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| 編輯推薦： |
★ 1300页鸿篇巨制，当之无愧的电影史首选教科书，第五版最新修订
自1994年首次出版以来，《世界电影史》已在意大利、罗马尼亚、捷克、土耳其、斯洛文尼亚、韩国、越南、克罗地亚、匈牙利、希腊、荷兰、中国等17国畅销，全球累计百万销量。
作为作者五十年研究的集大成之作，本书既是电影学研究与教学的必备教材，也是所有希望理解电影如何塑造现代世界的读者不可或缺的经典读物。
★ 拒绝单一的宏大叙事，关注动态中的全球电影生态
《世界电影史》的独特之处，在于包容多样的视角和不同的解释，始终将电影视为一个不断演变的国际性媒介。第五版尤其捕捉了21世纪以来电影工业的变革，包括韩国类型片的崛起，流媒体平台对传统发行模式的颠覆，更详细阐释中国现当代电影的特点和在全球的位置。
★ 一场历时数年的译本校订之旅，只为呈现更精确、更可读的权威影史
第五版《世界电影史》对译文逐句打磨，深入考据术语源流，并努力在学术准确与中文流畅间取得平衡，力
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| 內容簡介： |
《世界电影史》系统梳理了电影从一种媒介到一种工业的发展历程。本书的三位合著者——克里斯汀·汤普森、大卫·波德维尔与杰夫·史密斯，均为美国具有重要影响的电影学者，他们通过具体分析开创性和代表性的经典作品，清晰地勾勒出电影艺术在各个国家的发展脉络，以及在各历史阶段呈现的创作特点。
相比于更早的版本，第五版的《世界电影史》格外关注非西方电影生态，强调日本、中国、印度等国家与地区的作品，并将各国电影的发展置于更广阔的地域与国际语境中，揭示其与全球电影趋势之间的互动关系。
通过这一叙述架构，本书一方面回答了“电影是怎样发展为国际艺术”这一核心问题，另一方面凸显了看似分离而孤立的史实之间所蕴含的普遍性联系。
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| 關於作者： |
克里斯汀·汤普森
威斯康星-麦迪逊大学传播艺术系博士，名誉教授。著有《爱森斯坦的〈伊凡雷帝〉》（1981）、《出口娱乐：1901—1934年美国在世界电影市场中的位置》（1985）、《打破玻璃盔甲：新形式主义电影分析》（1988）、《新好莱坞的故事讲述：理解古典叙事技法》（1999）、《刘别谦先生去好莱坞：第一次世界大战之后的德国与美国电影》（2005），以及《弗罗多特许专营系列：〈指环王〉与现代好莱坞》（2007）。
大卫·波德维尔
威斯康星-麦迪逊大学传播艺术系雅克·勒杜电影学荣休教授，哥本哈根大学希尔代尔人文教授和荣誉博士，曾担任美国国会图书馆现代文化方向的克鲁格教席。著有《虚构电影中的叙述》（1985）、《论电影风格的历史》（1997）、《香港电影的秘密：娱乐的艺术》（2000；第2版，2011）、《光下绘形：论电影化调度》（2005）、《好莱坞如何讲述：现代电影中的故事与风格》（2006）、《吟诵者：1940年代的批评家如何改变美国电影文化》（2016）、《再造好莱坞：1940年代的电影制作者如何改变电影的故事讲述》（2017）。此外，他还撰写了有关德莱叶、小津安二郎、爱森斯坦数字电影的专著。
杰夫·史密斯
威斯康星-麦迪逊大学传播艺术系博士，教授。著有《商业之声：营销流行电影音乐》（1998）、
《电影批评、冷战和黑名单：解读好莱坞赤色分子》（2014）。他还撰写了论述美国电影声音与音乐的若干文章和章节。
波德维尔与汤普森曾合著《电影艺术：形式与风格》（第11版，2017）、《观照电影：艺术、评论和产业的观察》（2011）、《克里斯托弗·诺兰：一个联动的迷宫》（2013）， 以及与珍妮特·斯泰格（Janet Staiger）合作的《古典好莱坞电影：1960年之前的电影风格与制作模式》（1985）
译者简介
范倍
博士，教授，博士生导师，现任重庆大学美视电影学院院长、影视数智技术与艺术重庆市重点实验室主任、重庆大学文化创意产业研究院院长。研究领域包括电影史论、视听媒介文化与数智科技艺术，著有《银幕歌舞的艺术》等，译有《世界电影史（第二版）》《潘多拉的魔盒：胶片、文件与电影的未来》《电影风格史》《编剧的灵魂:论写作、戏剧真实与自我认识》等
周彬
出版人，电影与艺术爱好者，译有《电影中的表演》(合译)、《异形》《库布里克的电影迷宫》《编剧功课》等。
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| 目錄：
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内文选摘：
目录：
关于作者
第五版前言
第一部分 早期电影
第 1 章 电影的发明与初期岁月：1880年代—1904年
专题 电影在全世界的快速扩散：一些代表性例子
专题 乔治·梅里爱，电影魔术师
第 2 章 电影的国际扩张：1905—1912
专题 动画的开端
专题 D. W. 格里菲斯与阿尔贝·卡佩拉尼
第 3 章 民族电影、好莱坞古典主义与第一次世界大战：1913—1919
专题 系列片的短暂盛世
专题 欧洲电影的精确调度
第二部分 无声电影晚期 :1919—1929
第 4 章 1920 年代的法国
专题 法国印象派电影年表
第 5 章 1920 年代的德国
专题 德国表现主义电影年表
专题 G. W. 帕布斯特和新客观派
出口与古典风格
第 6 章 1920 年代的苏联电影
专题 苏联蒙太奇运动年表
第 7 章 好莱坞默片时代晚期：1920—1928
专题 1920 年代的好莱坞喜剧片
第 8 章 1920 年代的国际趋势 “
专题 “艺术电影”机构的扩散
第三部分 有声电影的发展：1926—1945
第 9 章 声音的引入
专题 早期有声技术与古典风格
第 10 章 好莱坞制片厂体系：1930—1945
专题 海斯法典：好莱坞的自我审查
专题 《公民凯恩》与《安倍逊大族》
第 11 章 其他制片厂体系
专题 1930 年代的小津安二郎与沟口健二 371
第 12 章 电影与国家：苏联、德国和意大利，1930—1945
专题 社会主义现实主义与《恰巴耶夫》
第 13 章 法国：诗意现实主义、人民阵线与占领期，1930—1945
专题 人民阵线电影制作：《生活属于我们》与《马赛曲》
第14 章 左派电影、纪录电影与实验电影：1930—1945
专题 罗伯特·弗拉哈迪：《亚兰岛人》与“浪漫纪录片”
第四部分 战后时代：1945年—1960年代
第15 章 战后时代的美国电影：1945—1960
专题 在大银幕上看大电影
专题 阿尔弗雷德·希区柯克
第16 章 战后欧洲电影：新现实主义及其语境，1945—1959
专题 新现实主义和后续：事件与作品选年表
专题 《风烛泪》：女仆醒来
专题 《罗马，不设防的城市》：皮娜之死
专题 卢奇诺·维斯康蒂和罗伯托·罗塞里尼
第17 章 战后欧洲电影：法国、北欧与英国，1945—1959
专题 战后法国电影文化
专题 卡尔·西奥多·德莱叶
第18 章 战后非西方电影：1945—1959
专题 音乐和战后印度电影
第19 章 艺术电影与作者身份的理念
第20 章 新浪潮与青年电影：1958—1967
专题 弗朗索瓦·特吕弗与让 - 吕克·戈达尔
专题 米克洛什·扬索
第21 章 战后时代的纪录片与实验电影：1945 年—1960 年代中期
专题 用于新纪录片的新技术
专题 战后第一个十年：玛雅·德伦
专题 战后第二个十年：斯坦·布拉克黑奇
第五部分 1960 年代以来的当代电影
第22 章 好莱坞的沉与浮：1960—1980
专题 新的制片与放映技术
专题 个人电影：奥尔特曼与艾伦
专题 1970 年代三巨头：科波拉、斯皮尔伯格与卢卡斯
第23 章 1960 年代和 1970 年代的批判性政治电影
专题 两部革命片：《低度开发的回忆》与《露西娅》
专题 巴黎五月事件期间的电影活动
专题 布莱希特与政治现代主义
第24 章 1960 年代末以来的纪录电影与实验电影
专题 弗雷德里克·怀斯曼与直接电影的传统
专题 事实、真相与态度：迈克尔·摩尔与埃罗尔·莫里斯
专题 摆脱摄影的束缚：动画纪录片
第25 章 新电影与新发展：1970 年代以来的欧洲与苏联
专题 电视与阿德曼动画公司
专题 杜拉斯、冯·特罗塔与欧洲艺术电影
专题 艺术电影：放慢与跳跃
专题 罗马尼亚：更新的浪潮
第26 章 发展中世界：1970 年以来的大陆与次大陆电影
专题 拉丁美洲文学与电影
第27 章 电影崛起：1970 年以来的太平洋亚洲与大洋洲 1047
专题 杨德昌与侯孝贤
专题 宫崎骏的流行艺术造诣
第六部分 新媒体时代的电影
第28 章 美国电影与娱乐经济：1980 年代及之后
专题 迪士尼世界变得更大
专题 强化的连贯性：视频时代的一种风格
专题 独立电影作者：低预算品牌化
第29 章 走向一种全球电影文化
专题 《侏罗纪公园》，全球电影
专题 返璞归真：道格玛 95
第30 章 数字技术与电影
专题 数字动画：边缘变为主流
专题 数字化执导：大卫·芬彻与让 - 吕克·戈达尔
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| 內容試閱：
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第五版前言
毫无疑问，电影已经是这一百余年来最具影响的媒介之一。你不仅会想到电影曾令你激动万分、涕泪交织的时刻，而且，你也很可能会记得自己在日常生活中也曾努力像银幕上高于生活的人物一样优雅、无私、坚强或富于同情心的时刻。我们的衣着发型、我们的言谈举止、我们相信或怀疑的事物——我们生活的各个方面——都受到电影的形塑。电影也为我们提供了强有力的美学体验、对各种文化的洞察，以及新的思维方式。
在本书中，我们介绍最卓越的那些学者当前所理解、书写和传授的电影历史。然而，《世界电影史》并不是提炼与电影历史有关的一切事物。研究者们喜欢说，不存在唯一的电影史，有的只是各种各样的电影史。这一定程度上意味着，不存在能把所有已知事实整合到一起的单一概述。先锋派电影的历史并不能严密地匹配彩色技术的历史或西部片发展史或阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的生活史。出于这个原因，我们所说的“书写电影历史”这项事业是一个巨大的帐篷房，容纳着以多样的视角、不同的兴趣和目的而展开工作的人们。因此，不存在任何关于电影历史的宏大叙事可以罗列、描述、解释已发生的所有事件。我们认为，书写电影历史包括提出一系列问题，然后寻找证据，以便在论证的过程中回答这些问题。当历史学家聚焦于不同的问题，他们就挑选不同的证据，形成不同的解释。例如，研究冷战时期欧洲电影发展的历史学家就不大会关注为何玛丽莲·梦露 (Marilyn Monroe) 在去世之前面临着职业上的问题。出于这个原因，历史学家们所创造的就不是一种单一而无限延展的历史，而是一套多样化的特定历史论点。
本书中，我们聚焦于下述三个关键问题： 1. 电影媒介的使用如何随着时间而变化或形成规范的？在“媒介使用”之中，我们纳入了电影形式的问题：电影的整体组织。这通常涉及讲述一个故事，但一部影片的总体形式可能也是基于某个观点或某种抽象样式。“媒介使用”这一术语也包含电影风格的问题，即电影技法——场面调度（搬演、布光、置景和服装）、摄影、剪辑、声音——的样式化运用。此外，任何关于媒介使用方法的稳定概念也必须考虑电影的模式（诸如纪实、先锋、动画）和类型（诸如西部片、惊悚片、歌舞片）。因此，我们也要检验这些现象。所有这些问题在大多数高等院校的电影史研究课程中都处于中心位置。
这部《世界电影史》的一个主要意图就是探讨电影媒介在不同时期和地域的使用。有时候，我们会详细陈述稳定的形式和风格规范如何形成，例如我们会检验好莱坞在电影制作的头二十年如何使某些剪辑选项标准化。其他时候，我们又会检验电影制作者如何在形式、技法和类型方面提出创新。
2.电影工业——制作、发行和放映——的状况如何影响了电影媒介的使用？电影都是在“制作模式”（modes of production）内被制造出来的，一部电影的创作涉及劳动和物质材料的惯常组织方法。某些制作模式是工业化的。在这些情形下，公司使电影成为一门生意。工业化制作的经典例子就是“制片厂体系”（studio system），组织化的公司通过相当细致的劳动分工，为广大的观众制作影片。另外一种工业化制作也许可以被称为“作坊式”（artisanal）或“一片制式”（one-off）的方法，在这个方法中，某个制作公司在某一时间只拍摄一部影片。另外一些制作模式较缺乏高度的组织性，只是某些小群体或某些个体为了某些特殊目的而拍电影。无论如何，电影制作的方式都对完成品的视听效果具有某些特殊的影响。
电影分发和消费的方式也施加了影响。例如，与 1950 年代早期关联的重大技术创新——宽银幕、立体声、应用日益广泛的色彩——其实早在数十年前就已经可行。这些技术本来都可以在 1950 年代之前发展起来，但美国电影工业对此并没有迫切需要——电影上座率如此之高，把钱花在那些新鲜的诱人玩意儿上并不会显著增加利润。只有在上座率于 1940 年代晚期跌落之时，制片人和放映商才会急于引入新的技术，引诱观众重返影院。就这样，放映改变了电影的风格与类型，出现了一些新的调度方法和一个表现更多奇观的趋势。
3.电影媒介使用和电影市场的国际性趋势是如何出现的？在本书中，我们试图凭借对国际和跨文化影响如何运作的观念，来平衡对于重要国家的贡献的思考。许多国家的观众和电影工业受到来自其他国家的创作者和影片的影响。电影类型亦是四处流传。好莱坞西部片影响了日本的剑戟片和意大利西部片，这些又影响了1970年代的香港功夫片，而好莱坞电影随后也开始融合武侠片的元素。
同样重要的是，电影工业本身显然也是跨越国界的。在某些特定的时期，某些国家由于客观环境隔离于电影的流通，但大体而言，总是存在一个全球电影市场，我们能通过追溯跨文化和跨地区的趋势来最佳地理解这一市场。我们尤其关注允许人们观看外国电影的条件。
每一个“如何”的问题都伴随着许多“为何”的问题。对于我们所关注的过程的任何事件，我们都可以追问：什么情况导致如此这般？例如，早期苏联电影制作者为何对扰人心魄、雄心勃勃的叙事进行种种探索？好莱坞的制片厂体系为何在 1940 年代晚期开始瓦解？与 1930 年代和 1940 年代相比，现在为何有更多国际投资的电影制作？正如你将在本书中所见的，历史学家们急切地研究着这一切的原因和结果。
如果电影史是一种生产性的、自我更新的行动，那我们就不能仅仅提供一种“所有先在知识”的浓缩版。在某种意义上，我们是把自己的发现铸造为一种新的形式。历经研究、撰写、改写本书的三十年岁月，我们相信，这本书为电影历史的塑造提供了一个独具一格的版本，既有整体的勾勒，也有翔实的细节。
本书的架构和鲜明特色
《世界电影史》在另外一个意义上来讲也是综合的。大多数教科书按编年串起民
族电影的章节。每个电影生产大国多半都会被安排单独的章节，以概括它多年以来
的成就。我们有时会采用这样的方法，主要用在某个国家对某个时期的贡献殊为重要之时。但我们这本书的一个独有特色就是，我们试图将某个国家的发展同其他地区的类似发展关联起来。
这一点为什么重要？电影从开始就是一门国际艺术，并且在它的大部分历史，都是按此运作的。某个国家的电影制作者通常相当清楚地意识到他的异国同侪在做些什么。若干民族电影工业常常在同一时间面临着同一境况。例如，在 1930 年代，很多国家都在努力应对制作有声电影的挑战。今天，电影制作者们共同面对着全球发行和数字融合的问题。孤立地追溯每个国家的电影史将会错失在特定时期里发挥影响的一些共同因素。
因此，本书大部分章节都在比较不同民族电影传统的发展。第 20 章不是专论1960 年代的法国电影，而是把法国新浪潮置于全世界风起云涌的新浪潮和青年电影（Young Cinemas）这个大背景中。同样，第19 章并没有把 1950 年代和 1960 年代的大导演如费里尼和伯格曼辟为专论，而是指出，他们的脱颖而出源于一种由电影节、杂志和把电影制作者视为创意艺术家的新观念所驱动的国际电影文化。本书大部分章节都使用这种比较方法，因为它有助于回答电影如何发展为国际艺术这个大问题。这样的书写策略通过呈现普遍的样式而非 孤立的事实，也帮助读者去建立新的关联。
对这种更广阔的视角的关注提示了本书的另外一个独家特色。电影制作和电影 工业运作于一种广阔的社会、经济和政治 语境中。我们当然不能尽述那个语境的所 有细节，但大多数章节的确点出了这个更 大的参照系。例如，苏联电影的发展，不 论是默片时期（第 6 章），还是有声片时期（第 9 章和第 18 章），都不能脱离苏联 当时的政治任务去理解。相对不那么明显的是，第二次世界大战之后欧洲电影的重 建大大归功于马歇尔计划，后者转而强调 中央计划和区域合作，改变了世界经济（第 17 章）。针对晚近时期，我们一样有必要 把电影史置于更广阔的趋势之中。我们所 说的 1960 年代“批判性政治电影”（第 23 章）是因应于后殖民主义、新生代的崛起、 美国对越南内战的干涉，以及其他形形色 色的条件而发展起来的。同样，经济和文 化因素是我们讨论全球化时的中心议题（第 29 章）。我们在第 30 章中对数字融合的探 讨重点关注 1990 年代到 2010 年代的重大技术进展。
《世界电影史》还倚重于另一个不寻常的特色。许多教科书安于将电影摄制期间所拍的片场照用作插图。这些片场静照（production stills）常常是摆拍的，并不能传达影片实际看上去的韵味。而我们所用的几乎所有插图却是从影片本身截取的。收 集单帧扩印片（frame enlargements）迫使我们从世界各地的电影档案馆中追寻那些行 踪不定的拷贝，但结果是值得的，因为我们得以研究的正是观众在银幕上所看到的。 正是这些影像让我们能够充实我们的史论，并聚焦于一小段典型或创新的影像序列， 我们对 1910 年代精确调度技法和连贯性剪辑技法的比较（第 3 章）、苏联蒙太奇电影 的剪接样式（第 6 章），以及《风烛泪》和《罗马，不设防的城市》中典型的新现实主 义段落（第 16 章）的研究正说明了这一点。这些逐时分析把重要的电影鲜活地带给读者，他们就可以转而在视频版本中逐帧遍历了。
而我们这本书的另一个鲜明特色就是它立足于我们五十年的研究工作。除了两本教科书，我们还出版了若干电影著作， 其中许多是专论电影史的。《世界电影史》 深深受惠于大量其他学者的工作，但在相当大的程度上，它反映了我们的原创研究——关于无声电影，美国、欧洲、亚洲电影历史，当代世界电影趋势——的广度和深度。我们曾在世界上众多的大电影档案馆里做研究。我们曾撰写专著论述德国、苏俄、日本、法国、丹麦、中国及美国的电影和电影制作者。我们中的一位曾著书论述电影的历史书写。数十年来，我们观看电影，研究电影，思考它们同其他艺术、文化及更大的世界的关系，《世界电影史》就是这些努力的成果。
第五版的变化
电影史在发展，我们不仅面对新的电影和电影制作者，还会经常重新思量过往。在大多数章节中，我们都修正了错误，并增加了反映新近研究的材料。某些小变动反映了诸如电影声音、早期电影、纪录片实践和剥削电影风潮的新观点。
第五版的主要修订反映了我们对 1970年之后的电影史的重新思考。大多数的改动都引入了新鲜的信息和观念。第 22 章更新了论述弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）、 史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）和乔治·卢卡斯（GeorgeLucas）的“专题”，以重估他们更晚近的商业探险。这里也纳入了关于马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的新材料。我们展示了新一代导演是怎样以与斯科塞斯本人致敬前辈颇类似的方式引用斯科塞斯的作品的。同样，论述纪录片和实验电影的第24 章更新了我们的涵盖范围，以适应激增的对主流影院市场之外的非虚构电影的需求。
最大的改动在最后五个章节。这些改动反映出电影持续成长为全球媒介这个事实。美国电影仍是最知名的，但其他国家也正在变成全球玩家。势头最旺的两大电影工业分别在印度和中国，但其他国家也找到（或重新找到）了自己的声音。在第25 章，我们通过对柏林学派导演托马斯·阿尔斯兰（Thomas Arslan）、安格拉·沙纳莱克（Angela Schanelec）、克里斯蒂安·佩措尔德（Christian Petzold）， 以及希腊电影制作者约尔戈斯·兰西莫斯（Yorgos Lanthimos）的简短讨论，思考艺术电影现代主义所延续下来的遗产。第 26 章聚焦于各大陆和次大陆的电影，突出讨论非洲、埃及、伊朗、阿根廷和墨西哥等地涌现的人才。
第 27 章“崛起的电影：1970 年以来的亚太和大洋洲”转到另一个变动的中心地带。在新千年，两个地区的实力在壮大：韩国，取代中国香港，成为类型片和艺术电影的一大产区；中国内地经济的爆发式扩张为战后历史中增长最快的电影工业提供了源动力。自本书上一版出版以来（英文版第四版出版的 2018 年以来。——编注），韩国巩固了自己的位置，相当程度上是因为洪常秀（Hong Sang-soo）、李沧东（Lee Chang-dong） 和 奉 俊 昊（Bong Joonho）的新作品的分量。奉俊昊的《寄生虫》（Parasite，2019）斩获了韩国电影空前的赞誉，获得了戛纳电影节金棕榈奖和奥斯卡最佳影片奖。与此同时，中国强化了它作为世界上最重要的电影市场之一的位置。本章强调了本土出品以及合作拍摄的中国大片一以贯之的重要性。本章亦考察了独立电影领域中由毕赣和胡波执导的新片。
美国电影在这一切之中处于什么位置？第六部分“新媒体时代的电影”的开篇即提出了对这个问题的思考。第 28章讨论好莱坞如何顺应各种新形式的娱乐——尤其是有线电视和家庭视频。我们也探讨了好莱坞对大片和特许专营系列（franchises）的持续倚重。一个关于迪士尼的“专题”说明了它在那些领域的龙头地位。迪士尼收购了二十世纪福斯公司和一个新的流媒体平台，强化了自己作为好莱坞最强大的制片厂的地位。这一章还修订了有关好莱坞工业追求协同效应的内容，聚焦最近轮次的合并与收购。最后，在整章之中，我们都在讨论存在感日益显著的少数族裔和女性电影制作者。
本书最后两章宏观统览当代电影景观。第 29 章“走向一种全球电影文化”考察全球化对当代电影的影响。我们更新了有关好莱坞的主导地位、世界其他地区对好莱坞攻势的应对、流散电影、电影节、盗版的信息和观念。我们也拓宽了我们对粉丝亚文化的论述范围。在这里，我们不仅强调电影制作者服务粉丝的众多方式，也强调了粉丝们如何由于在社交媒体的批评，或对于片厂经典的非官方创作而成为矛盾的起因。
如今，电影制作、发行和放映几乎彻底地由数字技术接棒，最后的第 30 章“数字技术与电影”将探究在这方面达到何种程度。我们在众多领域中——从电脑动画到 3D 放映，从制片方法到移动端发行和虚拟现实——追寻这一过程。我们也更新了有关美国主要技术公司［脸书（Facebook）、苹果（Apple）、亚马逊（Amazon）、奈飞（Netflix）和谷歌（Google）］的内容。除脸书外，这些公司都已建立了流媒体服务，成为好莱坞现有寡头垄断的有力竞争者。更重要的是，通过自制内容，这些技术公司卓有成效地改进了垂直整合的经典策略，使其适应数字融合的时代。我们希望读者们能从我们所讲的故事之中领略当前的媒体景观。
在本版中，我们也力图提及新冠病毒大流行对电影的多方面影响。但这显然是 一个令人生畏的任务，因为每个国家和地区的情形都在不停变化。然而，随着新冠 病毒的传播，电影制作中止，影院关门，上映排期搁置，与此同时，人们期望着电 影工业的正常商业动作最终能够重启。大流行病的短期影响是灾难性的。然而，即便影院逐渐重开，并且制片重启，大流行 病仍给电影的未来投下巨大的阴影。我们谁都没有水晶球，断言电影不可能以这种 或另一种形式继续都是草率的。但新冠爆发的困扰似乎会对未来几年的世界电影市场带来破坏。
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