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| 編輯推薦： |
东瀛《诗经》和歌高度成熟的标志日本三大古典和歌集之一日本*部敕撰和歌集
纤细婉丽的古今调奠定日本和歌史上主流歌风基调开拓性的五七调三句译案全面呈现歌体之美
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| 內容簡介： |
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1、《古今和歌集》（简称《古今集》）是继《万叶集》之后的第二部和歌集，是日本*部敕撰（天皇敕命编选）的和歌集，堪称日本版《诗经》。2、书中精选收录和歌一千一百多首，显示了和歌在艺术上的高度成熟，形成了与 万叶风迥然不同的纤细、婉约、浪漫、唯美的古今风，奠定了后来 敕撰和歌集的基础。3、《古今和歌集》序标志着和歌理论的形成，《古今集》与《万叶集》、《新古今集》一道，是日本文学史上公认的*重要的三部古典和歌集。4、《古今集》在内容上带有贵族倾向，风格也变得纤丽，同时具有《万叶集》的流风遗韵。《古今集》全20卷1100首和歌中，恋歌占了5卷360首，是总歌数的近三分之一。《古今集》全20卷，收录约130人的歌。有1100首歌，长歌5首，旋头歌4首，其余皆为短歌。分为春、夏、秋、冬、贺、离别、羁旅、物名、恋、哀伤、杂歌、杂体（长歌、旋头歌、俳谐歌）大歌所御歌、神乐歌等。5、该译本参照的底本齐全，有：岩波书店《日本古典文学大系古今和歌集》（佐伯梅友校注，岩波书店昭和33年版），岩波书店《新日本文学大系古今和歌集》（小岛宪之、新井荣藏校注，岩波书店1989年版），新潮社《新潮日本古典集成古今和歌集》（奥村恒哉校注，新潮社昭和53年版），小学馆《新编日本文学大系古今和歌集》（小泽征夫、松田成穗校注，小学馆1994年版），可以说是目前市面上*全的译本。6、译稿开创性地采用了与以往译本不同的三句五七调译案。
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| 關於作者： |
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《古今和歌集》是日本平安朝初期（十世纪初）由纪贯之、纪友则、凡河内躬恒、壬生忠岑共同编选而成。日本短歌到平安朝，已基本取代了长歌，成了单独的短歌形式。《古今集》中有作者不详的歌。著名的歌人有纪贯之，他是平安朝初期的和歌圣手。与纪贯之一起参加编选《古今和歌集》的歌人在当时也有代表性。
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| 目錄：
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译本序 王向远001
真名序001
假名序001
第一卷 春歌上（第1-68首） 001
第二卷 春歌下（第69-134首） 029
第三卷 夏歌（第135-168首）054
第四卷 秋歌上（第169-248首）067
第五卷 秋歌下（第249-313首）096
第六卷 冬歌（第314-342首）121
第七卷 贺歌（第343-364首）132
第八卷 离别歌（第365-405首）141
第九卷 羁旅歌（第406-421首）158
第十卷 物名歌（第422-468首）166
第十一卷 恋歌一（第469-551首）186
第十二卷 恋歌二（第552-615首）210
第十三卷 恋歌三（第616-676首）232
第十四卷 恋歌四（第677-746首）255
第十五卷 恋歌五（第747-828首）280
第十六卷 哀伤歌（第829-862首）308
第十七卷 杂歌上（第863-932首）322
第十八卷 杂歌下（第933-1000首） 349
第十九卷 杂体歌（第1001-1068首）375
第二十卷 大歌所御歌神乐歌冬歌（第1069-1100首）408
附：墨灭歌（第1101-1111首）420
译者后记 425
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| 內容試閱：
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译本序
《古今和歌集》汉译中的歌体、歌意与翻译度
王向远
《古今和歌集》（简称《古今集》）是日本平安王朝时代前期醍醐天皇敕命纪贯之、纪友则、凡河内躬恒、壬生忠岑等人编纂的歌集，约成书于延喜五年（公元905年），选收127名作者以及佚名作者的和歌1111首，并按春歌、夏歌、秋歌、冬歌，贺歌、离别歌、羁旅歌、恋歌、哀伤歌、杂歌、杂体歌、大御所歌的题材分类标准，依次编为二十卷。《古今和歌集》是《万叶集》之后的第二部和歌总集，也是第一部敕撰和歌集，对后来历代敕撰和歌集的编纂提供了先例，所收作品标志着和歌在题材内容和形式上的定型化、成熟化，唯美化，形成了与《万叶集》质朴雄浑的万叶风有所不同的纤细婉丽的古今调，并成为日本和歌史上的主流歌风，影响深远。鉴于《古今和歌集》在日本文学史、文化史上具有十分重要的地位，找到正确的正确方式与方法，将它翻译为中文，十分必要，价值重大。我国翻译界对日本《古今集》翻译也较为重视，1983年复旦大学出版社出版了杨烈翻译的《古今和歌集》。二十年之后的2002年，台湾的致良出版社出版了张蓉蓓翻译的《古今和歌集》。现在，在笔者主持翻译的《古今和歌集》即将由上海译文出版社出版发行的时候，有必要向读者交待两个问题：一是为什么要复译，二是怎样翻译。要回答这两个问题，就必须对此前的和歌翻译特别是《古今和歌集》已有的两个译本加以分析评价，而做这种分析评价的价值标准和关键概念就是翻译度。翻译度，是笔者在译文学理论架构中提出的一个重要概念，指的是翻译家在翻译尤其是文学翻译活动中，对语言转换分寸感的把握。翻译家杨绛先生较早使用翻译度一词，她说过：我仿照现在常用的难度、甜度等说法，试用个翻译度的辞儿来解释问题。同一语系之间翻译度不大，移过点儿就到家了，恰是名符其实的迻译。中西语言之间的翻译度很大。如果翻译度不足，文句就仿佛翻跟斗没有翻成而栽倒在地，或是两脚朝天，或是蹩了脚、拐了腿，站不平稳。 这是从中西语言转换的角度说的，对于和歌及《古今和歌集》的翻译与评价，也十分适用。
一、歌体的翻译度与五七调三句译案的确立
在文学翻译中，翻译度不仅体现在具体的语言、字句的转换上，也体现在语体、文体的转换上。一般而言，翻译尤其是文学翻译，所谓不可译的东西，首要的是语体、文体、诗体。每个民族语言都有自己特殊的语体、文体样式，翻为另一种语言，势必会造成一定程度的变形。翻译理论史上的所谓诗歌不可译论，恐怕主要就是指诗型不可迻译而言。而如何在译文中尽可能地呈现原作的诗体、诗型的特征，又最为棘手的。和歌汉译也是一样，和歌是日本独特的民族诗歌样式，日本学者把和歌的体裁称之为歌体（かたい）。中国文学中当然没有这样歌体，把它翻译过来，是对歌体不加保留、让它面目全非，还是想办法保留原有的一些形体特征才好呢？对于这个问题，我国翻译家早就做了探讨，发表了自己的看法。早在1921年周作人就说过：凡是诗歌，皆不易译，日本的尤甚：如将他译成两句五言或一句七言，固然如鸠摩罗什说嚼饭哺人一样；就是只用散文说明大意，也正如将荔枝榨了汁吃，香味已变，但此外别无适当的办法。 例如他将香川景树的一首短歌翻译为：樵夫踏坏的山溪上的朽木的桥上，有萤火飞着。这就是只用散文说明大意，而五七五七七的歌体则完全被放弃了。虽然这样的散文体也是一种体，但毕竟不是歌体或诗体。像周作人这样，明言歌体不能翻译，所以只是说明大意，是知其不可为而不为。但也有更多翻译家，是知其不可为而为之，不是不翻译，而是努力翻译。1950年代丰子恺翻译《源氏物语》的时候，大都把其中的和歌译成了两句七言汉诗，如花事匆匆开又谢，愿春早日返京华。 之类。使用七言两句，在歌意的完整传达方面，需要努力概括压缩，以丰子恺深厚的语言功力，似乎大都不成问题。但是在汉诗中，两句是不能成为一首完整诗篇的，而和歌却具有完整的歌体，实际上两句汉诗与歌体是不能对应、对等的，而且还会使一些读者误以为和歌就是汉诗的拆解或零散化的形式而已。鉴于那些和歌都是《源氏物语》叙事描写的组成部分，并非作为独立作品而存在，丰子恺翻成两句七言这种不独立的文体，在《源氏物语》中也有相当的欣赏价值。倘若是独立的和歌翻译，效果未必佳。但在半个世纪过后，在独立的和歌作品的翻译中，这种两句七言的译案仍有人袭用。2002年台湾致良出版社出版的张蓉蓓博士译《古今和歌集》，少量使用两句七言，大多使用两句五言的形式，由于字数体量极为有限，译者对原作的歌意便不得不极力加以压缩，结果是不得不削去原歌的一些词语与意象，致使译文干巴滞涩，了无生气，诗意尽失，表意含混暧昧，令读者不知所云。关于这一点，下文在分析歌意及其翻译度的时候，还会具体加以分析。1960年代，杨烈在先后翻译《古今和歌集》和《万叶集》的时候，都把其中的短歌翻译成了汉诗五言绝句的形式。而《古今和歌集》因为绝大部分作品是五七五七七31字音的短歌，杨烈便完全统一地采用了这样的五言绝句的译案。现在看来，这种以汉诗体来翻和歌的方法，在和歌汉译中影响比较大，作为一种译案也有可取之处，至少它使中国读者读上去不感到陌生，接受起来较为容易。但是另一方面，从翻译度来说，是放弃了对歌体的译（迻译）的努力，而加以翻（翻转），而且因为使和歌归化为汉诗，往往翻得过度了。大凡归化的翻译策略，必然是翻译度上的过度翻译。翻过来后，原来的歌体面目全非，会给中国读者造成一种错觉，容易将和歌与汉诗混淆起来。须知日本古人在作和歌的同时，也是创作汉诗的。若把和歌也译成汉诗的模样，如何让读者辨别，如何让读者认识和歌呢？读者读了那些按中国古诗格律翻译出来的和歌，就不免会误以为和歌不过是汉诗的拙劣的、幼稚的模仿而已，从而剥夺了译文读者通过译文部分地窥见歌体的可能性。于是，到了1980年代初，翻译家们开始意识到了和歌翻译中的歌体的重要性，意识到了翻译中无视歌体的过度的翻，会使其完全归化为汉诗，便会取消和歌在审美上的陌生化效应，对和歌翻译而言是很大的缺憾，于是大家便展开了探索与讨论。那时以《日语学习与研究》杂志为平台展开的关于和歌汉译问题的讨论，其实根本上就是如何在翻译中对歌体加以呈现、保留的问题，歌意翻译的问题基本没有触及。关于如何能把原作的诗型在译文中最大程度地保留下来，在西诗汉译中已经有了一定的成功的经验。那就是在翻译过程尽量将原诗型直接挪动到译文中，也就是尽可能地不翻，而是照原样译亦即迻译。换言之，诗型的翻译度就是减少翻的幅度，而最大化地发挥平行移动的译的力度。例如，翻译西诗的十四行诗，就要把十四行诗型保留下来；翻译俄罗斯的马雅可夫斯基的阶梯诗，就把阶梯诗型保留下来。不过，严格地说，要把外来诗歌的诗体特征完整地保留在译文中，那也只能是某种程度的，而不可能是完全的、完整的。就和歌中最主要的歌型短歌而言，其歌体是五七五七七共五句三十一音节，要把握好这种歌体的翻译度，首先就要保留其五七调。那么，在和歌汉译中，能否保留，又如何保留五七调呢？早在1981年，在关于和歌汉译问题的讨论中，就有翻译家（如罗兴典）主张保留五七五七七格律，并做出了翻译的示范 。后来笔者在翻译《唐物语》时，也曾做过这样的尝试，如：萧萧秋夜长 形只影单独彷徨 秋雨打纸窗 听之不禁泪沾裳 凭窗独坐倍凄凉。 表面上看，在这样译案中，五七五七七的歌体是保留下来了，但是我们也不得不必承认，这种保留是付出了代价的，因为音节数的保留必定以词语与意义的添加为前提。众所周知，在汉语中，基本上是一字一音，一个音节一般就是一个词，是相对独立的意义单位。但是在日语中，一般需要两三个音节才能构成一个词（言葉）。这样看来，在和歌五七五七七这种歌体框架中，实际上最多只能容纳十几个词。而按五七五七七加以翻译之后，势必会增加原文所没有的词，往往超出了原文的一倍左右。再举一个例子。当代日本一位文学翻译爱好者浦木裕先生使用五七五七七的歌体，用汉语完整地译出了《古今和歌集》 ，这里随便举一例，例如第63首，原文是：
今日来ずは明日は雪とぞ降りなまし消えずはありとも花と見ましや
浦木先生的译文是： 今日不来者 明日浩雪降纷纷 望眼尽积雪 纵使雪下花长在 何能玩花怜思人
此歌是以樱花为主题的赠答歌：意思是：若我今天不来，明天花儿就要像雪片一样落地了，花落了纵然不像雪一般会融化，也终究不是我心中所期望的花了。这是《古今和歌集》中表意最为复杂的歌之一，译者的汉语译文按原歌体的格律敷衍为五七五七七五句是较为适宜这种表义复杂的歌。但尽管如此，还是增加了原文没有的信息，如望眼尽积雪一句在原歌中就没有对应语，是译者为了凑齐字数，不得不增加的。这种情况在浦木译稿中几乎每一首都存在。看来，将五七五七七歌体外形加以迻译的这种译案，译文与原文在音节、节律上固然较为合度，却因为增词而使歌意增殖，造成了歌体与歌意之间的背离。从这个角度看，五七五七七可以适用于一部分歌意较为复杂的作品，而对大部分和歌的翻译而言，是不大可行的。但是，这并不意味着我们要完全放弃五七五七七的歌体，而是要结合中文与日文翻译转换的特点，适度地加以保留。应该意识到，歌体的本质特征是五七调，对和歌的翻译而言，只要保留了五七调即五七音节的组合搭配，就将和歌的形式特征基本保住了。而保留了这一形式特征，就会使和歌与汉诗在外表上清楚地区分开来。而且还要明确，所谓五七调，并不是汉诗的五言加汉诗的七言形成的。在汉诗中，五言就是五言，七言就是七言，各属于不同的格律。但是在和歌中，五七调就是每句五音节和每句七音节的组合搭配。从《万叶集》以来，和歌的各种歌体，包括短歌、长歌、旋头歌、片歌，虽然名堂不一，但都是五音句与七音句的搭配组合，这样的五七调是和歌最基本的形式特征，因此在和歌汉译中，我们必须想方设法予以保留。可惜，在以往的和歌翻译实践中，五七调被许多译者随便抛弃了。如上所说，按照中国的五言律诗翻译出来的五五五五型（以杨烈译《古今和歌集》为代表），按照七言律诗翻译的七七七七型（例如楼适夷的《选译》），虽各自都有五言和七言，但是实际上都丢掉了和歌的五七搭配。而按中国《诗经》的四言格律翻译的四四四四型更是如此。此外，还有三四三四五型、三五三五五型、三四三四四型、七七八型等等之类，现在看来都属于一些译者或论者的个人的感觉、爱好，而缺乏非如此不可的客观理由与内在根据，因为它们都偏离了和歌的五七调。从歌体的呈现而言，在译文中保留五七调，是不容再讨论的了。剩下的问题是，既然五七五七七不太可行，那么什么样的五七调是可取的呢？要解答这个问题，就要从中文和日文各自的字数、句数的体量、容量上加以考量。从日语的一个词（言葉）平均约有两个音节而言，三十一个音节，大约相当于十五、六个，或十七、八个汉字。而三个五七句大概就相当于这样的字数。因此，以五七五或五七七、七七五、七五七这样的三句五七调的组合搭配的译案，就与五七五七七的歌体的体量大致相当了。这样一来，五七调保留了下来，而译文又不需要为补足五七五七七的歌体而在原文之外增添字词，可以避免外在歌体相仿而内在歌意膨胀这样的悖论与矛盾。总之，三句五七调，可以使和歌之歌体翻译度最大程度地得以保持。因此，笔者在《古今和歌集》翻译中，采用的就是三句五七调这种译案，而以最富有韵味的五七五调为主，辅之以其它的五七搭配。五七调三句译案的选择确定，和歌歌体翻译度的把握，不仅能够保留和歌歌体本有的五七调，而且还能够呈现歌体的另外一个特征，就是奇数音节。五音与七音都是奇数音节，五七五七七五句是奇数句，而加起来的三十一个音节又是奇数音节。对奇数之美、亦即不对称之美的爱好，是日本式审美趣味的显著特点之一，对此，日本著名美学家柳宗悦在《奇数之美》一文中认为，和歌理论著作中有歌数奇这个词，一般认为是歌爱好（喜好和歌）的意思，其实数奇还有奇数的意思，是茶道美学的重要概念，他表示同意江户时代著名茶人寂庵宗泽在《禅茶录》中提出的看法----
数奇的趣旨就是排斥茶道中的奢侈的偏好，而在不足中知足，这就是数奇的含义。奇是偶的对义词，奇所暗示的是某种不足；也就是说，它所呈现的是奇数的样相，指的是一种不完全的状态。数是奇数，就会出现零余，所呈现的是不充分性，这正是茶精神之所在。因此，数奇二字明显地包含着对茶的理解，具有深刻的意味，数奇并不是好字的单纯的借字，所暗示的是茶的奇数的美。我也是这种持这见解的一个人，认为数奇与奇数意思是相同的。
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