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| 編輯推薦： |
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*修订，增加10余万字 ，艺术设计、美学相关学科指定参考用书。
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| 內容簡介： |
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书稿在格式塔艺术心理学的基础上，着重探讨了视觉器官在感知外物时的理性功能以及一般思维活动中视觉意象起的巨大作用，把早期的单纯的艺术理论研究转向了一个更广泛的、作为一般性的认识活动的视知觉领域来研究，是艺术心理学领域的经典学术图书之一。书稿曾于1998年由四川人民出版社出版。
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| 關於作者： |
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作者：鲁道夫阿恩海姆，原籍德国，1946年定居美国。曾先后就任于纽约社会研究院和劳伦斯学院，1968年后担任哈佛大学艺术心理学教授，1974年退休后担任密西根大学艺术史系访问教授，1976年获全美艺术教育协会突出贡献奖
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| 目錄：
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前言
第一章早期的萌芽
1知觉与思维的割裂
2对感觉的不信任
3柏拉图区分出两种理智
4亚里士多德的从上而下和从下而上的探索
第二章视知觉的理解力（1）
1知觉作为认识
2对知觉的限定
3探索远处的东西
4各种不同的感觉
5视觉是选择性的
6在注视中解决某个问题
7对深度的识别
8形状作为概念
9知觉要占用时间
10机器是如何识别形状的？
11把不完全的变为完全的
第三章视知觉的理解力（2）
1背景的省略
2亮度与形状本身
3三种态度
4背景的保持
5形状的抽象
6由变形呈示的抽象
7持久性和变化性
第四章当两个与两个并放在一起时
1关系取决于结构
2配对之后对双方的影响
3知觉识别
4知觉中的比较
5什么东西看上去相似？
6大脑与计算机
第五章现在中包含着过去
1作用于记忆的力
2对知觉对象的补足
3直视物体的内部
4中断部分的可见性
5认出某种事物
第六章思维的意象
1心理意象是个什么样子？
2没有意象能思维吗？
3特殊（个别）意象与一般（普遍）意象
4视觉形象的闪现和暗示
5意象可以抽象到何种程度？
第七章概念获得形状
1抽象的手势
2以一幅画为例
3以线条画进行的试验
4在可见活动中的思维
第八章画、符号与记号
1意象的三种功能
2意象与功能的一致
3商标能告诉我们些什么？
4经验与概念的相互作用
5抽象的两种尺度
第九章这并非抽象
1一种极为有害的二分（dichotomy）
2抽象的基础是概括吗？
3概括在先
4抽样与抽象
第十章抽象是什么？
1典型与容器
2静态概念与动态概念
3作为要点（或具有生发性的点）的概念
4论概括
第十一章从感性经验出发
1抽象行为同直接经验的脱离
2原理的提取
3在违背事物之本性的时候
4对分类的爱好
5与经验直接沟通
第十二章以纯形状进行的思维
1数反映生命
2对量的亲身感受
3作为视觉形状的数
4无意义的形状难以识认
5无须证明的几何题
第十三章语言应有的位置
1人能用语言思维吗？
2语词作为意象
3语言指向知觉对象（感觉、印象等）
4直觉的认识和推理的认识
5语词能为意象做些什么？
6逻辑链条（介词之类）的意象
7对语言的过高估计
8直线性呈现的作用
9语言概念同意象性概念的对立
第十四章艺术与思维
1儿童绘画中的思维
2个人问题的提出和解决
3认识性的操作
4视觉艺术中的抽象式样
第十五章理论模型
1宇宙论中涉及的种种形状
2把看不见的变成看得见的
3模型的局限性
4图底关系和对这一关系的超越
5无限与球体
6想象的扩大
第十六章视觉思维在教育中的作用
1艺术的目的是什么？
2绘画作为一种陈述
3标准意象与艺术
4观看和理解
5教学中怎样使用例证？
6说明图的使用
7集中于功能
8教育的责任
英文参考书目
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前言
本书的写作宗旨是从早期的单纯艺术理论转向一个更广泛的研究领域，即作为一般性的认识活动的视知觉领域。人们也许会说，这与18世纪开始的西方哲学的研究顺序是背道而驰的，因为按照这种哲学研究方式，应该从非审美的到审美的，从一般普遍性的感性经验到个别性的艺术。
我以往进行的研究告诉我，艺术活动是理性活动的一种形式，其中知觉与思维错综交织，结为一体，然而思维与知觉的这种结合并不单单是艺术活动特有的。通过对知觉，尤其是视知觉的研究之后，我深深地懂得，感官理解周围环境所涉及的典型的机制，与思维心理学中所描写的那种作用机制是极为相同的。反过来，大量证据又表明，在任何一个认识领域中，真正的创造性思维活动都是通过意象进行的。这就是说，心灵在艺术中的活动与它在其他领域中的活动是相似的。这种相似性促使我们对人们长期以来的那种抱怨（即对艺术在社会和教育中受到孤立和忽视的抱怨）有了新的理解。真正的问题或许并不在此，而是存在于一个更基本的领域感知与思维之间的分裂中。正是这种分裂，才引起了现代人的各种营养缺乏症。
我们面临的问题涉及面是如此之广，所以在触及心理学、哲学、艺术和科学的诸分支时，就不可能面面俱到，精微细致。当然，对它们做综合性的考察和试探性的比较，都是必要的，这就需要具备关于这些领域的专门性知识和技巧。如果我们仅是被动地等待这种技巧或手段的出现，就等于把这些亟待解决的问题抛置一旁；而在不具备这些专门性手段的情况下从事这项工作，又意味着我们不能彻底解决这些问题。我并不期望自己能够对所有有关的材料做出全面的调查，也不敢说自己找到了每一知识领域中最有说服力的证据。值得庆幸的是，对于那些我几十年来一直在黑暗中摸索的问题，现在已积累了成箱的参考资料。我相信，真正的研究工作可以从此起步了。作为一个幸运的开创者，我希望自己为这些疑难问题找到比较确定的答案。
根据这项事业的性质，我们必须在人们强调差异的地方强调联系。在那些致力于培养感性能力的人中尤其是艺术家中有不少人对理性能力采取不信任的态度，认为它是艺术的敌人，在最好的情况下，也把它说成是一种同艺术格格不入的东西。反过来，那些从事理论性思维的人，又喜欢把理论思维说成是一种完全超越了感知的活动。总之，双方面都对理性与感性的重新结合持怀疑态度。我不主张把艺术禁锢在神圣的象牙塔里，与世隔绝，单独有一套目的、规则和方法。同时我又相信，假如艺术在性质上不像其他任何感性事物那样，它就决然无法存在。同时我也预料到许多试验者可能会对下面的想法感到不安，这就是：创造性思维超越了审美与科学的界限。然而这正是我要在下面提出的一个假设。
如果有人断言，哲学或科学领域的创造性思维都包含着意象的形成，他就本能地说出了人类理性发展的原初阶段的事实。这就是，在这一阶段上，理论大都来自人们亲身感觉到的事物或想象的事物的感性形式。虽然我们并不否认原始人类对自然的探索方式同现代人对原材料的加工技术有着原则的不同，但这种不同并不是指他们在发明和创造时所涉及的那种极为关键的思维活动。
在这个分界线的另一方（指美学领域），假如声称艺术是人类理性活动的手段，就很难使那些把艺术看作从理论性秩序和许多困难问题中逃避出来的避难所的人所信服。因此，从一开始我就声称，这本书集中于论述心灵所具有的真正创造性质，而很少涉及人们在画室、书斋或实验室中合法或不合法地使用的那些艺术和科学手段。
我们需要对一般性的知觉思维做出认真的研究，但在本书中我却仅限于视觉思维，因为视觉是人类认识活动中最有效的感官，也是我最熟悉的领域。对于其他感觉的特殊能力和弱点，以及对所有感觉之间是如何紧密合作的，我们理应做出更加全面和更加详尽的解释，只有这样，我们才能对本课题做出较充分的论证。而这样一种论证又必将证明，人类和动物的探索活动和理解活动主要是通过活动和实践，而不是靠单纯的沉思（contemplation），因为沉思的机会毕竟是很少的。
在讨论一般知觉心理学的那一章中，我简要地提到了我曾在《艺术与视知觉》中详尽讨论的一些事实。而我收集在《论艺术心理学》中的一些早期的论文，则为本书所涉及的某些问题打下了基础，这些论文分别论述了知觉抽象、抽象语言，内部包含相互作用的符号，以及关于咩咩叫的小羊羔的神话等方面的问题。
承蒙美国教育部把概念形式中的视觉因素这一课题列入艺术与人类学教学大纲中，我才得以把目前的研究所依据的那些研究文献补充进来。尤值一提的是我的心理学研究方面的同事，华盛顿大学的A.B.谢尔顿博士，他对我的帮助远远胜过了朋友和一个同事应该做的。谢尔顿博士对这本书中每一个复杂的长句，都做了推敲和修改，对某些事实做了验证，对结构和逻辑关系也做了改进。由于她相信原作者所论问题的正确性，所以在修改中尽量维持原作者的信念。
正如我以上所说，我本希望对本书的理论性论断提出更多的实证，甚至对它的理论性色彩感到不满。当然，如果它论述的题目是有益的，就定会起到切实明确的效果。假如把它的实际应用方面的意义讲得更透彻些，就会远远超出本书预期达到的那种目的。我只能说，从这本书中很少见到的那种课堂、实验室和画家画室中所特有的气氛和空气，并没有远离本书作者的心灵，也没有远离他试图阐述的课题。
鲁道夫阿恩海姆
于哈佛大学
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