对自然的模仿”的现实主义学说，认为“假如你不是一个能用艺术再现一切自然形态的多才多艺的能手，也就不是一个高明的画家”。达·芬奇还提出了著名的“镜子说”：“画家的心应该像一面镜子，永远把他所反映事物的色彩摄过来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象。但是，画家应该研究普遍的自然，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分，用这种办法，他的心就像一面镜子。画家与自然竞争，并胜过自然。”可以说，正是文艺复兴最终确立了西方绘画的写实主义基调。
非洲绘画同样起源于古老的岩画。非洲岩画出现在9000年前，“古代水牛时期”（公元前9000年—公元前3500年），以单独动物、大动物群及绝种动物的写实图像为代表，是古代狩猎生活的反映；“牧养公牛时期”（公元前3500年—公元前1500年），大型的写实家畜图像，以风格化的大动物群图像为代表；“马时期”（公元前1500年至2世纪），出现了风格化的人物图像、马拉的板车及大型马车、风格化的公牛及其他家畜图像；“骆驼时期”（约2世纪），在线刻的骆驼图像中，以概括的几何图案居多。
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