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| 編輯推薦： |
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从音乐的视角切入中国古代诗歌，还原中国古代诗歌的歌诗传统，梳理出中国古代艺术歌曲的源流及各个历史时期的发展状况和审美形态。
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| 內容簡介： |
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本书从音乐的视角切入中国古代诗歌，还原中国古代诗歌的歌诗传统，梳理出中国古代艺术歌曲的源流及各个历史时期的发展状况和审美形态。从远古歌谣，历经《诗经》、《楚辞》、汉魏六朝乐府，以至唐诗宋词，中国古代歌诗在各个时代的来龙去脉、存在样态及其艺术歌曲属性在书中都有清晰而全面的阐述。全书内容丰富，材料翔实，上起先秦，下迄宋末，从诗歌与音乐、歌唱与伴奏的依存关系中呈现中国古代艺术歌曲的生成和演变历程，构筑起完整的中国古代艺术歌曲发展史。在艺术歌曲研究领域，目前国内鲜有专著，尤其对于中国艺术歌曲更是少有涉入者，本书于此具有开启之功。
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| 關於作者： |
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万爽，四川师范大学音乐学院副教授、硕士研究生导师。近年来致力于中国艺术歌曲教学与研究，主持四川省社科基地重点课题“中国艺术歌曲历史传承与审美嬗变研究”、四川省教育厅课题“中国近现代艺术歌曲钢琴伴奏研究”，并举办艺术歌曲音乐会数场。在艺术歌曲研究领域独撰多篇论文，在《光明日报》《当代文坛》《中华文化论坛》等刊物发表。
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| 目錄：
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绪论：中国古代歌诗与艺术歌曲
第一章 以《诗经》为代表的北方现实主义乐歌
第一节 周公制礼作乐与《诗经》的诞生
第二节 《诗经》的分类与艺术歌曲特质
第三节 孔子与《诗经》的艺术歌曲完成
第四节 《诗经》的现实主义审美特性
第二章 以《楚辞》为代表的南方浪漫主义乐歌
第一节 《楚辞》的历史渊源
第二节 屈原与《楚辞》
第三节 《楚辞》的浪漫主义审美特性
第三章 汉魏六朝乐府与世俗音乐崛起
第一节 乐府机构设置与两汉乐府歌诗
第二节 魏晋时期的模拟乐府
第三节 南北朝的清商乐
第四节 乐府歌诗的艺术歌曲辨析
第五节 乐府歌诗的世俗审美特性
第四章 唐诗谱写的华彩乐章
第一节 乐府歌诗在隋唐的延续与变迁
第二节 唐代诗人的声律追求与近体诗
第三节 唐诗的传唱与艺术歌曲
第四节 唐诗的华彩烂漫审美风貌
第五章 宋词的浅斟低唱与慷慨高歌
第一节 词的由来及两宋词坛
第二节 宋词的婉约和豪放
第三节 宋词的歌唱和艺术歌曲
第四节 宋词的刚柔互补审美风貌
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| 內容試閱：
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绪论：中国古代歌诗与艺术歌曲
一
在探讨中国古代艺术歌曲之前，首先得对艺术歌曲的定义有所说明。
18世纪末19世纪初，欧洲兴起并盛行一种新型的歌曲体裁，作品富于抒情性，歌词多采用著名诗歌，曲调有极强的表现力，伴奏不可或缺，并作为一个必需要素与演唱共同构成一个统一整体。这种歌曲便被叫作“艺术歌曲”。一般认为，艺术歌曲以奥地利作曲家舒伯特根据《浮士德》改编的歌曲《纺车旁的格丽卿》为确立标志，迄今已有二百多年历史。早期的艺术歌曲都用钢琴伴奏，后来也可加入其他乐器或乐队伴奏。
中国艺术歌曲系由向欧洲艺术歌曲借鉴而来。20世纪20年代初，一批留学欧美的中国音乐家模仿欧洲艺术歌曲形式，运用西方的音乐理论和创作技法，结合中国古典诗词，开始了艺术歌曲的创作。1920年，当时还在德国留学的音乐家青主以苏轼《念奴娇·赤壁怀古》为歌词，创作了艺术歌曲《大江东去》，是为中国艺术歌曲的开山之作。其后涌现出一大批具有深厚专业素养的音乐家，遵照西方艺术歌曲的体裁规范，结合中国传统音乐元素，创作了许多具有中国民族文化特色的艺术歌曲。早期这批中国艺术歌曲，多采用我国古代诗词名篇作为歌词，不仅昭示着艺术歌曲这一音乐体裁在我国生根发芽，而且使中国古典诗词重新回归歌唱的形式。
中国艺术歌曲从一开始便是西方音乐体裁与中国民族文化相结合的产物，自开创至今已有百年发展历程，不仅成就斐然，而且形成了独具中国特色的民族风格。各个历史时期的中国音乐家以充沛的热情积极投身艺术歌曲创作，在遵循体裁规范的前提下，并不完全拘泥于欧洲艺术歌曲的狭隘要求，敢于在形式和内容上有所创新。在音乐方面，中国艺术歌曲大胆采用传统五声调式与现代技法相结合的形式，并广泛融入各地民族民间音乐和戏曲元素；在歌词内容方面，中国艺术歌曲突破了欧洲艺术歌曲名人名诗的高雅限制，将一些富有特色的民歌改编为艺术歌曲，并且有不少反映时代风貌的自创歌词；在伴奏方面，虽然是以钢琴为主，但也可以用民族乐器和乐队伴奏，甚至还可以利用数字媒介技术以多媒体伴奏。这些实践过程中的创新，无疑为中国艺术歌曲的蓬勃发展注入了源源不断的活力。
然而，中国音乐界针对艺术歌曲的定义也因此出现了争论。有人坚守欧洲艺术歌曲的定义与原则，强调艺术歌曲必须是以钢琴伴奏、用于室内演唱的美声独唱抒情歌曲。更多的人则持开放的态度，认为应该根据中国文化特色及民族音乐习尚，随着时代发展而与时俱进，形成具有中国民族性特征的艺术歌曲。
于是，艺术歌曲的定义便有了狭义和广义之分。
中国艺术歌曲系由向欧洲艺术歌曲借鉴而来。20世纪20年代初，一批留学欧美的中国音乐家模仿欧洲艺术歌曲形式，运用西方的音乐理论和创作技法，结合中国古典诗词，开始了艺术歌曲的创作。1920年，当时还在德国留学的音乐家青主以苏轼《念奴娇·赤壁怀古》为歌词，创作了艺术歌曲《大江东去》，是为中国艺术歌曲的开山之作。其后涌现出一大批具有深厚专业素养的音乐家，遵照西方艺术歌曲的体裁规范，结合中国传统音乐元素，创作了许多具有中国民族文化特色的艺术歌曲。这批早期中国艺术歌曲，多采用我国古代诗词名篇作为歌词，不仅昭示着艺术歌曲这一音乐体裁在我国生根开花，而且使中国古典诗词重新回归歌唱的形式。 中国艺术歌曲从一开始便是西方音乐体裁与中国民族文化相结合的产物，自开创至今，百年发展历程，不仅成就斐然，而且形成了独具中国特色的民族风格。各个历史时期的中国音乐家以充沛的热情积极投身艺术歌曲创作，在遵循体裁规范的前提下，并不完全拘泥于欧洲艺术歌曲的狭隘要求，敢于在形式和内容上有所创新。在音乐方面，中国艺术歌曲大胆采用传统五声调式与现代技法相结合，并广泛融入各地民族民间音乐和戏曲元素；在歌词内容方面，中国艺术歌曲突破了欧洲艺术歌曲名人名诗的高雅限制，也将一些富有特色的民歌改编为艺术歌曲，并有不少反映时代风貌的自创歌词；在伴奏方面，虽然还是以钢琴为主，但也可以用民族乐器和乐队伴奏，甚至还有利用数字媒介技术以多媒体伴奏。这些实践过程中的创新，无疑为中国艺术歌曲的蓬勃发展注入了充分的活力。 然而也因此，对艺术歌曲的定义，在中国音乐界也出现了争论。有人坚守欧洲艺术歌曲的定义原则，强调艺术歌曲必须是以钢琴伴奏、用于室内演唱的美声独唱抒情歌曲。更多的人则持开放的态度，认为应该根据中国文化特色及民族音乐习尚，随着时代发展而与时俱进，形成具有中国民族性特征的艺术歌曲。 于是，艺术歌曲的定义便有了狭义和广义之分。
狭义的艺术歌曲是指18-19世纪兴起于欧洲德奥等国的一种精致典雅的声乐作品，以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等创作的歌曲为代表，即如《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》所说：“18世纪末19世纪初，欧洲盛行一种抒情歌曲，通称艺术歌曲。其特点是歌词多半采用著名诗歌，侧重表现人的内心世界，曲调表现力强，表现手段及作曲技法比较复杂，伴奏占重要地位。”[ 《中国大百科全书·音乐舞蹈》，中国大百科全书出版社，1989年，第210页。]狭义的艺术歌曲还必须是独唱歌曲，而且只能用美声演唱，伴奏须用钢琴。中国现代艺术歌曲尤其是早期创作大都严格按照这个定义，也应该属于狭义的范畴。 广义的艺术歌曲则根据中国的实际状况，既包括艺术家原创，也可以是由其他歌曲、民歌甚至戏曲整理或改编的歌曲；伴奏乐器也不一定只用钢琴，也可以用其他乐器或乐队；演唱也不必非得美声，根据歌曲性质，民族唱法、通俗唱法都可以登场；独唱也不是一个铁定的要求，缪天瑞主编的《音乐百科辞典》说艺术歌曲“多为独唱曲”[ 缪天瑞主编：《音乐百科辞典》，人民音乐出版社，1998年，第706页。]，说明也可以有合唱。在朱谦之《中国音乐文学史》、杨荫浏《中国音乐史稿》等著作中，就将一些中国古代歌诗称为艺术歌曲，显然也是用的广义概念。 狭义和广义的争论至今未休，但从中国艺术歌曲创作的现实发展趋势来看，越来越多的作品倾向于广义概念，并为越来越多的人所认可。毕竟，在一个多元化的开放时代，对艺术歌曲也应该持多元化的开放态度，以发展的眼光来对待。因为，事物不可能是一成不变的，不能囿于二百年前的西方观念而故步自封。更何况，中国传统文化有着自身的民族独特性，对于艺术歌曲这样的舶来品，在洋为中用的过程中，必然会发生一些属性上的文化变异，如果对之视而不见，有悖于历史唯物主义的发展观。
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