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| 編輯推薦： |
*本书是经典教材《纪录片创作》的增订版，作者结合近年纪录片教学与实践经验，增加互动纪录片、VR纪录片、桌面纪录片等最新非虚构影像类型部分，以及纪录片提案会（Pitching）等形式，努力促成学界与业界的互动。
*本书类似于一个纪录电影工作坊指南，旨在拓宽学员创作视野，及时跟进非虚构影像前沿动态；指导学员掌握纪录电影的创作技巧与语言奥秘；结合专业背景，进行跨界/“跨介”的非虚构影像创作实践与理论研究。
*适合高校影视专业纪录片方向的师生以及纪录片行业从业者阅读参考。
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| 內容簡介： |
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本书详细介绍了策划、选题、拍摄、剪辑等纪录片制作的核心环节，并对纪录片的推广、发行和未来趋势进行了阐述。通过阅读本书，读者可以了解纪录片的主要风格流派，思考如何选择立场和位置，如何把握道德底线，如何处理纪录片的空间与造型以及时间与叙事的关系，等等。本书还涉及互动纪录片、VR纪录片、桌面纪录片等最新非虚构影像类型，并将纪录片提案会（pitching）引入大学课堂，努力促成学界与业界的互动。
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| 關於作者： |
黎小锋，同济大学艺术与传媒学院教授，海上影展暨论坛策展人。2012—2013年访学于纽约大学Tisch艺术学院影视制作系。担任导演/摄影的纪录电影《游神考》《昨日狂想曲》《遍地乌金》《我最后的秘密》《夜行人》等曾在荷兰阿姆斯特丹国际纪录片电影节（IDFA）、日本山形国际纪录片电影节（YIDFF）、丹麦哥本哈根国际纪录片电影节（CPH：DOX）、瑞士弗里堡国际电影节（FIFF）、韩国全州国际电影节（JIFF）等众多海内外影展入围、获奖；著作《作为一种创作方法的“直接电影”》《纪录片创作》《大地行走：当代中国纪录片人跟踪访谈录》等曾获中国高等院校影视学会（国家一级学会）学会奖优秀著作奖、教材类一等奖、调研报告类二等奖等。
贾恺，同济大学艺术与传媒学院教授，2017—2018年访学于纽约大学Tisch艺术学院影视制作系。担任导演/剪辑的纪录片《杜女士的夏天》《游神考》《昨日狂想曲》《无定河》等曾获釜山国际电影节AND纪录片基金、CNEX基金，在欧洲、亚洲、美洲诸多影展入围、获奖，在NHK（日本广播协会）、SMG（上海广播电视台）等电视频道播放，被芝加哥大学、纽卡斯尔大学等学术机构收藏，并公开发行DVD。译著有《纪录的乌托邦：弗拉哈迪电影研究》《弗拉哈迪纪录电影研究》，在核心期刊发表论文多篇并两次被人大复印报刊资料转载，获中国高等院校影视学会（国家一级学会）学会奖论文类一等奖等。
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| 目錄：
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绪论 纪录片的定义、特征及功能 / 001
第一节 什么不是纪录片 / 001
一、非虚构 / 虚构：纪录片与剧情片的根本界限 / 003
二、新闻片与纪录片 / 005
三、专题片与纪录片 / 005
四、家庭自拍与纪录片 / 006
五、风光片、科教片与纪录片 / 007
第二节 纪录片的定义及特征 / 007
一、真实，还是真实的幻觉 / 009
二、现实，还是现实的隐喻 / 013
三、不可预知性，永恒的诱惑 / 017
第三节 纪录片的功能 / 020
一、记录现实断面，留下历史回声 / 021
二、参与政治斗争，推动社会进步 / 022
三、文化保护和文化传播 / 023
四、艺术表达 / 024
第一章 纪录片的风格流派与创作模式 / 025
第一节 “参与式观察”：弗拉哈迪的纪录电影 / 026
一、去发现，去展示，电影作为探险的延伸 / 027
二、去生活，去拍摄，雕刻现实的“心像” / 029
三、在“参与式观察”中搬演 / 031
第二节 “电影眼睛”：维尔托夫与“真理电影” / 036
第三节 “我以电影为讲坛”：格里尔逊与“英国纪录片运动” / 044
第四节 “墙上的苍蝇”：“直接电影” / 050
一、“直接电影”的缘起 / 050
二、“直接电影”作为一种创作方法 / 052
三、“直接电影”的美学特征 / 055
四、“直接电影”与当代中国纪录片 / 058
第五节 “触发—感应”：“真实电影” / 061
第六节 建构真实的过程：后现代主义色彩的纪录片 / 067
第七节 多元杂呈：“私影像”、“诗影像”与散文电影 / 071
一、“私影像” / 071
二、“诗影像” / 077
三、散文电影 / 089
第八节 穿越各种流派的“飞翔者”：以伊文思为例 / 093
一、先锋电影时期的实验作品：《桥》和《雨》 / 094
二、摄影机参与到政治斗争中来 / 096
三、在“真实电影”与“直接电影”之间：《愚公移山》系列
影片 / 098
四、后现代主义色彩的纪录电影：《风的故事》 / 101
附 录 比尔·尼科尔斯对纪录片的分类 / 104
第二章 纪录片人的位置、立场与道德底线 / 106
第一节 纪录片人的位置和立场 / 106
一、作者与控制 / 106
二、是回避，还是介入 / 107
三、立场与观点：呈现与并置 / 112
四、立场与距离：以纪录片《平衡》为例 / 115
第二节 纪录片的法律边界与道德底线 / 117
一、隐私公众化与法律问题 / 117
二、被摄者的权益与制作者的权益 / 119
三、在现实法则与个人道德之间 / 121
四、纪录片：“分享”的可能性 / 126
附 录 关于《车站》：基耶斯洛夫斯基谈纪录片的独特角色 / 128
第三章 纪录片的时间与叙事 / 131
第一节 纪录片的时间 / 131
一、纪录片的放映时间 / 131
二、纪录片的三种叙事时间 / 133
三、纪录：时间的炼金术 / 136
第二节 视点 / 140
一、视点与叙述方式 / 140
二、视点的威力：以里芬斯塔尔为例 / 146
第三节 纪录片的叙事 / 147
一、还原完整的信息之场 / 147
二、过程：纪录片的叙事核心 / 149
三、叙事过程的中断与缝合 / 150
第四章 纪录片的空间与造型 / 155
第一节 纪录片的空间 / 155
一、大环境与小环境 / 155
二、长镜头、景深镜头与空间统一性 / 159
三、纪录片的画外空间 / 161
第二节 纪录片的空间造型 / 162
一、为内容寻找一种恰如其分的形式 / 162
二、焦距与视角 / 164
三、确立景别的依据 / 166
四、纪录片的构图 / 167
五、光影与戏剧性 / 170
六、色彩与情绪基调 / 171
第三节 景别、角度和构图的表意性：以弗拉哈迪为例 / 172
第五章 选题与策划 / 177
第一节 选题来源及标准 / 177
一、寻找选题，是纪录片创作的初步 / 177
二、寻找自己瞩目的中心 / 179
三、题材的可操作性 / 185
第二节 策划文案与拍摄大纲 / 186
一、策划文案 / 186
二、准备拍摄大纲 / 187
附录 纪录片《蹬三轮车的父亲》策划文案（有删节） / 190
第三节 提案（pitching）及其反思 / 192
一、提案作为一种方法 / 192
二、引纪录片提案会入课堂 / 197
三、对于纪录片提案会的反思 / 198
附录 受访拍摄同意书 / 199
第六章 纪录片的拍摄阶段 / 200
第一节 搭建你的工作班底 / 200
一、了解纪录片制作的各个环节 / 201
二、选择适合自己的拍摄方式 / 207
第二节 机位的设计和摄像机的运动 / 208
一、是否使用三脚架：选择你的镜语风格 / 208
二、机位的设计 / 210
三、摄像机运动：依据与原理 / 210
四、镜头运动的原理：摄像机的运动需要激发 / 211
第三节 采访作为一种触发的方式 / 213
一、旁观还是触媒 / 213
二、怎样采访 / 214
第四节 做一个纪录片的“狙击手” / 217
第七章 后期剪辑 / 218
第一节 剪辑作为一种艺术 / 218
一、剪辑：为素材寻找一种恰如其分的形式 / 218
二、剪辑从哪里开始 / 219
三、对现实的创造性处理 / 220
四、解说与字幕 / 222
第二节 动作的连贯性 / 224
一、连贯性 / 224
二、避免跳切的几种方式 / 224
三、节奏 / 228
四、剪辑的“催情”与“表意”作用：以纪录片《哭泣的骆驼》
为例 / 230
第三节 声音在纪录片剪辑中的运用 / 236
一、纪录片中的声音 / 236
二、剪辑与声画关系 / 238
第四节 “虚拟现实”的数字技术可否用于纪录片的后期制作 / 239
附 录 与弗拉哈迪合作的剪辑师范·唐琴的工作方法 / 241
第八章 主流制作与个人影像 / 249
第一节 电视纪录片的栏目化存在 / 249
一、栏目纪录片题材类型 / 250
二、栏目纪录片的基本制作模式 / 253
三、栏目纪录片的现状 / 254
第二节 数码纪录成为普遍趋向 / 256
一、所谓“DV 电影” / 256
二、DV 作为一种便利的拍摄工具 / 258
三、将数码制作专业化 / 259
四、从 DV 到高清设备 / 261
第三节 个人纪录影像 / 261
一、为什么创作 / 261
二、个人纪录影像的制作方式 / 262
三、个人纪录影像的审美取向 / 264
第四节 选择适合自己的职业之路 / 269
第九章 纪录片的推广、发行与未来趋向 / 271
第一节 寻找传播途径，在放映中完善作品 / 271
一、电视播放 / 272
二、影院发行 / 272
三、影视节展 / 273
四、网络媒体传播 / 278
五、全媒体传播 / 279
第二节 参与新的资助、合作项目 / 280
一、政府资助 / 纪录片基金支持 / 280
二、参与国际合作 / 280
三、寻求代理机构的支持 / 281
第三节 面向未来的纪录片 / 282
一、纪录片的跨界 / 282
二、互动纪录片 / 283
三、VR 纪录片 / 284
四、桌面纪录片 / 287
附录一 2016 年海上影展暨论坛“作者纪录片”与“纪录片作者”专场 / 288
附录二 2022 年海上影展暨论坛“纪录片、当代艺术与创造的摄影机”访谈 / 319
赵亮：用叙事影像塑造思想的世界 / 320
邱炯炯：在摄影机后面，倾听荒腔走板的生命长歌 / 325
李消非：在“影像句式”与线性叙事之间 / 329
参考文献 / 334
后记 纪录片人何为 / 344
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| 內容試閱：
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后记 纪录片人何为
在我的作品里，常常有两个孩子在较劲：一个孩子很安静，坐在祖屋前面的梧桐树下，面对远处扇形的群山，喜欢看云影推移、山色变幻，一坐就是一个下午；一个孩子喜欢四处游荡，他跟随拾荒人去拾荒，跟随跑车人去跑车，乞丐被驱赶、河水被污染都会引发他的愤怒。
毫无疑问，两个孩子都是少年时代的我：一个寻求诗意的表达，是梦、爱、感伤、抒情；一个要做现实的批判，是粗粝、尖锐、痛、写实。
2000年，在苏州百步街的粉墙黛瓦间，我将镜头对准小院子里一对老人，试图探寻人性、人情的奥秘时，耳朵里萦绕不绝的，是远处钟楼的鸣声、身边闹钟的响动，以及窗外百步街上人声汇聚成的非常奇妙的交响曲。与此同时，我在故乡街头也拍过一些镜头：一个老人横卧在人行道上，一口一口地“吐血”，地上“一大摊血”了，嘴巴里还咕嘟咕嘟往外冒；一个盲人在楼下的小商品城慌慌张张找路，他的盲杖在人家卷帘门上砰砰砰砰乱戳，引发一片恶毒的咒骂……几年后，苏州百步街的素材剪辑成了纪录片《我最后的秘密》，而在故乡的街拍一直锁在防潮柜里。偶尔也想过，是否可以将它们剪到某部片子里去？但很快又被自己否决了：这只是一些乱七八糟的“社会信息”。
但这些“社会信息”，却在我脑子里挥之不去。在纪录片《无定河》里，虽然还是聚焦个人和家庭，但终于在影片中间增加了信息量比较丰富的社会场景。比如，一个三轮车夫的车子被扣了，交不出钱，车子被砸，大家七嘴八舌，纷纷倾倒苦水；我的主人公老马匆匆赶来为同行助威，他想发声，但停车场上的恶狗却龇牙咧嘴，发出警告的哼哼……
在纪录片《遍地乌金》里，我的关注点已经由个人、家庭，转向了更为广阔的社会场景。该片聚焦煤炭产业链上的三个环节，分别采取类似访谈、速写、纪事的形式来摹写煤矿、重型卡车和信息中介的众生态，以表现当下普通中国人在追求财富的道路上，如何丧失了家园、健康，甚至世代秉持的信义。伴随无所不在的重型卡车碾压路面的噪声，该片可以说是相当粗粝，相当现实，相当“乱七八糟”。
也许，这是作者进入人生某个阶段的自然选择——我们在尝试以自己微薄的力量，通过作品介入社会现场、促进社会进步。
不过，那个游荡的孩子虽然一度占了上风，但那个安静的孩子，并没有真正离我远去……
在我的想象中，一个纪录片人，就应该像中国古代的采诗者，摇着木铎，不避艰险，行走在阳光与苦难之间。无论如何，对底层的关注，对弱者的同情，对良知和正义的渴求，这些价值观层面上的东西是应该坚持的——实际上，只有坚守自己的价值立场，才能坦然面对这变动不居的世界。
本书可以视为我们在纪录片创作之路上的学习笔记和理论小结。在2006年版《纪录片创作》（上海外语教育出版社）和2017年版《纪录片创作》（中国国际广播出版社）的基础上，补充了近年来的若干典型教学案例，增加了“私影像”“诗影像”“散文电影”等重要内容，附录增加了2022年海上影展暨论坛的导演访谈……只是时间仓促，错谬之处，还望读者朋友一一指正！
黎小锋贾恺
2025年5月于上海
选题、拍摄、剪辑等纪录片制作的核心环节，并对纪录片的推广、发行和未来趋势进行了阐述。通过阅读本书，读者可以了解纪录片的主要风格流派，思考如何选择立场和位置，如何把握道德底线，如何处理纪录片的空间与造型以及时间与叙事的关系，等等。本书还涉及互动纪录片、VR纪录片、桌面纪录片等最新非虚构影像类型，并将纪录片提案会（pitching）引入大学课堂，努力促成学界与业界的互动。 绪论 纪录片的定义、特征及功能
第一节 什么不是纪录片
什么是纪录片？就一般纪录片观众而言，明确纪录片的内涵与外延未必有多重要。有趣的是，一个人对纪录电影史上的风格流派了解得越多，或者在制作一线跌爬滚打得越久，反而越难将纪录片的概念脱口说出。但是，换一种方式，让他（她）说说什么不是纪录片，或者纪录片中存在哪些“非纪录片”元素，他（她）倒往往能够迅速反应，做出直截了当的回答。
1993年，轰动一时的日本NHK电视台王牌栏目“NHK特集”之“木斯塘事件”就是一个鲜明案例：在纪录片《喜马拉雅深处的王国——木斯塘》的制作过程中，剧组人员在去程发生过高山病现象，出于种种原因没有捕捉下来。为了表现木斯塘之旅的艰难险阻，主创团队特意在归程采用再现手法演绎了高山病场景。很多并不能明确说明什么是纪录片的电视观众，通过报纸获悉该栏目播出的上述内容后，顿时群情激奋，认为剧组人员违反了日本《放送法》里“报道必须真实”的原则，“打假”之声一浪高过一浪。在这种情势之下，当时NHK的会长没有进行充分调查、取证，就慌慌张张地将“木斯塘事件”定位为“造假”行为，并在电视上发表谢罪讲话，从而使得事件一再升级，文字媒体的报道规模甚至一度超过了同时期的杀人事件。
1994年，德国电视界爆出一个“造假丑闻”：一位名叫麦克伯恩的独立制片人制作了一部关于德国三K党的电视纪录片。片子播出之后，观众反响非常热烈。然而，当德国司法机构根据此片线索去追查三K党分子时，却发现这部纪录片大部分都是虚构的。麦克伯恩因为这一“造假”行为被千夫所指，进而饱尝铁窗之苦。
1998年圣诞前夕，由英国独立电视委员会公布的一则处罚公告引起了广泛关注：卡尔顿电视台由于制作完全虚假的纪录片《关联》而被处以200万英镑的高额罚款。该片内容显示，存在一条由哥伦比亚到伦敦的地下毒品贩运线路。然而，当独立电视委员会对《关联》展开调查之后，结果令人瞠目结舌：这个故事从头至尾都是由导演和演员在纯虚构基础上炮制出来的。公众、政府和警方都遭遇了莫大愚弄！
纵览世界纪录片史，在纪录片制作过程中采用扮演、再现手法——这种情形可谓由来已久。纪录电影史上的开山之作《北方的纳努克》就是导演罗伯特·弗拉哈迪请来当地猎手表演他们自己的故事，连主人公居住的冰屋都是专为拍摄建造起来的。而且，在拍摄纳努克一家在冰屋里的起床场景时，为了照顾采光，不得不掀掉了半边冰屋。在“英国纪录片运动”中，一些作品为了增加真实感，并不避讳摆拍行为——据知情者透露，在纪录片《夜邮》里，哈里·瓦特和巴锡尔·瑞特就采用了摄影棚来表现工人在车厢里分发邮件的情景。由于当时录音技术落后，工人们的对话场景也经过了反复排练。而且，车厢就架在可以摇动的平台上，通过有节奏的摇晃来模拟火车飞奔的动感。虽然有人将以上情形归结于20世纪二三十年代落后的拍摄设备、技术水平和不够成熟的纪录美学观念，但是，略有电视制作经验的人都知道，类似情形时时刻刻都在电视荧屏后面发生。这是因为，影视媒介本身就存在种种局限和不足，无论采用多么先进的拍摄设备和技术手段，摄影（像）机镜头都不可能像一支自来水笔那样，在现在、过去与将来时空里纵横捭阖，挥洒自如，永远都会在第一现场准时开机、关机。
因此，反观“木斯塘事件”，日本观众将对真实事件的重演手法视为“造假”，并上升到“犯罪”的高度，就近乎苛刻了。
实际上，出现这种情形，很大程度上归结于观众有时候会将纪录片与新闻片等同起来，尤其是当一部纪录片具有新闻片的某些特征时，往往会以新闻的尺度要求纪录片。从这个角度来说，公众似乎对纪录片已经形成了某种共识，或者说，大家对纪录片已经具有某种共同的“期待视野”。当纪录片出现所谓“造假”行为，与自己的“期待视野”相距甚远时，必然引发观众强烈的心理反弹。当“造假”行为超过一定限度，扰乱民心、混淆视听（如涉及黑帮、贩毒等）时，就可能导致国家行政、司法机构的介入。
因此，我们就不难理解，德国司法机构和英国电视机构为什么会将具有政治欺骗性和新闻欺骗性的虚构故事彻底排除在通常认为的纪录片范畴之外。
显然，建立在整体虚构基础上的这类“伪纪录片”，不被认为是纪录片。
一、非虚构/虚构：纪录片与剧情片的根本界限
众所周知，纪录片与剧情片有很多不同之处。从作品的外部形态上看，纪录片的影像风格往往比较朴实、自然甚至粗糙，镜头运动比较谨慎，故事也相对简单。在某些观众眼里，“沉闷”“乏味”甚至成了纪录片的代名词；相形之下，剧情片往往在影像效果上精雕细刻，运动方式变化多样，情节充满戏剧性张力，更加“精彩”“好看”。
从创作周期上看，拍一部纪录片就是在与时间较量。一般来说，在实际拍摄阶段，一部纪录片往往要比一部同等长度的剧情片更为旷日持久。一部纪录片拍个一年半载比较正常，拍个三五年也不稀奇。但剧情片如果制作周期太长，就有可能把一个剧组彻底拖垮。
从创作规模上看，一个剧情片剧组包括导演、摄影、灯光、美工、剧务等多个环节，拍摄现场线缆交错，数十人、上百人在等着导演发布指令；而一个纪录片剧组往往轻便得很，一般三五个人足矣。像“直接电影”流派的黄金搭档梅索斯兄弟，他们往往就是两个人亲临现场：一个摄影，一个录音。今天，当一些纪录片人采用小型数码摄像机作为拍摄工具后，一个人就可以完成基本的拍摄工作。
从创作主体来说，纪录片对故事和演员的控制程度较小，总是在拍摄现场将大门敞开，迎接种种不确定性。而剧情片导演是拍摄现场真正的主宰，他必须控制演员的表演和故事的进程。电影导演田壮壮曾打过一个形象的比喻：“像捧水一样，故事片是水慢慢漏……纪录片是接水，你不停地接水，你可能会接到非常多，但是也可能你最后只接一点水。”
而纪录片和剧情片的传统界限，就在于前者是非虚构的，后者是虚构的。美国《电影术语辞典》明确指出：“纪录片，一种完全排除虚构的影片。它具有一种吸引人的、有说服力的主题或观点，但它是从现实生活中汲取素材，并用剪辑和音响来增进作品的感染力。”
“较之于‘纪录电影’，我宁可用‘非虚构电影’这个词，它表达了这样一种意思：这类影片不是人为创作的，剧中人也不是演员扮演的，他们有自己的名字，真实可信。‘非虚构电影’的题材不是虚构的，而是一种事实，一种存在的搬演。”
然而，不是所有非虚构的影视类型，都可以称之为纪录片。下面，我们不妨采取排除法，将一些非虚构的影视样式与纪录片区别开来。
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