研究文艺复兴艺术的历史学家主要利用两种原始资料，其一当然是作为研究对象的艺术作品本身，其二是当时的文献记录，通过它们可以了解为什么艺术作品会是这个样子。然而，这种并列艺术作品与相关文献的“简单”做法已经被厚重的“现代式诠释”帷幕所遮盖? 尤其是近年来某些小圈子推崇的理论和方法。我并不是说艺术作品和文献本身就能够说明一切。更准确地说，我想要探求什么样的文献才是相关的，以及如何看待它们作为文化产物的本质。或者从最基本的层面上来说，这本书主要探讨应该利用何种文献来诠释文艺复兴艺术究竟是什么。我一直使用现有书籍作为为学生介绍研究文艺复兴艺术的原始资料，然而以我多年的教学经验来看，上述本质问题并没有得到应有重视，甚至从来没有被
直接提及。
这本书源于两门课程。1988 年我在纽约大学美术学院（Institute of Fine Arts， New York University）担任本杰明· 索南伯格（Benjamin Sonnenberg）客座教授，1993 年在北卡罗来纳大学（University of North Carolina）担任多罗西· 福特· 威利（Dorothy Ford Wiley）客座教授。在访 问期间，我专门为有志投身于艺术史研究的学生开设了课程。两所大学的学生带 给我许多快乐，他们认识到了艺术史研究的核心问题——我一直唠唠叨叨的这本书的主题——并且学习、研究了一些案例。不过，这本书不同于讲义，毕竟当时的课程是针对特定专业学生的。应该根据什么样的条件来选择现有资料诠释文艺复兴艺术呢？这本书针对的是有此疑问的读者。此外，如何看待同一时期的文献与视觉创造之间的联系？特别是如何利用表达了具体艺术家的观点和看法的文献？希望我提出的切入点? 我不打算称之为方法，更不打算与被滥用的、做作的“方法论”扯上关系? 可以帮助对此类问题感兴趣的读者找到答案。总而言之，我希望这是一本有用的书。“有用”通常意味着“枯燥乏味”，我尽量避免吧。不同于某些过度自我标榜、缺乏事实根据的文化理论著作，这本书偏向实
用，论述相对谨慎。我深信在出发探索未知领域之前，建立或者重新建立一应俱全的“大本营”是至关重要的。我努力规避晦涩的术语，所谓的术语不过是为了给稀松平常的想法增添些许深奥的专业气息罢了。在撰述历史方面，最重要的就是通过清晰简洁的语言表述错综复杂的分析。如果我没做到，可不是因为我没想到，没有为此而努力。
意大利文艺复兴艺术实在是一个非常宏大的主题，如果想要面面俱到，那么这本书? 包括文献、脚注、参考书目以及史学讨论? 会变得极为庞杂，我也不打算详尽介绍所涉及的相关著作，尽管它们一直以来被认为包含了各个时代最好的“艺术史写作”。我之所以说“一直以来”，是因为文艺复兴艺术的相关研究最近遭到了批评，批评者认为“传统研究”过于保守地与纳入了源自人类学、社会研究、语言学、心理学以及文化哲学的某些分支的方式方法的“新艺术史”保持距离。我认为此番批评在某种程度上是合理的，然而，以文艺复兴为对象的撰述由来已久，最近艺术史领域所谓的“拓展性的”文化诉求其实早就被满足了。能够带来新成果的新方法才是有效的，否则反而会产生危险，所做的一切不过是为了配合所谓的现代性使用另一套术语重新表述罢了。我采用的方法与结构主义、后结构主义、解构之类没什么关系，也没有妥妥帖帖地与更加传统的写作方式保持一致。总而言之，我更注重功能性，始终在询问一份文献或者一件作品扮演什么样的角色（经意或者不经意地），毕竟我曾经学过生物学，而且参与了科学史研究，依然保留着理科思维方式? 不过，我强调证据并不意味着要全面依赖科学技术手段分析绘画，只是在书中附带提及而已。可以这么说，我正在实践一种面向历史生态的研究。
近期我参与了“新视觉历史”的构建，研究了其他文化的视觉产物，但并没有采用之前的“美术”“应用美术”“科学示意图”“书籍插图”等分类。不过，在这本书中，我关注的重点是“艺术”，书名也直截了当地说明了这一点，所以我并没有特地引入新研究。我们为之前各个时代的“艺术”和“艺术家”概念强加的含义已经导致了许多问题，我自始至终关注这种情况，因此我的讨论与我对视觉历史的看法保持一致：努力通过各种原始资料，证明我们现在推崇备至的伟大天才的“艺术”杰作并不一定符合当时的价值体系。
我使用的文献主要出自1400 年到1520 年前后这段历史时期，重点是1500年以前。只有为了讨论米开朗琪罗，才使用了晚至16 世纪中叶的资料。地域方面，我主要关注当时文化活动（按照传统定义）的重要中心，但非常偏重佛罗伦萨的艺术，毕竟这是我的专长。因此，尽管我觉得有必要挑战文艺复兴艺术研究的传统地理偏好，但还是没有这么做。这本书是原始资料的分析研究和相关出版物的补充，考虑到传统形式比较适合阅读，所以还是遵循当前主流模式为妙。此外，我没有全数抄录提及的文献，篇幅实在不允许。我更多地关注如何处理不同类型的原始资料，并不是要撰写文艺复兴艺术通史，有所侧重也是理所当然。虽然我不打算全面介绍，但有意选择了更具广泛代表意义的范例，尽可能全面地呈现目前人们十分看重的艺术家创作的广度和深度（我依然更注重深度）。
在引用文献方面，我尽量聚焦于高质量的原始文献及其译本，就是已经出版或者在一般图书馆里能够找到的资料。有两套专著尤为重要，首先是克赖顿· 吉尔伯特（Creighton Gilbert）的《意大利艺术，1400―1500》（Italian Art，1400-1500 ），最初在意大利出版了意大利语版，后来被翻译成英语；其次是戴维· 钱伯斯（David Chambers）的《意大利文艺复兴时期的赞助人与艺术家》（Patrons and Artists in the Italian Renaissance）。在某种意义上，我的这本书可以看作上述专著的补充。安德烈· 夏斯特尔（André Chastel）的《意大利文艺复兴时期绘画纪事》（A Chronicle of Italian Renaissance Painting）并列艺术品和文献的方式颇具启发性，这点上我与他不谋而合。在完成书稿之后，我有幸拜读了伊夫琳· 韦尔奇（Evelyn Welch）的《意大利艺术与社会，1350―1500》（Art and Society in Italy， 1350-1500 ）的清样，这本著作极具价值，尽管并没有专门论述原始资料，但包括了十分丰富的文献，特别是佛罗伦萨、罗马和威尼斯之外的地区的艺术活动的相关资料。在写作方法方面，显而易见的对照就是迈克有采用之前的“美术”“应用美术”“科学示意图”“书籍插图”等分类。不过，在这本书中，我关注的重点是“艺术”，书名也直截了当地说明了这一点，所以我并没有特地引入新研究。我们为之前各个时代的“艺术”和“艺术家”概念强加的含义已经导致了许多问题，我自始至终关注这种情况，因此我的讨论与我对视觉历史的看法保持一致：努力通过各种原始资料，证明我们现在推崇备至的伟大天才的“艺术”杰作并不一定符合当时的价值体系。
我使用的文献主要出自1400年到1520年前后这段历史时期，重点是1500年以前。只有为了讨论米开朗琪罗，才使用了晚至16世纪中叶的资料。地域方面，我主要关注当时文化活动（按照传统定义）的重要中心，但非常偏重佛罗伦萨的艺术，毕竟这是我的专长。因此，尽管我觉得有必要挑战文艺复兴艺术研究的传统地理偏好，但还是没有这么做。这本书是原始资料的分析研究和相关出版物的补充，考虑到传统形式比较适合阅读，所以还是遵循当前主流模式为妙。此外，我没有全数抄录提及的文献，篇幅实在不允许。我更多地关注如何处理不同类型的原始资料，并不是要撰写文艺复兴艺术通史，有所侧重也是理所当然。虽然我不打算全面介绍，但有意选择了更具广泛代表意义的范例，尽可能全面地呈现目前人们十分看重的艺术家创作的广度和深度（我依然更注重深度）。在引用文献方面，我尽量聚焦于高质量的原始文献及其译本，就是已经出版或者在一般图书馆里能够找到的资料。有两套专著尤为重要，首先是克赖顿· 吉尔伯特（Creighton Gilbert）的《意大利艺术，1400―1500》（Italian Art，1400-1500 ），最初在意大利出版了意大利语版，后来被翻译成英语；其次是戴维· 钱伯斯（David Chambers）的《意大利文艺复兴时期的赞助人与艺术家》（Patrons and Artists in the Italian Renaissance）。在某种意义上，我的这本书可以看作上述专著的补充。安德烈· 夏斯特尔（André Chastel）的《意大利文艺复兴时期绘画纪事》（A Chronicle of Italian Renaissance Painting）并列艺术品和文献的方式颇具启发性，这点上我与他不谋而合。在完成书稿之后，我有幸拜读了伊夫琳· 韦尔奇（Evelyn Welch）的《意大利艺术与社会，1350―1500》（Art and Society in Italy，1350-1500 ）的清样，这本著作极具价值，尽管并没有专门论述原始资料，但包括了十分丰富的文献，特别是佛罗伦萨、罗马和威尼斯之外的地区的艺术活动的相关资料。在写作方法方面，显而易见的对照就是迈克尔· 巴尔森德尔（Michael Baxandall）极具影响力的《15 世纪意大利绘画与经验》（Painting and Experience in Fifteenth Century Italy），我们的尝试有很多
相似之处。然而，在原始资料的类型方面，我希望自己的书涵盖更广，也更系统化；在功能分析方面，更加谨慎。具体来说，我没有尝试把推论的文字直接放在对应图片旁边，就像把描述测量技术的说明与对象的三维示意图并列起来一样，因为我觉得这种方式容易引起误读，不利于阐述作品的产生。此外，巴尔森德尔的推论方法已经被用来论证社会因果关系（我认为是不正确的运用），我可不想如此。我更希望他的著作能被用来为那些潜在的多样观点提供证据，艺术创作者在这片“沃土”中播下了种子，但不必解释为什么作品会成为现在的样子。相比之下，我认为如果我们理解了原始资料本来的功能和意图，就可以建立更扎实的基础，进而构建更加多样的解读方法，推论与作品并置只是其中之一。
我尽可能只使用原始资料作为参考，或者更准确地说，使用部分或完整（这样最好）记录原始文献的出版物。如果某个出版物被重复引用，那么会在注释部分以简化形式列出，只注明作者、参考书目的序号和页码。参考书目本身就具有功能性，不但说明了资料的主题，还提供了出处。我没有列出所有参考文献。第二手资料的取舍与资料本身的重要程度并没有关联。有些文献被排除在参考书目之外可能会令人惊讶，尤其是对文献的作者们来说更是如此。我在此只能请求宽容，我是出于方便实用的考虑才做出如此选择的。这本书是我多年以来研究、教授文艺复兴艺术的成果，要感谢的人实在太多了。在此我一并感谢宽宏大量的同事、给予帮助的博物馆馆长、保护修复专家和图书馆工作人员，我还要感谢我的学生们，他们最早接受了我的某些看法。可能会有学生发现颇有几个观点似曾相识，那是因为他们在自己的论文中确实讨论过。在学生们面对原始资料? 我喜欢故意给他们提供“假冒的”原始资料——取得成功或者遭遇困难的时候，我都能从中获得启发。我的研究生助手，凯瑟琳· 史密斯（Kathryn Smith）、利拉· 亚恩（Lila Yawn）、谢里尔· 克雷默（Cheryl Kramer）和约安娜· 克里斯托福拉基（Ioanna Christoforaki），积极、高效地完成了我交给他们的烦琐任务。尤其是约安娜，她审读了文字及其体例，直至达到出版要求。凯瑟琳· 韦勒- 加里斯· 布兰特（Kathleen Weil-Garris Brandt）和帕特· 威廉斯（Pat Williams）非常直接地鼓励我，他们针对某些看似次要的问题的讨论启发了我的思考，而且肯定超过了他们自己的预期。我在圣安德鲁斯大学（University of St Andrews）的前同事彼得· 汉弗莱（Peter Humfrey）总是不厌其烦地回答我的问题，他总是一丝不苟，但我并不是总能达到他要求的标准。牛津大学的同事保罗· 克劳瑟（Paul Crowther）也尽力帮忙，让我轻松不少；希拉· 巴拉德（Sheila Ballard）一直努力使我免受琐事打扰，我在圣安德鲁斯大学的时候，道恩· 沃德尔（Dawn Waddell）也是这么做的。在撰写本书的过程中，我与玛丽娜· 华莱士（Marina Wallace）分享了看法和经验，如果没有她的启发鼓舞，这本书肯定会无限期地拖延。我还要感谢约翰· 尼科尔（John Nicoll），他极有耐心，他的支持非常有创造性。这本书或许没法更上一个台阶，但这肯定不是他们的问题，相反，正是因为有了他们的帮助，这本书已经比我预想的好很多了。
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