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| 編輯推薦： |
陈少明老师对“做中国哲学”的方法论有非常独到和深入的看法，这些在他之前的著作《做中国哲学：一些方法论的思考》和《梦觉之间：〈庄子〉思辨录》中已有明显的体现，而这次的《问物：可触摸的意义》则是从“物”的角度出发，对“做中国哲学”方法论的再思考，目的是建构与西方以概念和范畴为基础的形而上学截然不同的“道器形上学”。
书稿收录的十篇文章，综合运用了描述、溯源和拼贴的方法，从不同的角度探讨了心与物、道与器、经典世界与历史世界的关系，打破了传统哲学从概念到概念的研究路径，开辟了从经验到概念、从具体到抽象、从描述到分析的中国哲学研究新路径。
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| 內容簡介： |
受西方哲学影响，当代中国哲学长期以抽象的概念和范畴为对象，而忽视对经验领域具体的人、事、物的思考，这与中国古代典籍对人物与故事的重视背道而驰。为此，陈少明倡导将“做中国哲学”当作一门与经验领域息息相关的“手艺”，以对具体事物的描述代替抽象的概念分析，辅之以“溯源”和“拼贴”的手法，从而跳出“从概念到概念”的窠臼，以“物”为中介探索进入和诠释中国哲学的新方法、新路径。
本书收录的十篇文章，是陈少明近十几年对“物”及其意义结构进行深入思考的成果，从不同的角度探讨了心与物、道与器、经典世界与历史世界的关系，涉及对孔子“在陈绝粮”、王阳明“南镇观花”、“特修斯之船”等历史典故和哲学公案的全新讨论，以及对商周青铜器、王羲之《兰亭序》书帖等具体的“物”之精神内涵的发掘与阐释，体现了建构与西方形而上学截然不同的“道器形上学”的宝贵尝试。
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| 關於作者： |
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陈少明 中山大学人文学部主任，哲学系学术委员会主任，哲学系、博雅学院双聘教授，“长江学者”特聘教授，并兼中国哲学史学会副会长、中华孔子学会副会长。从事中国哲学的教学与研究，出版有《经典世界中的人、事、物》《<齐物论>及其影响》《做中国哲学：一些方法论的思考》《梦觉之间：<庄子>思辨录》等著作十余种。
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| 目錄：
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自序 哲学的手艺
一 经典世界中的人、事、物
对中国哲学书写方式的一种思考
二 “心外无物”
一个心学命题的扩展研究
三 说器
四 道器形上学新论
五 作为精神现象之“物”
六 物、人格与历史
从“特修斯之船”说及“格物”等问题
七 经典世界中的《兰亭序》
一个哲学的视角
八 什么是存在？
再论《兰亭序》的经典化
九 什么是“经典世界”？
十 “精神世界”的逻辑
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| 內容試閱：
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自序 哲学的手艺
文丨陈少明
“问物”这个书名，很容易给人一种错觉，以为作者把对学问的兴趣转移到更专门、更狭隘的题材上了。其实，只有把“物”作为概念来理解，才会以为它比儒学或者庄学视 野更小，或意义更单纯。如果把它同其所指称的对象联系起来，你就会觉得天高地阔，悠远无疆，几乎就是一整个世界。事实上，虽然本书篇幅仅有十章，但从第一篇动手（2004年）至最后一篇收笔（2023年），也经历了二十年。岁月的流淌，意味着问题的复杂及思路的迁延。因此，借这个自序，把本书问题意识的形成及相关的思想努力，对读者做一个补充交代。同时，也可以直抒胸臆，说一些比论题范围更宽的感想。
1.?问题
以物为题，首先是因为广阔的背景，那就是唯物主义的影响，它是我们这一代思考哲学的出发点。平心而论，即使没有意识形态的加持，唯物主义也有强大的说服力。这是因 为，在社会文化转型的情势下，科学差不多已成为人们生活信念的主要成分，怀疑或否认物质世界的客观性，是不可理喻的。其次，在一个向现代化急速推进的年代，把物质生活条件的改善设为社会发展的首要目标，也是天经地义的。两者均符合唯物论的要义。然而，在承认物理常识的前提下，精神生活的内在机制是什么，或者它在物质世界到底扮演什么 角色，我们的哲学教科书依然没有给出能让人满意的解答。其次，与文化或精神生活相关的哲学问题是，价值与知识（特别是自然科学）的区别。知识有它的客观标准，不能主观 认定。但价值不然，一方面，它不是个人的，所以才有价值原则的存在；另一方面，它又必须是个人能体认的，所以才与精神生活相关。价值无原则是虚妄的，而无体认则是虚伪 的。我的直觉是，宋明儒学中的理学与心学，各自是上述不同特征的体现。如何论述意义结构的两个特征，无形中成为我的哲学心结。然而，传统儒学的论述方式，不能打通我的 思路。20世纪90年代，我曾申请过一个资助课题，题目就叫“意义结构的重建”。但很长时间，我不知道如何入手处理它，最后用思想史论述取代并交卷。第三，一个偶然的读书机会，触动了我的神经。在一本关于萨特的传记中，我读到波伏娃的一段回忆：
雷蒙·阿隆当时正在柏林的法兰西学院学胡塞尔哲学，同时也在准备一篇历史论文。我们在蒙特巴拿斯街的拜克德盖兹咖啡馆度过了一个夜晚。我们要了那里的风味，橘黄色的鸡尾酒。阿隆指着自己的杯子说道：“看，亲爱的朋友，如果你是一位现象学家，就可以谈谈这杯鸡尾酒，并从中搞出哲学来。”萨特激动得脸色发白。这正是他多年来梦寐以求的东西——如实描述他所见到、摸到的东西，并且从中提炼出哲学。
同样，阿隆的说法也使我感到惊奇。受德国哲学特别是黑格尔的影响，哲学的特征就是抽象。而声称可以直接从可接触的物品中解读出哲学，对我来说有一种颠覆性的感觉。同时，它也勾起了我尝试做哲学的隐蔽愿望。萨特从中得到了什么灵感，我并不关心。我感兴趣的，是自己能否从具体的生活情景中直观出哲学，并把它叙述出来，有效传达给他人。
上述三点虽然看起来并无关联，但可能是形成我的问题意识的几个要素。第一点是背景或前提，虽然我企图扩展或深化对“物”的精神面貌的理解，但它不是过渡的桥梁，而是寻找目标的定位图。而“心-理”结构关系，则是我最初形成的关于意义的哲学议题。虽然有价值的论题不等于有成效的理论，而且在相当长的时间里，我对它有些束手无策，但它是我的哲学情结，成为我在处理关于物的观点时的抽象目标。至于阿隆和萨特之间那个哲学故事对我的意义，是很久以后才意识到的。那就是引导我去学习做哲学的手艺。这是事后的回顾，对原因的叙述难免带有选择的倾向，但它是我自己可以意识到的事实。一个哲学观念要达成一种哲学论说，需要一定的论述程序并由之形成一种思想结构。这种论述途径有两大方向，一个是致力于概念的转换，一个是着眼于经验的雕琢。我的理解是，虽然两者不一定互斥，但前者是流，后者则是源。后者，也就是如何谈论“鸡尾酒”的工夫，对我更有吸引力，成为我一直以来寻找和尝试的方向。下文将分描述、溯源与拼贴三个方面，叙述学做工夫的心得。
描述
首先谈描述。描述是一种论述方式，通常使用由具体名词和动词组成的句子，叙述事物的面貌或状况，让接受者对内容有直观的感受。或者说，它会唤起读者（或听众）对内容的画面感或情景想象。它通常避免或减少对需要定义的概念的运用。这样界定，不像在下定义，而更像是一种描述，对描述的描述。经验必须通过描述，才能有效思考和传递。运用描述做哲学的典范是维特根斯坦。在《哲学研究》的开篇，他引用奥古斯丁《忏悔录》中有关学习语言的一段描述，并由此开启关于语言意义的新探讨。为了说明语言的意义在于“用法”，他通过对做游戏（下棋）的经验描述，来呈现两种规则的同构性，说明词的作用类似于棋子，其功能由相关规则确定，从而导出“语言游戏”的观点。在语言游戏理论中，维特根斯坦还以“游戏”一词为例，说明不是所有的概念都可通过对其本质的界定来传递，这种非本质意义的词语所对应的现象，特征就如“家族类似”：“我想不出比‘家族相似性’更好的表达式来刻画这种相似关系；因为一个家族的成员之间的各种各样的相似之处：体形、相貌、 眼睛的颜色、步姿、性情等等，也以同样方式互相重叠和交叉。——所以我要说：‘游戏’形成一个家族。”这个著名的“家族类似”概念就是描述出来的。后期维特根斯坦关于做哲学有一句名言：“不要想，而要看。”“想”就是在概念关系中打转，“看”则是把观点诉诸可描述的现象。
同样，现象学也需要描述。其正确性真理与显示性（或揭示性）真理的区分，便是以“明见性”（或明证性）的确立做出的。而明见性的获得，在语言表达中依托于原则上无争议的描述。没有描述，我们就没法确定“所予”的内容是什么。因此，现象学一方面强调显现的意义，一方面大量运用描述来论述其理论。其中最著名的也许就是胡塞尔对内在时间意识经验的描述，那个关于原印象、滞留和前摄三要素构成的理解图式。由此可见，描述的地位是先于某种哲学立场的。原创性的哲学论述，往往建立在对经验成功描述的基础上。当然，描述不是哲学的专利，文学、史学都需要描述。哲学描述不是具体经验的复述（历史），也非虚构的故事（文学），而是可以把经验类型化的刻画（包括常识或思想实验），它需要对经验结构进行某种提取或保留。我对描述的自觉，是从多年前对羞耻现象的探讨开始的：
这是极普通或很容易想象的经验：当一个人做了不体面或不名誉的事，而终于被周遭的人知道之后，即使背着日常面对的人，你也会如芒在背，如坐针毡。假如走过熟悉的环境时，你会实际上或想象中感受到背后各种会剌人的眼光，被指指点点，即所谓被戳脊梁骨的情形，会脸发烧，感到无地自容。而在不得不面对这些人时，思绪不能集中，脸色不自然，不敢与之对视，眼光会在交锋中落败。因此，最好是暂时一 个人躲起来，采取“鸵鸟政策”不见人，等事情的影响过去，人们对它的淡忘。以及做出极端的反应，永远与周围的人隔绝（包括自杀），或者把自己的困境归罪于他人而对之进行报复。
在这一描述的基础上，可以析出名誉与面子，当事人与相关者，主动行为与被动行为，反应方式等与之相关的结构要素。同时，利用这一图式做出羞、愧、耻、辱四个亚类型的区分，揭示相应的性格特征及儒家文化中羞耻心对君子人格塑造的重要性。整个分析几乎都是借助描述完成的。哲学描述需要学习，但它是一个漫长的过程。下面再举两个例子，报告这种努力的收获。一个是我常提到的，通过毕加索的《牛的变形图》，观察抽象与具象的关系：
抽象首先不是名词，而是动词。它不是一种状态，而是一个过程。一个直观的例子，是毕加索画过的一套牛的变形图。第一幅是一头牛的生动逼真的素描，第二幅则是第一幅的轻微简化，轮廓大致不变，只是线条减少，明暗层次减少，但可以看出它所画的仍是第一幅中的那头牛。同样，第三幅又是第二幅的简化。依此手法类推，一共画了七幅。排在一起，每一幅都能看到前一幅的影子。但最后一幅，竟然只变成一个标准的长方形。毕加索是抽象画的大师，这组变形图可以看作他对抽象的一种图解。第一幅是对实现的牛的抽象，中间任何一幅画都是对前一幅的一次抽象，每一次抽象都有独立的价值。而抽象化的过程，实际也就是思维不断远离经验事物的过程。如果撤去所有的中间环节，只留下最后一个长方形，按常规思维者，很难从中看到一头牛。了解这个具体的过程对读这幅画很重要。概念性的思想活动也如此，哲学的大字眼， 如无与有，本质与现象，或存在与存在物等等，就是高度抽象的产物，就如毕加索的那个长方形。那些只会玩几个抽象概念而失去对经验的洞察力的人，就是只会画长方形而不知牛为何物者。只有掌握这些概念形成的内在逻辑，它与经验生活的联系才不会中断，观念的丰富内涵才不会流失。
这是对一组画的描述。通过这个描述，“抽象”这个很难通过定义传达的概念，得到明晰的、不需要复杂推理就可获得的印象。同时，还把抽象与具象的相关关系与变动机制，以及抽象的意义，包括视觉的和观念的，一道呈现出来。另一个例子，是通过对“观”与“看”的区分，分析视觉向观念转化的一种途径：
“汉语中，望、视、见、观等词与‘看’有共同的意义，即指通过眼睛视觉功能的运用去掌握对象的行为。”“‘观’则包含‘看’（或视、望）与‘见’两义而有所超越。先看‘观’‘看’之异。偶然的撞见或无心的一瞥， 都是看。而且看是在特定的视角范围内才有效的。”“比较而言，‘观’是更自觉的行为。同时视野更深远，甚至越出视觉的限制，不但‘仰则观象于天，俯则观法于地’（《易·系辞下》），还可以‘观古今之异’，对象从空间扩展到时间。”“同样是所‘见’具体，所‘观’抽象。重要的是，当下的视觉都是有限制的，有限的言行不能评价一个人，巨大的风景无法一眼望尽。因此，‘观’不是视觉形象的一次性捕捉，而是一个过程。它需要不同视觉片断的连接。这些片断可以来自同一视角下对象的变化，也可以围绕着对象做不同角度的观察。过程一旦拉长，这种‘观’就需要知识的辅助或补充。或者说，‘观’把眼前的经验纳入与过去经验相联结的思想活动中，是观察向思考的过渡。因此，同是看海，说观海与说见海就不一样。见海是指获得关于海洋的视觉形象，观海（或观水）则获得比视觉更多的内容，如胸怀、气度、境界等等。”“日后，‘观’便慢慢延伸出更抽象的含义，而且更突出观看的成果，如观点或观念。不但观心，而且可以观道。最终，道观、观道一体。今日所谓人生观、世界观、宇宙观之类，均由此延伸而来。”
同是视觉经验，动态的“观”对比静态的“看”，便能刻画“观”的机制中空间扩展与时间变动的要素。从“看”到“观”的过程中，记忆的融贯与观念形成的关系，便一目了然。同时，日常语汇中观点、世界观之类概念的意义也就不言而喻。本书对不同“物”的讨论，都力图从不同角度做描述的努力。例如，在论“心外无物”中，对物在心内、心外不同关系的意义图式的描述；又如，通过对《兰亭序》的讨论，对书法练习中临与摹的区别的描述。对临与摹区别的描述不仅划分的手段、目标及结果不同，还可透视由心理行为及笔迹人格（原创与临者）的联系引发的鉴别与欣赏的差别，这样，书写、修养与作品的内在关系才能得到完整的说明。还有，在“道器形上学”的论述中，一方面通过对同一器具（如鼎）使用方式变化的描述，揭示器物所负载意义的历史演进；另一方面，通过对“道”的“能见度”的描述，展示无形的道如何伴随有形的器的使用变化而改变其呈现方式。这些描述的成败得失，当由读者评判。但它是我感到较踏实且有乐趣的工作，触发点就是雷蒙·阿隆那杯橘黄色的鸡尾酒。
溯源
我们可以把描述叫作方法。但方法其实是一种抽象的说法，而且同上文提到的“抽象”一样，它也是分层次的。相对而言，描述是最基础的部分，除了误认哲学为脱离经验的概念游戏者，不同风格或流派的哲学都需要描述的运用，至少，分析哲学或现象学均是如此。这样说也意味着，描述之外，还有一些不同的可以称为方法的论述途径，它服务于不同的哲学追求。例如，语义溯源与思想拼贴。语义溯源就是历史语言学，或者汉语训诂的方法，是对某种关键概念的起源及语义变化的分析。借训诂处理哲学，可以有两种不同的立场：一种是把语义还原为史实，从而解构词语的观念意义的“剥皮主义”，就如傅斯年在《性命古训辨证》中所做的那样；另一种则是通过语义演变的揭示，实现对其哲学深度的阐明。前者为实证主义所主张，后者则为解释学所实践。海德格尔对希腊哲学词汇的演绎便广为人知。例如：
希腊存在论像任何存在论一样，其成问题之处必须从此在本身觅取线索。此在，也就是说，人的存在，在流俗的“定义”中正如在哲学的“定义”中一样被界说为ζον λογον εχον［会说话的动物］，即这样一种生命物，它的存在就本质而言是由能说话来规定的。如果我们着眼于存在谈及存在者，从而使存在者前来照面，那么，λεγειν［说］（参见第七节b）就是一条指导线索，引导我们获得以这种方式前来照面的存在者的 存在结构。因而在柏拉图时期形成的古代存在论就变成了“辩证法”。随着对存在论的进一步清理，也就是说，随着对λογοζ［逻各斯］的“诠释”的进一步清理，就越来越有可能更彻底地把捉存在问题了。
这是由“会说话的动物”揭示“说”，来导向对存在结构的洞悉，以及对古代存在论与辩证法，甚至是逻各斯与诠释的内在关系的领悟。就方法论而言，引用海德格尔的重点，不在于判断他对希腊语言的理解是否精当，而是在假定其语义解释无误的情况下，观察他如何导出重要的哲学思路来。在现代中国哲学中，庞朴的工作也异曲同工。他对“义”的起源，以及“无”“亡”“無”三义演变的哲学诠释，都是切实的贡献。
在对《庄子·齐物论》“吾丧我”寓言的诠释中，我也试图从“吾”与“我”使用的区分着手。虽然两字都是表达者用于指称自己的代词，但特定关系下，意义并不一样。宋代有人说：“‘吾’‘我’二字，学者多以为一义，殊不知就己而言则曰‘吾’，因人而言则曰‘我’；‘吾有知乎哉’，就己而言也，‘有鄙夫问于我’，因人之问而言也。”证之《齐物论》文本，这个说法可以成立，并且可能引申出更有深度的观念问题。“吾我与物我、你我结构一样，表示心身相对。这一区别的哲学意味究竟是什么呢？首先，这个‘我’是与他者相对的存在者，丧我或无我便使我与非我的对立，失去可能。……即消除彼我的对立，是抽掉物论对立的基础。其次，‘我’通过非我来确定，即我也呈现在非我者的世界中。但这个被他人观察的‘我’，在他人的心目中，只是那个‘你’。他人只看到‘我’的外观，而我不是通过观看才能感知‘我’的存在。自我认同与被非我辨认，不是一回事。这种内外的不同，正是自我反思的基础。最后，可能是更重要的，‘吾’与‘我’本来指称同一对象，即均为表达者的自我称谓，但在‘吾丧我’这一主宾结构中，一个对象同时分裂为主体与客体，即自己是自己的对象。这里的‘我’不是一般的行为对象，不是日常化的我，如不是自己某时刻的想法，或者自己身体某一部分，那只是‘我 的’，而非‘我’本身。‘吾丧我’之‘我’，同‘我是谁’之‘我’一样，均是整体的，因此，它是哲学的自我问题的提出。”
仁是儒家的核心价值，其意义既包括“仁者爱人”，也包括“亲亲为仁”。那么，“亲亲而仁民”道理上如何可能？ 我们从“亲”是指自己身体的原义出发，可以找到它的思想通道。
《广雅·释亲》的内容，既包括与婚姻及血缘相关的社会关系即亲属关系的介绍，也包括人从结胎、诞生到身体各个部位的说明。其中亲属名目31条，而身体名目则有42条。这意味着，在古代，己身是亲的基本含义。今日讲亲身、亲自、亲眼、亲口、亲手，均沿此而来。其引申义则是主体与对象无距离，无中介，直接相即的意思。而能与己身血脉相连的，便是父母双亲。由此而派生出人与人态度的亲情义，以及人与 人关系的亲属义。后世描述情感态度的相关词如亲密、亲热、亲近、亲切，亦由此来。相反之义，则是疏离、疏远。一个显然的事实是，亲亲是最直接最根本的人类情感经验。无论古今，不分中西，父亲与母亲均为最普遍的赞美对象。这一解释的意义在于，儒家的伦理起点，基于人性的基本经验。其情感伦理的扩展逻辑，是由己及人，由近及远，由人及物，由兹热爱人生，承担责任。
这种语义溯源，并非用原义取代后义，而是通过语义的演变，揭示某种思想的联系。不是任何概念都需要做这项工作，但某些关键观念，如果它足够悠远，很可能植根于人类的本性，其意义可以具有普遍性，只是需要一种思想技术的深度发掘。就如吾、我之分与亲、疏之别，它不是某个民族或某个传统才具有的经验，但不同文化赋予它的意义轻重不一样。对做中国哲学而言，这一手法对呈现观念起源的具体性与意义的普遍性，具有特别的意义。在讨论社会时空问题时，本书透过中、界、间等词的语义起源，分析语言现象中把社会秩序观念空间化的现象，也是这种努力的尝试。
拼贴
拼贴与溯源是不同的思想手艺。溯源是时间上的追寻，拼贴则是空间上的拉近。后者的材料可以来自不同的知识领域或者不同的文化传统。它不是比较哲学，不是“中国的X 相当于西方的Y或Z”那种概念转换的套路。当然，它也不是那种把设计好的图案剪成碎片，然后重新拼接、复原的游戏。考古学对文物碎片的处理，基本上是这种方式。另外， 某些高水平的考证工作，也体现了这种思路。它有点类似侦探工作，需要证据链闭合，即拼图复原来宣告完成。哲学不是历史，其拼贴不是复原，而是创新。即把两种或两种以上 不同质地或不同形态的材料，利用各自的特性，略做加工之后，拼接出新的图景或形象。这是拼贴的创新。维特根斯坦的语言游戏，就是来自他对语言与游戏（主要是下棋）行为 的对比与融会贯通。在《哲学研究》中引用奥古斯丁关于学习语言的经验描述之后，维氏说：“在我看来，上面这些话给我们提供了关于人类语言的本质的一幅特殊图画。那就是：语言中的单词是对对象的命名——语句就是这些名称的组合。——在语言的这一图画中，我们找到了下面这种观念的根源：每个词都有一个意义。这一意义与该词关联。词所代表的乃是对象。”而在棋类活动中，他找到了对应的意义模式。棋子按规则移动，正如词语按规则运用，训练语言与训练下棋一样，词或棋子的作用（意义）就是在学习使用的过程中形成的。“在这里，‘语言游戏’一词的用意在于突出下列这个事实，即语言的述说乃是一种活动，或是生活形式的一个部分。”这就是思想拼贴。这种创造性的拼贴的结果，同时深化了我们对语言与游戏两者的理解。将其转化成概念语言，就是做两者的相互诠释，在这种诠释中创造。
奥古斯丁关于语言的言论，未必是《忏悔录》的核心论题，只是其自传中的“边角料”。但在行家里手那里，即使是边角料，也能做出熠熠生辉的作品。我的拼贴学习，从 对“鱼之乐”的诠释开始。那段有趣而令人困惑的争论中的关键词，不是“乐”，而是“知”。而“知”的意思充满歧义，《庄子》正是故意利用这种歧义，让庄子在辩论中先声 夺人的。我的疏解方式，是借助维特根斯坦在《论确定性》 中对“知”的使用的澄清，揭露《庄子》隐蔽的曲解。作为动词的“知”，在使用中至少包括“我知道”和“我相信” 两重含义。“知道”是需要提供证据的知识判断，而“相信” 则只依凭相信者的信念。因此，对“鱼之乐”的体验，只能是相信，不是知道。而这种“相信”的心理，不是个别或偶然的，可以进行另一种描述。这也是拼贴，因为两者在各自的语境中有不同的目标。而拼贴的结果，不但使《庄子》这则寓言的哲学意义获得更具深度的理解，而且也展示了维氏的分析有更广泛的作用。不过，整体上看，这个拼贴，其诠释只是单向的，或者在选料上有主辅之别。
在“庄周梦蝶”的讨论中，我把它同笛卡尔的“壁炉前之梦”拼接起来。两个梦，一中一西，一古一今，都是对当下感觉经验的怀疑或否定。问题起源于两位梦者对梦与觉的对比所引起的对梦觉之分的疑惑。笛卡尔的问题是，我醒着的知觉确定无误，可梦中的知觉也清楚无疑，如果梦中的经验不可信，为何醒着的经验就可靠呢？问题的指向很清晰，就是任何感觉经验都不可靠，只有思想行为本身是思想者存在的保证。庄子的问题则是，既然我可以在梦中变成一只蝴蝶，为何不能想象我的当下也是某只蝴蝶做梦的结果呢？庄子提醒我们，人生不妨看作一场大梦。梦中有梦，像俄罗斯套娃，所谓梦觉之别只是梦的某个层次的不同而已。用哲学的术语讲，笛卡尔怀疑的，是主体把握客体的确定性；而庄子怀疑的，是哪一个才是主体，或者主体确定的可能性。同属怀疑论，前者是认识论的，后者则是存在论的。这两个观点的对接几乎是严丝合缝的。这是相互诠释，把各自在怀疑论光谱中的位置呈现得更鲜明。
好的拼贴需要找对素材，而好素材的寻找本身就是可遇而不可求的事情，它需要广阔的知识资源，也需要灵感，在灵光乍现的瞬间抓到你所想要的东西。说白了，有些靠运气。当然，更需要与之匹配的加工，恰当的角度与拼接，适当的涂抹、雕琢，或者深度加工，随缘而定。选料的眼光本身便与制作者自身的技能相关。本书从“特修斯之船”引发的讨论，由对物体同一性把握的疑问出发，导向物的社会身份认同原则与文物辨识问题，最终把它同中国哲学中的“格物”相联系，引向对器物形象多样性的理解。这是深度加工的尝试，或者说，这种拼贴是一块主料与多种辅料的结合。它可能导致拼贴感的减弱，但不妨碍新制作的价值。这意味着拼贴没有一定之规，得看客下菜。是否成功，取决于操作者的手艺。
手艺
像描述、溯源或拼贴，可以是比语义分析（分析哲学）或意识分析（现象学）方法更原始的思想操作，做个比喻，是一种思想手艺，或者就叫哲学手艺。如果把想表达的观点 当作作品的意图，素材是运用的材料，那么手艺就是制作的行为。哲学的普遍性理想很容易让人把作品当作可以放飞的风筝，关注的是它是否行程高远，这是旁观者的眼光。可制 作者想得更多的，应该是做好一件作品或一个部件，把它落实为一个感受、体验的过程。因此，光有观念还不够，许多欣赏者也有观念，但欣赏者不一定会创作。观念要成形，必 须经过制作的手艺。手艺不是机械制作，它是手工活，手工制作不可能是完全重复的过程，故没有两件制品是一模一样的。用艺术评价的眼光看，则作品越独特越有价值。哲学是思想的艺术，也是表达的艺术。
把描述、溯源及拼贴都当作思想手艺，并不意味着这些手艺的类型只是这么多，也非对三者的作用不加区分，混为一谈。事实上，描述是更基本的操作手法。溯源与拼贴往往辅之以描述，很多精彩的原创性论述，都与特定的描述相关。在中国哲学中，溯源可能是指吸取相关历史语义负载的古典生活经验所蕴含的思想资源，它与中国哲学中的“中国”有更深的联系。而拼贴则可以从不同文化中选取素材，通过比对与拼接形成有逻辑结构的思想，呈现中国哲学中的“哲学”面向。不同的手艺可以互相配合，服务于不同的目标。学会更多的手艺，会在处理不同的素材时更加得心应手。
在我家乡的语言中，手工操作的技术或技艺，称为“工夫”。最经典的职业就是木匠，从做家具、制牌匾、雕屏风到修房子，都是做工夫。工匠会自称是“工夫人”。做工夫也是理学家用来表达精神修养的词语。工夫表示它是一个学习的过程，这个过程从模仿练习开始，最终内化为自己的技艺。有点像书法练习，从临摹开始，最终把范本的要求变成自己的内在规范，并应用到不同文字的书写上。同时，即使已经出师，这种本领也必须在长期切磋琢磨的工夫中提升。不是记住一套抽象的方法，便有立竿见影的效果。
就如工匠需要掌握某种具体的操作要领一样，哲学手艺的获得也需要某种或先天或习得的思想能力。哲学描述，不是任意一种描述，它需要描述者具有反思性、想象力与逻辑感。它不是一种自然经验的复述，而是一种设计的情景或情节描述。不会反思，过去的经历就像混沌的流水，不提取任何东西，难以成为有意义的经验。而没有想象力，消逝的事物就没法召唤到眼前，更不能把观念制作成某种情景或情节，描述也就没有对象。同时，没有逻辑感，描述就不能呈现要素结构化的观念。这种描述不是写生，而是观念的制作。人人做梦，可只有庄生梦蝶独步千古。为什么？因为他觉后出人意料的提问“究竟是庄周梦变蝴蝶，还是蝴蝶梦变庄周呢？”几乎是毫无痕迹的雕琢，一个原本不见得有多神奇的梦，就被点化成深刻的生命智慧。
不是任意的哲学描述都是成功的。摩尔（George Edward Moore）在《保卫常识》中用描述的方式，表达他对物质世界的实在性的肯定。他宣称：“我要从我的日常事实的清单 开始，（按我的意见）它们中的任何一项，我都肯定地知道，是真实的。”然后用明快的笔调罗列了自己的身体及成长、他人存在、地理及三维空间中的事物等现象，作为这种观点 的证据。可维特根斯坦认为，这种描述不能自动成为对其论点的有效论证。摩尔的“知道”其实是“相信”，“知道”借证据确定，“相信”由信念支配。与摩尔持相反观点的人都知道他列举的现象，可是他们对问题的看法不一样，因为基本信念不同。所以，描述的作用是有条件的，就是说描述包含着理解，也是需要检测与修正的。与此同时，还有一种情况，就是同一种材料，可以为不同的目的所利用加工。如 《庄子》中各种关于大树的意象，虽然都具有大而无当、无所取材的特征，但不同的描述可导出不同的意义。它可以用来改变关于有用、无用的观念（《逍遥游》），可以当作混世自保的象征（《人间世》），也可以是处于“材与不材”之间的生存教材（《山木》）。描述可以是对同一材料的反复利用，也可以是思想技艺的砥砺过程。维特根斯坦《哲学研究》中对语言游戏的论述，不像是在建立一种精致的语言理论，而是在反复描述语言使用的过程，有时是不同角度的观察，有时是同一方向的推进。这是这种手艺的磨炼与展示的同步进行。
与科技知识日新月异的进展相比，重要的哲学观念变化不太大。很多重大哲学观点的差别，不在抽象的结论，而在于达致这种结论的思想手段。就哲学作为一门知识而言，真正被推重或欣赏的，其实是体现于其中的做哲学的手艺。缺乏这个环节或过程的哲学，要么是空洞的概念或口号，要么是难以理喻的呓语，最好者也就是以往智慧的复述。思想的质感靠的就是这种反复切磋琢磨的工夫。我们的哲学教育，需要弥补这个关键的环节。
释题
本书由十篇题旨与“物”相关的论文构成。下面把它分为五组做简单的介绍，以方便读者对整体思路的了解。第一组是从反思哲学史论述入手，导出通过经典诠释进行哲学研究的思想方案。《经典世界中的人、事、物——对中国哲学书写方式的一种思考》是这一思路的滥觞，它主张对经典做不以范畴研究为中心的哲学性探究，展望把研究素材扩展到相关文献中所包含的人、事、物等具体生活经验的可能性。《“心外无物”——一个心学命题的扩展研究》，则是另一篇纲领性的文字。它从与“物”相关的经典命题的讨论入手，把焦点从存在论的理解转向意义论的建构，并通过描述某种心物、身心关系图式，探讨儒家伦理的根源及心灵在文明传承中的作用机制。
“道器”是古典的思想范畴，第二组便由两篇相关论文构成。一般哲学史言说，多重道轻器。本书中《说器》一文，则反其道而行之，致力于描述经典的器世界的规模、层次与类型，分析儒、墨、道三家对器的不同态度，并顺应明清重器的思潮，阐述新的器物观。《道器形上学新论》则即器言道，既揭示不同器类对塑造生活秩序的不同意义，又从同一器类的功能变化透视意义形态的历史变迁。儒家的修史与道家的谈玄，也在春秋时代礼崩、乐坏、器乱的背景下得到理解。从有形的器感知、掌握无形的道，在历史的原野上寻找文明的路径，勘察意义的地图，正是道器形上学的使命。
器物相连，第三组论文标题都出现“物”字，均指向物的精神意义。《作为精神现象之“物”》从“观物取象”的思想图式入手，揭示对物的理解所包含的观念因素，并通过对物与器、实用物与象征物、社会象征与精神象征以及精神象征中直觉与联想等多层次的区分，勾勒出一种关于物的谱系式图景。对纪念品与文物的分析表明，物不是赤裸裸的存在，心物不离正是世界获得意义的奥秘所在。《物、人格与历史——从“特修斯之船”说及“格物”等问题》则是从“特修斯之船”这个关于“同一性”的哲学公案入手，揭示作为纪念品的物所涉及的历史意识，及其与人格独特性和生命意义的相关性，并引申至对中国哲学中“格物”之“物”的疏解上来。后文是对前文的充实与补充。
第四组是对经典书帖《兰亭序》的研究，把对象的类型从用具、礼器、纪念品、文物转移到艺术品上来。《兰亭序》从事件（雅集）、作品（文与字）再到经典（书法名帖），不是纯粹的艺术史现象，它是潜力巨大的哲学课题。前论《经典世界中的〈兰亭序〉——一个哲学的视角》，通过对临与摹的区分、对临帖的形神关系及临作在书法传承中的意义的描述与分析，揭示这个书帖经典化的要义。后论《什么是存在？——再论〈兰亭序〉的经典化》则从词语的日常用法出发，透过诞生、隐没、重现、经典和遗产诸环节，描述《兰亭序》经典化过程的存在变化，并刻画事物的各种存在特征。从考察具体存在去理解抽象存在的思路，与《道器形上学新论》的论旨相互补充。
最后，两篇关于“世界”的论文，组成第五个单元。一个是文化的世界，一个是精神的世界，两者为理解物的意义提供不同的框架。“经典世界”是把握经典文化的一种观点。它以经典文献中的人物、事件为中心，展示一幅拟真的历史生活图景。经典世界的人物、事件，穿越于不同的经典文本，具有独立于其历史原型的生命力。历史记载而现实不见之物，与现实遗存但无文为证之物，均须通过经典世界获取对其意义的确认。这一观点也是《经典世界中的人、事、物——对中国哲学书写方式的一种思考》视角的扩展。“精神”通常指意识及其活动，它包含对自然或社会的时空知觉。但“精神世界”特指意识中与日常需求拉开距离的心灵领域。进入精神世界的事物，不仅有艺术及其他器物，更有进入记忆的人物与事件，以及范围广泛的文字作品。记忆、想象与推理，是意识开辟精神空间的基本途径。同样，意识也具有推拉精神时间的能力。心外无物，物的意义最终呈现在精神世界中。
本书的完成不是某项具体计划的落实，而是对问题长期关怀酝酿出来的结果。它带有思想与注意力变动的痕迹，包括取材的不同及视角的调整。不过，无论从哪个端口进入，许多问题一旦深入都会相通，甚至就是缠绕在一起的。其实，这很可能正是事物的本然状况。宋代理学家陈淳说：“此道理循环无端，若见得熟，则大用小用皆宜，横说竖说皆通。”这是从界定字义即编字典的角度想到的问题。我们也不妨把读字典作为进入知识世界或理解世界的模式。每个字的意义都不是独立的，从每个字出发追踪其联系，不论多蜿蜒曲折，最终都可进入相同的观念世界，就像每条溪流汇入江海。因此，每篇论文，都是摸索进入意义世界的不同路径。
我的妻子李兰芬，照例是本书大多数论文的第一位读者和评论人。友人和学生中，周春健、程乐松、陈壁生、刘伟、徐翔、龙涌霖、邝其立等阅读和讨论了部分论文的未刊稿，徐翔搜集了部分论文需要的资料，张志强、冯金红为论文的发表和本书的出版提供了支持。感谢他们中的每一个人，还有中山大学哲学系一直帮助我的老师、学生、朋友、同事和领导。我对本书的付梓感到兴奋，如同期待自己第一本书的出版一样。每一本书都是我人生旅途上的一个节点。意义是可以触摸的。
2023年10月16日
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