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| 編輯推薦： |
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对于想要对电影有更深入认识的影迷来说，是非常重要的一本电影理论经典。对于电影研究者而言，也有很高的学术参考价值。
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| 內容簡介： |
本书是电影第二符号学的杰作，也是整个电影理论史中极具科学分量的伟大作品。它致力于研究电影这种没有词语清单的语言，其方法融合了符号学和精神分析理论，将两者以眼花缭乱的方式结合在一起。书名中的“想象”一词与“能指”一词的结合，清晰地宣告了著作所遵循的两种方法论，同时，“想象的能指”这一概念也精准地描述了电影的媒介本性。
与意识形态电影理论不同，本书更注重揭示潜伏于普遍语言表意活动背后的无意识机制。它在电影组合段落研究之后，拉开了有关电影修辞研究的大幕。它把修辞学冷静地推回到普通语言的范畴，修辞与其他语言活动（如叙事）一样，可以不以语词为单位，而是在更抽象的层次上遵循着一般表意机制的所有规律。
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| 關於作者： |
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克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz），1931年生于法国， 1971年获语言学博士学位。他是符号学家罗兰·巴特的得意门生，先后在巴黎大学和巴黎三大影视研究所任教。麦茨电影符号学不可磨灭的贡献是，它把20世纪西方人文科学相当卓越地运用于电影理论研究之中，完成了“电影是一种语言”的终论证。
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| 目錄：
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英文版前言
中文版（初版）序言
中文版（再版）序言
部分 想象的能指
章 电影及电影理论中的想象界和“好的对象”
第二章 研究者的想象界
第三章 认同、镜子
第四章 感知的热情
第五章 否认、恋物癖
第二部分 故事与话语：两种窥淫癖
第三部分 虚构影片及其观众：一种元心理学研究
第六章 电影与梦：关于主体的知识
第七章 电影与梦：知觉与幻觉
第八章 电影与梦：二次化程度
第九章 电影与幻想
第十章 电影的意向
第四部分 隐喻与换喻，或想象界的参照物
第十一章 “原发”辞格、“二次化”辞格
第十二章 “小规模”的辞格、“大规模”的辞格
第十三章 修辞学和语言学：雅格布逊的贡献
第十四章 参照的与话语的
第十五章 隐喻 / 换喻：非对称的对称性
第十六章 修辞格与替换
第十七章 词语的问题
第十八章 力量与意义
第十九章 凝缩
第二十章 从“梦的工作”到“原发过程”
第二十一章 “审查”：阻隔或偏离
第二十二章 移置
第二十三章 影片中的交织和交叉：作为一种修辞手段的叠化
第二十四章 能指的凝缩和移置
第二十五章 关于治疗文本的聚合与组合
全书词语索引
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| 內容試閱：
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本书由四部分组成，写于1973年至1976年。部分写于1974年，第二部分和第三部分写于1973年，第四部分写于1975年6月。它们首次成书，使用目前这个题目是在1977年。部分《想象的能指》和第三部分《虚构影片及其观众：一种元心理学研究》（法文）初发表在《通讯》1975年第23期（第3—5、108—135页）上；第二部分《故事与话语：两种窥淫癖》初发表在本维尼斯特的《语言系统、话语、社会》（1975年巴黎版，第301—306页）上。《隐喻与换喻，或想象界的参照物》次发表是在《想象的能指：精神分析与电影》中。
部分由本·布鲁斯特译，第二部分由吉勒·布瑞顿和安威尔·威廉姆斯译，第三部分由阿尔弗雷德·古泽蒂译，第四部分由吉勒·布瑞顿和安威尔·威廉姆斯译，索引由本·布鲁斯特编制。部分的英译首次发表在《银幕》第16卷，1975年第2期（第14—76页）；第三部分的英译首次发表在《新文学史》第8卷，1976年第1期（第75—105页）。收在本书中的这两部分带有修订性旁注。
想象的能指：语言学、精神分析与电影
在对电影结构主义的回顾中，“重读”意味着再认识，意味着重新发现。麦茨的《想象的能指：精神分析与电影》融合了结构主义语言学和（结构主义）精神分析，代表了电影宏大理论的成就，显然是无法绕开的经典。但是，关于麦茨究竟研究了些什么，可能对大部分读者来讲都是相当陌生的，即便在大学课堂和电影理论著述中，但凡涉及麦茨，多半也都以“大段落组合理论”（符号学）为主，涉及后来的电影精神分析语言学，基本是点到为止。
电影语言的研究与普通语言的研究具有相似性，但与普通语言相比，电影又是一种仅仅具有百余年历史的新媒介，它与普通语言又有着非常本质的差异。这种差异并不是体现在对电影语言外在现象（如修辞格）的把握上，也不是体现在对语言功能、效果、美学价值和艺术规律的探索上，而是集中于如下两个方面：
一是电影能指本身的特殊性，另一个是由虚构的故事（想象界）所导致的能指阅读（观影）的想象性。这就是“想象的能指”这一概念的由来。
电影影像由于与物象的亲近性而具有了不同于普通能指的特性。这些特性包括电影能指与所指的重合、能指的流动性、能指信息的多重复合性（如影像符号的分节特性）等。这样，电影语言便与依靠偶然性关系将能指与所指相联结的普通语言有了本质的差别：后者可以以字、词、句等离散单元为尺度，限定在纯语言的符号系统中，围绕其展开的研究主要关照语言的文本层面，在语言系统中考察符号现象及其运作规律；但围绕前者展开的研究则必须始终考虑到电影的“词语”问题，在一个没有“固定词汇”的语言系统中对一些具有普遍性的“固定用法”进行研究。在20世纪50年代的很多理论家看来，“电影符号”似乎是一个伪概念，他们的理由是：如果借助结构主义语言学模式研究电影，首先，作为能指的符号和作为所指的现实是如何被量化和界定的；其次，如果借助结构主义语言学研究电影，那么作为语言的符号是如何集合在一起的，即电影语言的语法是什么？法国著名电影心理学家米特里和早期的麦茨一开始都承认，这两个问题无法解答。
在麦茨之前的传统电影理论看来，电影毫无疑问是一种语言，经典电影理论史（主要是电影艺术学和电影哲学的发展史）基本上可以看作“电影语言”发展的历史。要在电影领域实现索绪尔意义上的语言学研究，电影符号学家首先思考的就是电影作为符号系统存在的资格问题。麦茨说：“自然语言是由词或词位构成的，反之，电影却没有与词相对应的符号学水平，它是一种没有词汇表的语言，这就意味着不存在一个成分固定有限的词汇清单。”同时期的米特里得出了相似的结论，他比麦茨更坚决地认定电影不是一种语言，对其进行符号学的考察是“走进了死胡同”。但是麦茨却勇敢地开始了他的理论生涯，他在《电影：语言还是言语》中论证道：“尽管如此，这并不意味着电影表现缺乏任何一种事先决定的单元，正是这些单元，无论在哪里，都是一种构成模式而不是由字典提供的实现存在的僵死的成分。”麦茨以超越以往符号学家的深邃眼光，洞察到了电影语言的本质，将人类自然语言的特殊属性与语言的本质剥离开来，开始了对电影语言独特性的艰难论证和探索征程。由对这个问题的研究入手，麦茨开始了“电影符号学”的研究。
麦茨在著名的《电影：语言还是言语》中断言，“电影不是一种语言”，但在文章的结尾，他却说：“电影符号学现在可以开始了。”从收录到《电影表意散论》的其他几篇重要文章来看，他的工作主要就是检验“电影语言”的种种隐喻说法，以此考察电影是否可以视为一种严格意义上的语言。他在论文的后半部分得出结论：“电影不是一般语言学意义上的语言。”
把电影作为一种语言来处理必须面对一个这样的问题：超越影像外延内容的表意系统的特点是什么？麦茨创造性地放弃了把媒介特质（例如镜头）作为一个序列单位的做法，转向电影内涵方面，也就是在影像表层背后寻找可以作为单位的表意结构，他从电影与电影叙事形式（叙事体）的密切联系中找到了相对稳定的结构方式。麦茨说：“当电影成为讲故事的媒介时，它变成了一种语言，而电影语言与讲故事的方式密切相关，具体地说，更与所讲的故事密不可分。”
麦茨的这个分析，其实内在的参照体系有两个：一个是爱因汉姆时代的经典电影理论关于媒介属性的语言特质分析，毫无疑问，麦茨放弃了这种经典的做法；另外一个参照系是罗兰·巴特对于影像内涵与外延的深层剖析，麦茨吸收了这个理论成果，并将其深化。
巴特认为，影像是无符码的系统，但影像是有意义的。巴特将索绪尔关于外延和内涵的论述引入影像分析领域，这对概念是理解整个电影符码系统的基石。外延主要指符号与参照系（物）之间的关系，它存在于语言的泛化描述中，而内涵是能指与所指的关系。影像外部显现的是它具体描绘的内容，而内部包含的正是它的意义。麦茨延续了巴特的观念，认为影像哲学的重要问题不是内涵而是外延的确定问题。这恰恰与经典电影理论截然相反。他认为，内涵是以一种存在于人类认知思维中的“自然语言”或“纯语言”方式体现出来的，对于影像来讲，重要和困难的是确定意义的“单位”。麦茨问道：“意义诞生的单位是画格，是镜头，还是影像描述的事实？”由于能指是不确定的，是以与事实本身的相似性为依据的，因此，无法格式化与之对应的单位。麦茨实际上将同时代的符号学家的另外一个理论成果引入了自己的理论，即语言的数码系统和模拟系统。数码系统像语言一样是一种由离散单元构成的系统；如果介于两者之间，其意义就无法破译，这种有些弥散性的表意系统明显区别于离散性的能指编码方式，被称为模拟系统。同时代的电影符号学家努力从电影中找到“离散性的单元”。这就为符号学提出了一个十分重大的问题：以外延为轴，社会文化复杂的异质性难以解析。但是麦茨说：“在内涵层面上，影像是可以被读出意义的。电影能指的状况，必须是我们转向影像之外去寻找固定的结构规律。”
麦茨的这种研究结论，直接促使他自己和后来的研究者将语言学的研究与叙事学，特别是文本的段落研究充分结合起来，诞生了“大组合段落”理论。第二个结果是导致了电影语言中修辞研究的缺失：普通语言学的修辞研究本质上是以词为单位对能指现象、能指与意义的固定关系的研究，而电影的能指与意义之间存在着不固定的联系，“固定的结构规律”只存在于影像（能指）之外。把电影修辞作为规律性的语言学现象看待，研究其“规律”，但我们却找不到固定的所修之“辞”。自然，我们也找不到修辞外在、明显的现象——辞格。
正是这种理论绝境，在更深的层次上触发了理论的创新，即从语言无意识的角度解决电影语言的所有问题。对此问题，《想象的能指：精神分析与电影》经过极其精密和复杂的论证后得出了令人信服的结论：对电影文本而言，仅属于外在媒介层面的电影语言并不是真正的语言，但其符号运作的内在元机制，与普通语言完全一致。与其说这个发现体现了麦茨理论对电影研究的巨大贡献，倒不如说，电影研究借助麦茨理论次体现了其对哲学研究的真正贡献。
想象的能指的第二重意思，即能指阅读（观影）的想象性。
电影的能指依靠视听幻觉在无意识层面产生意义。这也正是电影第二符号学充分结合精神分析进行研究的根本原因。“电影语言学”不仅需要语言学，更需要研究“观影的心理机制”。与之形成对比的是，普通语言学的研究却基本上没有在精神分析层面上开展“阅读的心理学机制”研究。造成这种差异的原因有很多，有一点是可以肯定的：普通语言依赖已经成型的一套词语体系及其规范而运作，它本身已经是高度“二次化”的产物，完全属于符号界范畴［1］；但电影不同，电影的影像由于与运动物象的极度相似，由于其影像能指与所指间的零距离，影像符号本身以直接激发想象的方式作用于观众，其意义与效果的获得依赖复杂的观看机制，而这一机制又涉及从想象界到象征界的复杂转化，涉及观众（主体）与影像的位置关系。对电影阅读机制（观影机制）的深入探讨，是普通语言研究很难开展但对电影研究而言相对便捷的研究。如果说电影的符号学是一种关于电影语言惯例的研究，即关于“二次化的语言”的研究，那么，《想象的能指：精神分析与电影》中展开的电影精神分析语言学，关注的则是“原发的无意识语言”。
概括地说，《想象的能指：精神分析与电影》主体部分围绕三组关系脉络展开，首先是组合剪辑、叠化（融）等电影言语惯例与隐喻/换喻的对应关系；进而是对隐喻/换喻、组合/聚合等传统修辞学问题进行的结构主义语言学式的再思考，由此，揭示出电影代码与上述诸概念之间异常复杂、精密且易变的匹配关系；终，为上述概念寻找到其背后隐秘而稳定的支撑—以凝缩与移置、叠加与替换、原发与二次化等为核心的精神分析机制。
至此，读者应该大体了解，《想象的能指：精神分析与电影》并不是要武断地声称“电影的本体就是语言”，对语言哲学稍有常识的人都知道，语言不存在本体论。麦茨的意思是：我们可以用“语言学的方式”观察和考量电影，借此发现以自然语言为研究对象的传统语言学无法洞见的“语言的本质”。麦茨所关注的，早已超越了“电影艺术”和电影“言语媒介”的狭隘格局。
所以，如果我们暂时跳出《想象的能指：精神分析与电影》中复杂的技术性、分析性话语，可以把这本著作理解为“借电影阐释弗洛伊德和拉康”的哲学著作，把它理解为借电影语言阐释“普通语言与主体性之关联”的哲学著作。总之，如德勒兹所言：“电影理论与电影无关。”语言，作为与“现象直观”并驾齐驱的意义表述方式，在不同的媒介载体之间，在意识属性（社会属性）和无意识属性（主体心理构成）之间，的的确确存在着哲学意义上严格的同一性—可以说，至此，由索绪尔和弗洛伊德所开启的宏大论证过程，借电影这种图像媒介得以终完成。
精神分析语言学是一份历史伟业，因为其要旨关注的是意义表述问题，这也是现代哲学核心的论题之一。
历史上，语言包含了语音，后来包含了文字，19世纪末至20世纪，人类在各种媒介中发明了机械复制的技术，我们由此生活在一种模拟的、高保真的时代。于是，语言又包含了模拟性的影像和声音，当然，在德里达等人的文字学理论中还包含了各种类型、各种程度的模仿之物，如舞蹈等。
模拟的东西是不是语言，在今天早已不是一个真正的问题。我们在实践中，必须把它当成语言，必须将其离散化、二次化、符号化。例如，语音流是模拟的，但语音识别和以此为基础的人机互动技术，则必须把语音流这种不可量化的东西量化为代码，进而纳入一套可理解、可运作的语法程序中；图像识别技术同样如此；未来，运动影像（影像、视频、电影）也定会如此。这并没有什么值得惊讶的，符号化、简约化、模型化本来就符合基本的认识论程序。如果理论不对现象世界做出简化和抽象，或者说，如果理论繁复到与现象世界无差别的程度，我们要理论又有何用呢？
如果一切文本都可以符号化，一切表意都可以遵循主体的语言原则，这意味着人与物、生命与机器、欲望与语法、激情与程序似乎不再隔绝。这听起来有些虚张声势，但精神分析语言学对主体哲学的致命挑战，的确包含着这样一种观念：一切可表述的都遵循语言法则，一切不可表述的，从欲望到所谓情怀，同样遵循着语言法则。换言之，所谓如今不可替代、不可模仿、不可复制的精神与情感—万物灵长独有的、真正属人的东西—主体性，同样是可以解析、编码并重构的。
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