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『簡體書』故宫的古物之美4

書城自編碼: 3881109
分類:簡體書→大陸圖書→文學文集
作者: 祝勇
國際書號(ISBN): 9787020180059
出版社: 人民文学出版社
出版日期: 2023-06-01

頁數/字數: /
書度/開本: 32开 釘裝: 精装

售價:HK$ 93.6

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內容簡介:
本书为祝勇经典作品《故宫的书法风流》上卷(单行升级本)。
祝勇用诗意的语言、散文的笔法、史学的态度,选取两岸故宫收藏的书法名作,以李斯、王羲之、李白、颜真卿、怀素、张旭、蔡襄、蔡京等古代书法家为线索,讲述了这些艺术品背后不为人知的历史故事,再现了这些书法家跌宕起伏的个人命运。这是一座“纸上的故宫”,让我们知道那些比远朝代更伟大的中国古代艺术品是怎样出生,又在经历了怎样在的坎坷之后抵达我们的面前。面对那些久远的墨迹,你我都会怦然心动。除了感叹古代艺术家的惊人技法,心里还会联想到那些纸页背后的故事,浮现出那些在紫禁城出现过又消失掉的人与事。
關於作者:
祝勇,作家、纪录片导演,艺术学博士,祖籍菏泽,1968年出生于沈阳,现任故宫博物院研究馆员、故宫文化传播研究所所长。
主要作品有《故宫的古物之美》《故宫的古画之美》《故宫的书法风流》《在故宫寻找苏东坡》等数十部著作。“祝勇故宫系列”由人民文学出版社出版。
任《苏东坡》等十余部大型纪录片总编剧,获金鹰奖、星光奖等多种影视奖项。任国务院新闻办、中央电视台大型纪录片《天山脚下》总导演,该片入选“新中国七十年纪录片百部典藏作品”。
目錄
自 序 故宫砂砾
第一章 李斯的江山
第二章 永和九年的那场醉
第三章 纸上的李白
第四章 血色文稿
第五章 吃鱼的文化学
第六章 蔡襄以及蔡京
第七章 欧阳修的醉与醒
图版说明
注 释
內容試閱


我不知道本书的写成,有多少是出于一家著名刊物主编的威逼与利诱,有多少是出于自愿,因为在写过《故宫的隐秘角落》之后,我隐隐地有了写故宫“古物”的冲动。
有一点是明确的:这注定是一次费力不讨好的努力,因为故宫收藏的古物,多达一百八十六万多件(套)。我曾开玩笑,一个人一天看五件,要全部看完,需要一千年,相当于从周敦颐出生那一年(北宋天禧元年,公元1017年)看到现在(公元2017年)。这实在是一件幸福的烦恼:一方面,这让故宫成为一座“高大全”的博物馆,故宫一家的收藏,已接近全国文物总量的一半,而且超过90%是珍贵文物,材美工良,是古代岁月里的“中国制造”;另一方面,这庞大的基数,又让展示成为一件困难的事,迄今为止,尽管故宫博物院已付出极大努力,文物展出率,也只有0.6%。也就是说,有超过99%的文物,仍难以被看到,虽近在咫尺,却远似天涯。至于书写,更不能穷其万一——本书所写十八篇,是一百八十六万的多少分之一呢?这让我感到无奈和无力。这正概括了写作的本质,即:在庞大的世界面前,写作是那么微不足道。



这让我们懂得了谦卑。我曾笑言,那些给自己挂牌大师的人,只要到故宫,在王羲之、李白、米芾、赵孟頫前面一站,就会底气顿失。朝菌不知晦朔,而蟪蛄不知春秋,这不只是庄子的提醒,也是宫殿的劝诫。六百年的宫殿(到2020年,紫禁城刚好建成六百周年)、七千年的文明(故宫博物院收藏的文物贯穿整个中华文明史),一个人走进去,就像一粒沙被吹进沙漠,立刻就不见了踪影。故宫让我们收敛起年轻时的狂妄,认真地注视和倾听。
故宫让我沉静——在这座宫殿里,我度过了生命中最沉实和安静的岁月,甚至听得见自己每分每秒的脉博跳动;但另一方面,故宫又让我躁动,因为那些逝去的人与事,又都凝结在这宫殿的每一个细节里,挑动我表达的欲望——
我相信在它们面前,任何人都不能无动于衷。



我把这些物质称作“古物”,而不是叫作“文物”,正是为了强调它们的时间属性。
每一件物上,都收敛着历朝的风雨,凝聚着时间的力量。
1914 年在紫禁城内成立中国第一个皇家藏品博物馆,就是以“古物”来命名的。它的名字叫——古物陈列所。如一百多年前《古物陈列所章程》所写:“我国地大物博,文化最先。经传图志之所载,山泽陵谷之所蕴,天府旧家之所宝,名流墨客之所藏,珍赆并陈,何可胜纪……”
1925 年故宫博物院成立,1928 年北伐成功后,南京国民政府颁布《故宫博物院组织法》,将故宫博物院的内部机构,主要分成“两处三馆”,分别是秘书处、总务处、古物馆、图书馆、文献馆,正式使用了“古物”一词,而且“古物”的范围,含纳了图书、文献之外的所有文物品类,古物馆的馆长,也由当时故宫博物院院长易培基先生兼任,副馆长由马衡先生担任(后接替易培基先生任故宫博物院院长),可见“古物”的重要性。
物是无尽的。无穷的时间里,包含着无穷的物(可见的,消失的)。无穷的物里,又包含着无穷的思绪、情感、盛衰、哀荣。
面对如此磅礴的物质书写,其实也是面对无尽的时间书写。我们每个人,原本都是朝菌和蟪蛄。



当我写下每个字的时候,我知道自己陷入了不可救药的狂妄,仿佛自己真如王羲之《兰亭序》所说,可以“仰观宇宙之大,俯察品类之盛”。
但我知道我不是写《碧城》诗的李义山,“星沉海底当窗见,雨过河源隔座看”,一个人面对岁月天地,像敬泽说的,“是被遗弃在宇宙中唯一的人,他是宇航员他的眼是3D的眼。” 我只是现实世界一俗人,肉眼凡胎,蚍蜉撼树。我从宫殿深处走过,目光扫过那些古老精美的器物,我知道我的痕迹都将被岁月抹去,只有这宫殿、这“古物”会留下来。
我笔下的“古物”,固然不能穷其万一,甚至不能覆盖故宫博物院收藏古物的六十九个大类,但商周青铜、秦俑汉简、唐彩宋瓷、明式家具、清代服饰,都尽量寻找每个时代的标志性符号,通过一个时代的物质载体,折射同时代的文化精神,像孙机先生所说的,“看见某些重大事件的细节、特殊技艺的妙谛,和不因岁月流逝而消褪的美的闪光”。我希望通过我的文字,串连成一部故宫里的极简艺术史。(本书也因此获得中国作家协会的重点项目扶持,当时书名拟为《故宫里的艺术史》,但这终究不是一部严格意义上的艺术史,于是改用了这个相对轻松的书名。)



我认真地写下每一个字,尽管这些文字是那么的粗疏——只要不粗俗就好。我知道自己的笔那么笨拙、无力,但至少,它充满诚意。
它是对我们古老文明的惊讶与慨叹,是一种由文化血统带来的由衷自豪。
尽管这只是时间中的一堆泡沫,转瞬即逝,但我仍希求在“古物”的照耀下,这些文字会焕发出一种别样的色泽。

李斯的时代,是小篆的时代。此前,在文字发明后的很长一段时间,流行的字体是大篆。广义地说,大篆就是商周时代通行的、区别于小篆的古文字。这种古韵十足的字体,被大量保存在西周时期的青铜、石鼓、龟甲、兽骨上,文字也因刻写材料的不同,分为金文(也称钟鼎文[图1-1])、石鼓文和甲骨文。
从故宫博物院收藏的十件先秦石鼓( 又称“ 陈仓石鼓”[图1-2])上,可以看见中国最早的石刻文字[图1-3],被称为“篆书之祖”,一字抵万金,被康有为誉为“中华第一文物”。这十只先秦石鼓,每件高二尺,直径一尺多,每个重约一吨,每个石鼓上镌刻的“石鼓文”,都是秦始皇统一中国之前秦国使用的大篆,从书法史的角度看,它上承秦公簋(原藏北京故宫博物院,现藏中国国家博物馆)铭文,下接小篆,是中国文字由大篆向小篆衍变,在尚未定型时期的过渡性字体,结体促长伸短,字形方正丰厚,笔触又圆融浑劲,风骨嶙峋又楚楚风致,透露出秦国上升时期强悍雄浑的力量感。
大篆的写法,各国不同,笔画烦琐华丽,巧饰斑斓。秦灭六国,重塑汉字就成为政府第一号文化工程,丞相李斯亲力亲为,为帝国制作标准字样,在大篆的基础上删繁就简,于是,一种名为小篆的字体,就这样出现在书法史的视野中。
这种小篆字体,不仅对文字的笔画进行了精简、抽象,使它更加简朴、实用,薄衣少带、骨骼精练,更重要的是,在美学上,它注意到笔画的圆匀一律、结构的对称均等,字形基本上为长方形,几乎字字合乎二比三的比例,符合视觉中的几何之美。这使文字整体上显得规整端庄,给人一种稳定感和力量感,透过小篆,秦始皇那种正襟危坐、睥睨天下的威严形象,隐隐浮现。
其实,早在秦始皇之前,大禹就已经把自己的功绩刻写在石头上了——治水完成后,大禹用奇特的古篆文,在天然峭壁上刻下一组文字,从此成为后世金石学家们终生难解的谜题。大禹的行动说明,文字不只是华夏文化的核心(对此,我将在下文中详细阐述),也是华夏政治的核心。美术史家巫鸿说:“从一开始,立碑就一直是中国文化中纪念和标准化的主要方式。”“碑定义了一种合法性的场域(legitimate site),在那里‘共识的历史’(consensual history)被建构,并向公众呈现。”华夏词库里的很多词语,或许因此而生成,比如树碑立传,比如刻骨铭心。
被大禹镌刻的这块石头,被称作《禹王碑》。人们发现它,是在南岳衡山七十二峰之岣嵝峰左侧的苍紫色石壁上,因此也有人把它称作《岣嵝碑》。这应该是中国最古老的铭刻,文字分九行,共七十七个字,甲骨文专家郭沫若钻研三年,也只认出三个字。唐朝时,复古运动领袖韩愈曾专赴衡山寻找此碑,却连碑的影子都没有见到,失望之余,写下一首诡秘的诗作——《岣嵝山禹王碑》。当然,对于这一神秘物体的来历,今天的历史学家们众说不一,但即使从唐朝算起,这块铭刻也足够久远了。
帝王们把各自的历史凝固在石头上,试图通过石头的“纪念碑性”(monumentality)来强化自身的威权。但我们不得不说,在对文字的运用上,秦始皇比大禹还要聪明,因为对他来说,文字不只是为了抵抗忘却,也是他操控现实政治的工具。秦始皇用标准化生产的方式炮制了长城和兵马俑,他当然对工具的意义了如指掌。他知道文字是文化的基本材料,只有把文字这件工具标准化,他才能真正驾驭帝国这台庞大的机器。因此,在夏禹那里,文字是死的;而在秦始皇手中,文字是活的,像他的臣民一样,对他唯命是从。
文字也是一个“国”。“中国”的“国”字,里面包含着一个“戈”字,后来变成“玉”,其实后者更能概括中国的性质。“玉”是什么?“玉”是文化。真正的“国”,却不是由武器,而是由文化构建的。而中华文化的核心,正是文字。那时还没有法律意义上的国家观念,那时的“天下”,不只是地理的,也是心理的,或者说,是文化的,因为它从来没有一道明确和固定的边界。国的疆域,其实就是文化的疆域。秦始皇时代,小篆,就是这国家的界碑。
一个书写者,无论在关中,还是在岭南,也无论在江湖,还是在庙堂,自此都可以用一种相互认识的文字书写和交谈。秦代小篆,成为所有交谈者共同遵循的“普通话”。它跨越了山川旷野的间隔,缩短了人和人的距离,直至把所有人黏合在一起。文化是最强有力的黏合剂,小篆,则让帝国实现了无缝衔接,以至于今天,大秦帝国早已化作灰烟,但那共同体留了下来,比秦始皇修建的长城还要坚固,成为那个时代留给今天的最大遗产。
——第一章:李斯的江山

我到北京故宫博物院故宫学研究所上班的第一天,郑欣淼先生的博士徐婉玲说,午门上正办“兰亭特展”,相约一起去看。尽管我知道,王羲之的那份真迹,并没有出席这场盛大的展览,但这样的展览,得益于两岸故宫的合作,依旧不失为一场文化盛宴。那份真迹消失了,被一千六百多年的岁月隐匿起来,从此成了中国文人心头的一块病。我在展厅里看见的是后人的摹本,它们苦心孤诣地复原着它原初的形状。这些后人包括:虞世南、褚遂良、冯承素、米芾、陆继善、陈献章、赵孟、董其昌、八大山人、陈邦彦,甚至宋高宗赵构、清高宗乾隆……几乎书法史上所有重要的书法家都临摹过《兰亭序》。南宋赵孟坚,曾携带一本兰亭刻帖过河,不想舟翻落水,救起后自题:“性命可轻,《兰亭》至宝。”这份摹本,也从此有了一个生动的名字——“落水《兰亭》”。王羲之不会想到,他的书法,居然发起了一场浩浩荡荡的临摹和刻拓运动,贯穿了其后一千六百多年的漫长岁月。这些复制品,是治文人心病的药。
东晋穆帝永和九年(公元353 年)的暮春三月初三,时任右将军、会稽内史的王羲之,伙同谢安、孙绰、支遁等朋友及子弟四十二人,在山阴兰亭举行了一次声势浩大的文人雅集,行“修褉”之礼,曲水流觞,饮酒赋诗。
魏晋名士尚酒,史上有名。刘伶曾说:“天生刘伶,以酒为名;一饮一斛,五斗解酲。”阮籍饮酒,“蒸一肥豚,饮酒二斗。”他们的酒量,都是以“斗”为单位的,那是豪饮,有点像后来水泊梁山上的人物。王羲之的酒量,我们不得而知,但天籁阁旧藏宋人画册中有一幅《羲之写照图》,图中的王羲之,横坐在一张台座式榻上,身旁有一酒桌,有酒童为他提壶斟酒,酒杯是小的,气氛也是雍容文雅的,不像刘伶的那种水浒英雄似的喝法。总之,兰亭雅集那天,酒酣耳热之际,王羲之提起一支鼠须笔,在蚕茧纸上一气呵成,写下一篇《兰亭序》,作为他们宴乐诗集的序言。那时的王羲之不会想到,这份一蹴而就的手稿,以后成为被代代中国人记诵的名篇,更为以后的中国书法提供了一个至高无上的坐标,后世的所有书家,只有翻过临摹《兰亭序》这座高山,才可能成就己身的事业。王羲之酒醒,看见这卷《兰亭序》,有几分惊艳、几分得意,也有几分寂寞,因为在以后的日子里,他将这卷《兰亭序》反复重写了数十乃至百遍,都达不到最初版本的水准,于是将这份原稿秘藏起来,成为家族的第一传家宝。
然而,在漫长的岁月中,一张纸究竟能走出多远?
一种说法是,《兰亭序》的真本传到王氏家族第七代孙智永的手上,由于智永无子,于是传给弟子辩才,后被唐太宗李世民派遣监察御史萧翼,以计策骗到手;还有一种说法,《兰亭序》的真本,以一种更加离奇的方式流传。唐太宗死后,它再度消失在历史的长夜里。后世的评论者说:“《兰亭序》真迹如同天边绚丽的晚霞,在人间短暂现身,随即消没于长久的黑夜。虽然士大夫家刻一石让它化身千万,但是山阴真面却也永久成谜。”
——第二章:永和九年的那场醉

颜真卿不仅仅是作为一个书法家,还是作为一个历史中的英雄、一个信仰坚定的人,写下《祭侄文稿》的。书法史上有名的书法家其实都是“兼职”,都不“专业”,否则他们就沦为了技术性的抄写员—— 一个被他人使用的工具,而不是一个有独立思想的人。因此,假如有一个“书法史”存在,它也是和“政治史”“思想史”混在一起的。以唐朝而论,无论皇帝,还是公卿大臣,大多书法优秀,他们书写,并不是为了出“作品”,而是为了传达思想、表达情感。“天下三大行书”——王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、苏东坡《寒食帖》,都是在某一事件的触发下写成的,都有偶发性,在偶然间,触发、调动了书写者庞大的精神和情感系统,像文学里的意识流,记录下他们的心绪流动。
颜真卿不是用笔在写,而是用心,用他的全部生命在写。他把自己的一生,托付给了他手里的笔,让积压在心头、时时翻搅的那些难言的情愫,都通过笔得到了表达。
语言的效用是有限的,越是复杂的情感,语言越是难以表达,但语言无法表达的东西,古人都交给了书法。书法要借助文字,也借助语言,但书法又是超越文字,超越语言的,书法不只是书法,书法也是绘画、是音乐、是建筑——几乎是所有艺术的总和。书法的价值是不可比拟的,在我看来(或许,在古人眼中亦如是),书法是一切艺术中核心的,也是最高级的形式,甚至于,它根本就不是什么艺术,它就是生命本身。
就此可以理解,弘一法师李叔同,最早将西方油画、钢琴、话剧等引入国内,且以擅书法、工诗词、通丹青、达音律、精金石、善演艺而驰名于世,近代文艺领域几乎无不涉足,身为中国近现代艺术史上的全能型选手、夏丏尊眼中的“翩翩之佳公子”“多才之艺人”,遁入空门之后,所有的艺术活动都渐渐禁绝,唯有书法不肯舍弃。他的书法朴拙中见风骨,以无态备万态,将儒家的谦恭、道家的自然、释家的静穆融汇在他的笔墨中,使他的书法犹如浑金璞玉,清凉超尘,精严净妙,闲雅冲逸。连一向挑剔的鲁迅,在面对他的书法时,都忍不住惊呼:“朴拙圆满,浑若天成。得李师手书,幸甚!”他圆寂的时候,应当是不著一字的,在我看来,那才算得上真正的潇洒,真正的“空”,但他还是写了,“悲欣交集”四个字,容纳了他一生的情感。由此我们可以知道,在李叔同的心里,书法在他的心里占据着多么不可撼动的位置,最能表达他心底最复杂情感的,只有书法,在他眼里,书法是艺术中最大的艺术。
当然,只有汉字能够成就这样高级的艺术,拉丁字母不可能形成这样的艺术,这也是西方人很难读懂中国书法,进而很难读懂中国文化的原因。他们手里的笔不是笔,是他心脏、血管、神经的延伸,是他肉身的一部分,因此,他手里的笔不是死物,而是有触感,甚至有痛感的。只有手里的笔,知道书写者心底的爱与仇。
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