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“请再次做好被挑衅的准备。”继《单读29·当代剧作选——今天全部停止》之后，《单读》再次涉足剧本出版，邀请作家、戏剧导演编剧陈思安客座主编，向中文读者译介全球剧场的先锋之作，推出续编《当代剧作选II——世界早就疯了》。
柏林戏剧节在全球戏剧文化版图中居于重要地位，其设立的“剧本市场”项目旨在为新创剧本提供展示和资助机会，影响力日渐从德语区拓展至全球。本辑《单读》收录的四部剧作均遴选自柏林戏剧节剧本市场及其在中国衍生的“重JU计划”，在过去五年间都曾在欧洲进行过公开呈现。四位剧作家分别是来自瑞士的多米尼克·布施（剧本在欧洲多地上演）、新加坡的陈依宁（纽约新剧作家中心驻院剧作家）、瑞士的阿丽亚娜·科赫（2022/23任巴塞尔剧院驻院作家）和奥地利的克莱门斯·J. 塞茨（2021年获毕希纳奖），呈现出当代剧作多样、前沿的创作实践。
肆意的想象、怪诞的场景、破格的叙事，四部剧作以实验性的创作形式承载置身今日世界的切身体验，及对当代生活的敏锐觉察——
《合唱团》讲述了一个业余合唱团参加合唱周时发生的故事，枪击案噩耗传来，团员的女儿不幸离世，他们还要登台唱歌吗？这个故事关于我们如
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| 內容簡介： |
“请再次做好被挑衅的准备。”继《单读29·当代剧作选——今天全部停止》之后，《单读》再度译介全球剧场先锋之作，推出《当代剧作选II——世界早就疯了》。本辑收录的四部剧作均选自柏林戏剧节剧本市场及其在中国衍生的“重JU计划”，过去五年间曾在欧洲进行过公开呈现。四位剧作家来自瑞士、新加坡、奥地利，各具独特的创作风格，但都将创作指向对今日世界的切身感受：
枪击案之后，一个合唱团要决定是否继续登台表演，在集体性创伤面前，人们如何疗愈自我和彼此？在未来只有人类女性屠夫和待宰的山羊建立亲密关系，他们能过上幸福生活吗？究竟什么是我们想要的性别观，什么是爱？两亿年后恐龙进化出了语言、情感和思想，它们如何看待自己的文明以及人类？一位母亲拒绝接受儿子的死亡，在社交媒体时代她的主张将激出怎样的社会涟漪？
四部剧作创造出一个个充满张力、甚至怪诞的场景，借此向真实、复杂的当代生活尖锐发问，为什么这个“疯了”的世界让这代人经历这样的丧失、背负这般的痛苦；与此同时，它们也握有联结人心的力量，剧作中满是触动人心的独白或对白，给予活下去的人勇气与希望。
本辑《单读》另收录波兰摄影师卡罗利娜·沃伊塔斯的一组作品（获2022年C/O柏林摄影新锐奖），她用新颖、有趣、俏皮的创作语言带读者重新观看孩童的校园生活。
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| 關於作者： |
陈思安，作家，戏剧编剧、导演，译者。出版小说集《穿行》《体内火焰》《活食》《冒牌人生》等，译著《诗与歌：帕蒂·史密斯诗歌选1970—2015》《蒙辱：阿亚德·阿赫塔尔剧作集》等。主要戏剧作品：《三妇志异》（编剧/导演）、《请问最近的无障碍厕所在哪里？》（编剧）、《风雪山神庙》（编剧/作词）、《凡人之梦》（编剧/导演）、《冒牌人生》（编剧）、《随黄公望游富春山》（导演）等。
多米尼克·布施（Dominik Busch），1979年出生于萨尔嫩，在卢塞恩长大。从阿尔彭凯中学毕业后，他在苏黎世大学和柏林洪堡大学学习哲学和德语。布施的剧本曾在卢塞恩剧院、柏林德意志剧院、苏黎世剧院、温克尔维斯剧院、巴塞尔剧院、伯尔尼施拉赫特豪斯剧院、帕德博恩剧院、奥伯豪森剧院、比勒费尔德剧院、魏玛德意志国家剧院、莫斯科梅耶荷德中心和法兰西喜剧院等剧院上演。
“天仙不配”翻译小组由在中德两国之间工作的青年戏剧和表演艺术工作者组成，成立于2023年10月。小组专注于当下德语剧场新文本和表演现场的翻译、文化转译，以及在中文语境下的推广。《合唱团》由天仙不配翻译小组成员程月旻Dora Yuemin Cheng、徐卓影、詹金津、王一茜、贼拉曼、海光翻译，程月旻Dora Yuemin Cheng校对。
陈依宁（reid tang，曾用名ruth tang）创作戏剧，以及“看起来像戏剧”的作品。代表作包括《伊莎贝尔》（Isabel）、《债务》〔Debt，与阿德里安·恩斯潘尼尔（Adrian Einspanier）合作创作〕、《努力工作 尽情玩乐 创造历史》（Work Hard Have Fun Make History）、《未来之妻》（柏林戏剧节“剧本市场”），以及《一场谷歌表格里的派对》（Party in a Google Sheet）。reid是纽约新剧作家中心（New Dramatists）驻院剧作家，曾参与Ars Nova剧作小组、新乔治剧团即兴创作（New Georges Jam）、Clubbed Thumb早期创作者计划，以及纽约剧院工作坊（NYTW）2050计划。其成长于新加坡，现居纽约布鲁克林。
阿丽亚娜·科赫（Ariane Koch）1988年出生于瑞士巴塞尔，学习纯艺与跨学科创作。她创作戏剧与表演艺术文本、广播剧及小说。凭借首部长篇小说《逾越》（Die Aufdr?ngung），她于2022年斩获瑞士文学奖。2022/23 演出季，阿丽亚娜担任巴塞尔剧院驻院作家，期间创作了戏剧作品《病狗》（Kranke Hunde），该作于2024年入围“文本与语言”文学奖，并结集出版。目前她正参与伯尔尼艺术大学的文学-科学研究项目“自传式虚构与意识”（Autofiktion und Bewusstsein），持续拓展其独特而前沿的写作实践。
王雨宽，自由译者，先后就读于南京大学与哥廷根大学。曾为柏林戏剧节、乌镇戏剧节翻译多部德语剧目，并有出版译作《散步》（罗伯特·瓦尔泽）。
克莱门斯·J. 塞茨（Clemens J. Setz）是一位作家兼译者，1982年生于奥地利格拉茨，大学时期主修数学与德语文学，同时开始从事翻译工作，并在杂志上发表自己的诗作与短篇小说，2007年出版的小说首作即获得ZDF电视台文学奖的提名。2011年凭借短篇小说集《马斯戴特儿童时期的爱情》（Die Liebe zur Zeit des Mahlst?dter Kindes）获莱比锡书展大奖；长篇小说《靛蓝症》（Indigo）入围2012年德国图书奖，并获得了2013年德国文化协会文学奖；2021年塞茨获毕希纳奖，是该奖历史上第二年轻的得主。
李双志，复旦大学德文系教授，系主任，本科硕士皆毕业于北京大学德语系，德国柏林自由大学文学博士，德国哥廷根大学博士后，德国洪堡学者，研究兴趣为现当代德语文学、德国美学思潮、中德文学关系。著有《弗洛伊德的躺椅与尼采的天空》等三部著作，译有《现代诗歌的结构》《荒原狼》《比利时的哀愁》《风景中的少年》《诗的逻辑》等十余部著作。
卡罗利娜·沃伊塔斯（Karolina Wojtas）出生于1996年，波兰人，毕业于波兰的罗兹电影学院和捷克的创意摄影学院。她的艺术作品融合了摄影、装置、 表演艺术，创造出一个充满惊喜、童趣想象、可供自由发挥的空间。她的创作灵感来自日常观察、童年记忆与成长过程中的荒诞感，用作品创造出一趟关于教育、家族关系和初恋的旅程，并使其富有怀旧、幽默和自嘲色彩。沃伊塔斯的作品曾在维也纳、阿姆斯特丹、华沙、奥斯陆、北京等多地参展。
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| 目錄：
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何为剧本？何为作者？何为良好生态？（代序） 陈思安
剧本
合唱团 多米尼克·布施
未来之妻 陈依宁
死去的朋友们（恐龙们的独白） 阿丽亚娜·科赫
铁线莲在欧洲的胜利 克莱门斯·J. 塞茨
影像
进教室规程 卡罗利娜·沃伊塔斯
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| 內容試閱：
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何为剧本？何为作者？何为良好生态？（代序）
撰文 陈思安
柏林戏剧节“剧本市场”项目（Theatertreffen Stu?ckemarkt）自1978年创立起，在长达四十四年的历程中，始终是欧洲最具影响力的新剧本孵化平台之一。剧本市场的诞生，源于彼时德语剧场对剧作家支持系统的整体性反思：剧场缺乏剧作家展示作品和获得资助的良好生态，难以迎来真正的新声音。因此剧本市场最初的设想很单纯，又极为重要：为德语世界的年轻剧作家提供一个被发现、被听见、得以走向舞台的机会。剧本市场由此成为德语地区第一个专为新创剧本而设的展示及资助平台。
观察剧本市场在过去四十四年里的发展变革，我们会发现，它不仅仅是一个推介新剧新人的平台，更展示了泛德语区及欧洲剧场持续定义、解构和重塑“剧本”及“作者身份”概念的宏观文化图景。剧本市场在其生命周期内经历了从传统的文本中心主义到接纳集体创作，再到将文本类型开放为“戏剧性写作”（Theatrical Writing）的多次转型，这一演进也直接反映了当代戏剧美学在剧本创作中的观念流变。
本辑《单读》收录的四部剧作，均选自柏林戏剧节剧本市场及其在中国衍生的“重JU计划”。四位作者来自不同地区与文化背景，他们的创作从各自的语境出发，共同指向当代生活的复杂处境，向“后人类”语境下的伦理边界发出尖锐提问。同时，他们在语言与结构上不断探索新的文本形式，折射出德语区及国际剧坛当下的部分创作趋势与思想锋向。
四部剧场新文本：在语言、伦理与意象的裂缝之间
瑞士剧作家多米尼克·布施（Dominik Busch）的《合唱团》（Der Chor，重JU 2024），基于2001年瑞士卢塞恩合唱团在音乐节演出期间遭遇的真实枪击事件而创作，剧本将灾难、遗忘与共同体的呼声巧妙地编织进声音与群体语言的合流之中。借助群体声音、重复与沉默的力量，作品探讨在面对暴力和集体性创伤时，记忆如何被书写、被遗忘，以及共同体如何在声音的建构与瓦解中寻求疗愈或新的联结。
新加坡剧作家陈依宁（reid tang，原名ruth tang）在《未来之妻》（Future Wife，剧本市场2022）中虚构了一个未来世界，在那里亲密关系只发生在屠宰场的女性屠夫和倒吊着等待被她们宰杀的山羊之间。外星活动家四处煽动山羊群起反抗，海盗们思考如何将抢来的金币进行公平分配，山羊合唱团在黎明到来前的读书会朗读讨论《资本论》，油画里的人物七嘴八舌争论玛丽何时会被砍头，而困在不平等亲密关系里的主人公山羊和女人仍重复经历着从未改变的劳务与生育之苦。这部寓言色彩强烈的多声部戏剧蕴藏着作者的多重野心，变形的资本主义与具象的屠刀在画面和台词中交织一端，而对性别身份、亲密关系和公平分配的讨论则潜埋在看似荒诞的人物关系与语境设置中。
瑞士剧作家阿丽亚娜·科赫（Ariane Koch）的《死去的朋友们》（Die toten Freunde，重JU 2023）将时间尺度设定在遥远的两亿年之后，在那个世界里，恐龙族群经历了新的进化并发展出复杂的情感纠葛。剧作通过恐龙、蛋、白桦树等非人类物种视角展开叙述，对人类社会的变迁、文明的局限性以及伦理的短暂性进行了疏离化、批判性的审视。
奥地利剧作家克莱门斯·J. 塞茨（Clemens J. Setz）是当代德语文学界最受瞩目的中生代力量之一，曾获得毕希纳奖、莱比锡书展大奖、德国文化协会文学奖等欧洲重量级文学及戏剧奖项。塞茨的剧作《铁线莲在欧洲的胜利》（Der Triumph der Waldrebe in Europa，重JU 2023）通过三十四个充满张力的场景编织出一个怪诞、讽刺，然而高度现实的世界。借由一位固执地拒绝接受儿子死亡的母亲在她周身掀起的巨大旋涡，塞茨提出了一系列引人深思而尖锐的发问：全媒体的新赛博时代中，谁才有权力来定义何为“死亡”？当传统意义上的政治正确逐渐走向另一种极端，是否真的给我们带来了更普遍的平等？社交媒体歇斯底里的狂欢中，自我赋权与新形式暴力之间的边界在哪里？剧本以高密度的语言和精巧的结构，对数字时代的身份政治进行了一次深刻反思。
剧本市场四十四年：寻找剧场新声音的持续探索
20世纪70年代末的德语剧坛，随着社会变革与文化的革新，新写作蓬勃而生，柏林戏剧节剧本市场迅速成为这些新鲜文本进入公众视野的重要入口。剧本市场首届便推出时年三十二岁的埃尔弗里德·耶利内克（Elfriede Jelinek）的重要剧作《娜拉离开丈夫之后发生了什么；或〈社会支柱〉》（Was geschah， nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte; oder Stu?tzen der Gesellschaften），使耶利内克由奥地利剧场小圈子的口口相传迈入更广阔的德语市场，获得大量关注。此后，罗兰·席梅尔普芬尼希（Roland Schimmelpfennig，剧本市场1997）、马里乌斯·冯·迈恩堡（Marius von Mayenburg，剧本市场1998）、安雅·希林（Anja Hilling，剧本市场2003）等一批日后在德语戏剧界占据重要地位的剧作家也相继由剧本市场项目推出他们最初的重要作品。他们的作品通过剧本市场获得了关注和舞台实践的可能，也在一定程度上塑造了90年代以来德语剧坛的新写作图景，乃至影响全球的德语剧场新文本写作风潮。
进入21世纪，剧本市场开始尝试迈向国际化、多元化。2003年，项目首次接收英文剧本，进行泛欧洲平台的拓展尝试。2012年，剧本市场尝试解构传统的“剧本”概念，拥抱当代戏剧实践中的去文本化趋势，并拓宽对“作者身份”的定义：首次允许创作团体/剧团（Theatre Collectives）提交包括非文本表演项目在内的集体创作作品。这一转变意味着认可当代剧场中“作者”可以是一个集体或一个项目概念，而不仅仅是单一的文字创作者。2015年，招募标准进一步由“剧本”扩展至“戏剧性写作”，使得表演文本、跨学科写作和实验性剧场作品也能在剧本市场获得一席之地。
在成功整合了美学标准，并进行了一系列体制改革后，剧本市场项目在地理范围上达到了其发展的顶峰。2019年，项目首次面向全球征集作品。这一决策使剧本市场成为当时欧洲少数几个真正拥有全球视野的剧本 / 项目发展平台之一。它不仅反映了柏林戏剧节在全球戏剧文化版图中居于领导地位的雄心，也使得来自亚洲、非洲、拉丁美洲等地区的剧作家和艺术集体获得了直接进入欧洲顶级戏剧市场的机会。评审团队中也有意识地引入来自不同文化语境的策展人和顾问，以确保入选的作品能够真正体现国际性。
该年度入选的五部作品，作者均来自非德语地区，剧本均由英文创作而成。其中两位来自英国，两位来自美国，一位来自加拿大。入选剧本原应在2020年剧本市场项目中呈现，因突如其来的疫情，转为录制了一系列线上播客节目，而线下的朗读呈现则顺延至2021年进行。
然而，到了2022年，剧本市场作为柏林戏剧节的一个独立单元突然正式画上句号。官方给出的解释是戏剧节整体架构与策展方式的调整，以及对资源的再分配。尽管公开资料未详细披露具体运营细节，但可以推断，在2020年至2022年疫情期间，剧本市场项目面临巨大的运营挑战。一个面向全球、依赖现场朗读和展示的平台，在国际旅行限制和公共活动受限的环境下，其成本和复杂性被急剧放大。而全球化战略需要高昂的翻译、国际评审和艺术家差旅费用。这种在理想主义的全球化巅峰时刻（2019年启动全球征集）和迅速崩塌的现实境遇（2022年最后一届）之间出现的悖论，凸显了文化机构在推动先锋实践时，其宏大叙事与残酷的资本逻辑之间难以调和的张力。
2024年柏林戏剧节期间，我作为国际访问嘉宾参与戏剧节，在数场论坛及分组讨论中持续感受来自世界各地的剧场从业者对剧本市场项目取消的遗憾及热切争论。在一场有现任柏林戏剧节艺术总监诺拉·赫特莱因-赫尔（Nora Hertlein-Hull）参与的对话交流中，我询问戏剧节未来是否会以任何形式恢复面向剧作家、剧本的征集及孵化活动，诺拉表示对于剧作的扶持与关注始终是柏林戏剧节的重要工作，组委会内部也在讨论未来将以何种形式继续开展此项活动。截至2025年底，我们尚未看到剧本市场项目重新恢复或更换面貌继续发展的迹象。
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