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| 編輯推薦： |
现代社会学的奠基人之一格奥尔格·齐美尔论艺术、社会与美的20篇经典文章，多为首次翻译成中文，直译自德文原版文献。
既包括齐美尔对米开朗琪罗的诗歌、达·芬奇的绘画、罗丹的雕塑等的趣味性探讨，也包括他转向艺术哲学和生命哲学后，对艺术的形式、风格、法则等的更具理论性的美学反思。
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| 內容簡介： |
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格奥尔格·齐美尔是19世纪末、20世纪初著名的德国学者，作为现代社会学的奠基人之一，他的著述广泛涉及社会学、哲学、文化学等诸多领域。本书精选齐美尔论艺术、社会与美的20篇经典论文，主题多样，不仅包括他对米开朗琪罗的诗歌、达·芬奇的绘画、罗丹的雕塑等的趣味性探讨，也包括他对艺术的形式、风格、法则等的更具理论性的美学反思。齐美尔的这部文集是艺术哲学乃至生命哲学框架下不可忽视的重要思想结晶，在人类个体的和普遍的特性之中寻找艺术的火光，是艺术社会学领域的根基之作。
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| 關於作者： |
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格奥尔格·齐美尔（Georg Simmel），德国社会学家、哲学家、评论家，斯特拉斯堡大学教授，与马克斯·韦伯等学者交往甚密。主要著作有《货币哲学》《历史哲学问题》《社会学》等。他是形式社会学的开创者。张丹，任教于延安大学文学院，清华大学哲学博士，曾于德国弗赖堡大学哲学院攻读联合培养博士。主要研究方向为德国美学、艺术社会学、解释学。
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| 目錄：
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编译说明
1 有关音乐的心理学和民族学研究
2 作为诗人的米开朗琪罗
3 谈艺术展览
4 社会学的美学
5 重力的美学
6 斯特凡·格奥尔格：一种艺术哲学的研究
7 画框：一种美学的尝试
8 罗丹的雕塑与当代的精神趋势
9 列奥纳多·达·芬奇的《最后的晚餐》
10 论艺术中的现实主义
11 罗丹的艺术与雕塑艺术中的运动动机
12 演员与现实
13 生活与创作在歌德那里的关系
14 为艺术而艺术
15 伦勃朗的宗教艺术
16 艺术哲学散论
17 谈讽刺性描绘
18 艺术作品中的合法性
19 康德：第十五讲
20 日耳曼风格与古典罗马风格
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| 內容試閱：
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编译说明
当前，德国学者格奥尔格·齐美尔（Georg Simmel，1858年3月1日—1918年9月26日）对国内学界而言，似乎已不再陌生。无论是在社会学领域、哲学领域还是在文化学领域，我们总能或多或少地听到人们谈起他。然而，我们究竟又有多了解他呢？
他是社会学的奠基人之一，但他也曾明确地向邀请他参加法国社会学大会的人宣称，“社会学不过是副业而已”；他是文风颇具散文性的学者之一，但他曾发文表态，称自己“不是一个文学家”；他是身处柏林却又无时不对这座大都市感到陌生的人之一，但他又以自己深爱这片土地为由拒绝了美国社会学家的移居提议。确实没有谁，比他自己更适合为他的哲学代言，那种种内在于人类生命的矛盾都显现于他的真实生活和文字中：生于柏林，死于斯特拉斯堡；因《货币哲学》而崭露头角，因《社会学》而闻名于世，执着于艺术哲学的建构，却最终呈现了生命形而上学的图景。
“悲剧性”是齐美尔思想中的核心概念，这一点曾让卢卡奇着迷，或许也最终成为卢卡奇逃离他的根源。准确地说，谁若想要更深入地理解齐美尔，就不可能获得纯粹的愉悦。他那已被标签化的“散文”中，充斥着绝对抽象的哲学术语。乍看上去，他像是个玩弄抽象术语的孩子，试图用形式上的轻松掩盖内容中的忧郁。是的，他的内容绝不会是愉悦的，因为那里有他无法用文字解决的、深刻的人性矛盾，而调解这矛盾的途径或许唯有：艺术、书写和活着。尽管他的文字中似乎时刻都透露着深刻的悲剧性，但在生活上，齐美尔从没有想过放弃。他穷其一生都在书写这种深刻的、无法化解的矛盾，所以，他的文字并不是传统意义上的优美散文，而是崇高式的散文。他把人类个体的、社会的最深层的对立性都揭示出来，但他依然在书写，在用力活着，在观赏世界各地的艺术品。人们似乎总以为，齐美尔从没有试图去探寻悲剧性的化解之道，更加没有将化解之道写成文字，甚至于还有颠覆“艺术乌托邦”的嫌疑。可人们忘了，齐美尔的书写实践本身就是对悲剧性的超越。
对齐美尔来说，艺术并不仅仅是审美的对象，艺术品从不为“美”服务，尽管有时“美”并不和艺术品相冲突，但艺术品之所以是艺术品并非只因为它是美的。齐美尔并不避讳，称艺术家为伟大的人，甚至于天才，在这一点上，他和当代那些“谨慎求证”的社会学家大不相同。他从不回避尚未“证伪”的概念，所以在他的文字中，“普遍性”“个人性”“心灵（抑或灵魂）”“天才”“精神”等诸如此类的字眼会时常出现。这不免让人觉得，他的文字缺乏必要的可靠性。但实际上，把艺术家视为“天才”“伟大的人”这种说法，在齐美尔这里更多地表现为某种“譬喻性”，他真正要谈的是艺术和生活的关系，而这里的“生活”概念不可避免地涵盖了我们现在所说的“社会性”。无论是米开朗琪罗的诗歌、伦勃朗的绘画、歌德的文学还是罗丹的雕塑，这些都脱离不掉它们自己的时代与社会，更确切地说是逃离不掉个体艺术家的整个生活（或生命），而这生活里除了有艺术家个体之独特品格的烙印，还有其民族的烙印、时代的烙印、人际交往的烙印等等。
固然，尽管齐美尔被视为现代社会学的奠基人之一，尽管他注意到了艺术流派中人与人的交互形式，但他却没有像现代艺术社会学家那样，关注艺术品市场的经济运作对艺术家声望的影响，抑或社会“类型”对艺术家个体行为的影响。在齐美尔的绝大多数艺术题材的文章中，我们看到更多的是他对艺术家个性之独特的审查，吊诡的是，这种独特个性偏偏塑造了感染大多数人的艺术品，传递了某种难以界定的普遍感动。无论如何，从齐美尔的视角来看，艺术甚至可以不要原创的形式（如米开朗琪罗的诗歌），但绝不能放弃“显现”，更准确地说，绝不能放弃“传达”与“交流”。艺术的这种“传达”与“交流”不仅停留在同时代的人们之间，也指向未来时代的人们。在此意义上，所谓纪念碑式的艺术品，就不仅意味着一个时代的终结，也意味着一个时代的开启。而事实上，无论是终结还是开启，都蕴含着某种有待考究的社会交往形式。这或许也构成了齐美尔被视为“经典”艺术社会学家的缘由，尽管他对艺术的诸多探讨始终充斥着形而上学的意味。
眼下这本文集，共编译了齐美尔的二十篇文献。从时间维度看，前十一篇（撰写或修订于1889年至1909年）是齐美尔研究社会学（尤其是社会哲学）时期的作品，其中包括，他对音乐起源、米开朗琪罗和格奥尔格的诗歌、达·芬奇的绘画、罗丹的雕塑、柏林的艺术展、画框以及现实主义艺术等方面的探讨。后九篇（撰写或修订于1910年至1918年）是齐美尔尝试转向艺术哲学和生命哲学时期的作品，其中包括，他对歌德的文学创作、伦勃朗的宗教绘画、表演艺术、讽刺性（漫画式）叙述手法、艺术的民族风格、艺术个体法则的合法性、“为艺术而艺术”思潮以及康德的美学和艺术理论等方面的考察。译文所参照的德文原版文献包括：瑞士苏黎世大学社会学系教授汉斯·格泽（Hans Geser）创建的网站“齐美尔在线”（Georg Simmel Online）上的公开资源，以及德国比勒费尔德大学社会学系教授奥特海因·拉姆施泰特（Otthein Rammstedt）编辑的《格奥尔格·齐美尔全集》（二十四卷版）。特此，向齐美尔文献的编纂者与传播者表示感谢。值得说明的是，编译这本文集的本意绝非用于休闲，若怀抱着从中一睹齐美尔之美文的期盼，定会徒劳而返。
这本文集从开始筹备到最终成稿，确实经历了很漫长的一段时间。这期间，我要感谢刘东老师、卢文超师兄以及译林出版社各位编辑老师的信任，感谢我的家人一直以来的陪伴和鼓励，也要感谢国家社科基金西部项目（《〈齐美尔美学著作集〉编译与研究》，项目号：17XZX013）的支持。译事不易，但求心之坦荡。能力所限，以期后续精深。
2 作为诗人的米开朗琪罗（1889）
当我们欣赏最具崇高性的自然奇观时，我们不仅会被它们整体的辉煌与美丽所吸引，而且也时常会产生某种窒息感、陌生感，甚至于轻微的不快感。在那些自然奇观面前，我们似乎觉得自己已经湮灭了。纵然上一秒，我们还觉得，自己的心灵可以将那些自然奇观完全吸纳进来，但转瞬间，我们的心灵就在这信誓旦旦的任务面前败下阵来，完全丧失了要去征服那些自然奇观的斗志。我们无法理解这样强大的东西，因为，我们与这样强大的东西并不相同。我们不可能与这样强大的东西相同，因为我们不理解这样强大的东西。此种境遇，有时，就像我们与最伟大的人面对面一样。那种感觉就好像是一个人突然意识到了自己的渺小，或是一个人因自身要面对一切无法理解的东西又或某种缺失而产生不舒服的感觉，而人们之所以产生不舒服的感觉，正是因为，那种缺失足以让我们以巨大的全景视野，加倍难堪地记起人性的所有不足。总之，在那样的人物面前，我们获得的并不总是纯粹的愉悦，反倒是稍微逊色些的重要形象，总会亲切又可靠地唤起我们纯粹愉悦的心情。
也许，那些能够更深入地思考米开朗琪罗的人经常会产生这种复杂的心情。米开朗琪罗的作品把毫无抵抗力的我们卷入了一个世界，在这里，我们才突然意识到，我们既不完全熟悉这个世界，也不想完全熟悉这个世界。他的作品带有惊人的艺术表现力，面对他的作品，我们的心灵久久不能平复。然而，令我们无法想象的是，这位艺术家竟在如此激动人心的思想与激情中达成了内心的和解与平静，这份和解与平静绝不属于脆弱的心灵，因为脆弱的人都想远离无休止的争斗。由此，米开朗琪罗的个性着实向我们散发出强大的魅力。尽管除了他创作的摩西像、美第奇家族陵墓群雕以及西斯廷教堂穹顶画，我们的确对他一无所知，但我们可以猜想到，他的精神是那么丰富，他的情感是那么深沉，他的理想主义是那么纯粹。然而，当我们试图要向他走得更近些时，总有些东西又把我们撞了回来。那些东西里包含着：某种闷闷不乐、沉默寡言又冷冷淡淡的本性（这种本性是由那种因伟大所注定的孤独导致的）；粗糙又极具恶意的面容；尤为关键的还有，病态的忧郁以及个人勇气的贫乏。当然，这些都只不过是外在的东西。然而，当人们把米开朗琪罗同任何一位与他同等伟大的人物（例如，贝多芬）进行对比时，就会发现，米开朗琪罗身上的那种与其内在秉性截然相反的外在特征更加显眼。他看起来吝啬，却秘密地捐了一大笔钱；他在牧师和教皇面前自信且粗俗，可他又的确是非常虔诚的教徒；他的行为举止既不和蔼可亲，又欠缺教养，可他的诗歌所展现出的他的内在，却又是那么仁慈恭顺，且充盈着最敏锐的感悟力。米开朗琪罗的父亲是个脾气喜怒无常、忘恩负义且滥用父权的人，这使得米开朗琪罗失去了对生活的兴趣。在父亲面前，他自己时常保持着足够粗俗又非常暴躁的态度。尽管如此，他在行动上始终是最悉心的儿子。当他父亲去世的时候，他曾说道：
如此大的悲伤与痛苦竟落在人的身上，
他感受着它们，或愈加深沉，或愈加轻微：
我的情感，在我心中，唯有上帝才知晓。
他生命中的内在浪漫，只在他的诗歌中才清晰可见。同时，这种内在浪漫凭借他完美的内心化、惊人的温柔与奉献给人们带来了双倍感动。当某个生性情感丰富的人出现在我们面前时，我们会觉得，那种敏锐又无私的情感表达，是理所当然的。但是，倘若一位凛若冰霜、具有泰坦秉性的人，突然向我们展示他的整个内在，而这内在中又满是温柔，满是无可救药且抛掉倔强的自我遗忘感，那就会产生鲜明的对照，借此，纯粹抒情且带有悲剧性的那些表现也会令我们产生感动。唯有借助他的诗歌，他才能把自己身上的那种陌生性和超人性的气息祛除掉，否则那种气息将扼杀掉我们对他全部个性的热爱。从他那一行行的诗句中，我们可以听到许多生活的不和谐，许多未止住的欲望，还有许多未解决的难题。唯有这些诗给我们指明了一条途径，使得我们的心能够和他进行对话。
人类一般拥有的最内在的三种思想领域，反复交互重叠地组成了米开朗琪罗诗歌的基本要素，它们便是：他的爱情，他的痛苦，他对神的请求。他那艺术家气质所产生的诸多观念与理想，时常会和这三种要素交织与缠绕。但是，他的情感是那么具有内在性，所以，一旦他为自己的情欲感受找到了刚好适用的特定表达方式，那他便再无法摆脱这种公式化的表达方式。米开朗琪罗的诗歌常采用田园抒情诗和十四行诗的形式，这种诗歌形式往往用于某种肤浅的奉承和某种玩闹似的休闲生活（Dilettantismus）。虽然米开朗琪罗时常满足于在这样的旧形式中填满自己最特有的情感内容，但他却始终无法避免诗歌的那种时代特征。有谁愿意放开限度，并以此让纯粹个体的东西超越常规的东西？有谁敢去评判，一个伟大的精神是否要和束缚我们所有人的东西、和平庸的东西配在一起？或者，又有谁敢断定，当平庸的东西只是由于它深刻朴素的真理，就成了所有人的公共精神财富时，一个伟大的精神是否会创造性地、自愿地去重复那平庸的东西？既然传统形式对最富足的内容来说，就是最纯粹的特征，那么，越是高贵的精神，越是充盈着民族心灵的精神，就越会拒绝不顾后果地采用原创形式去表达的行为。当米开朗琪罗学着了解维托丽娅·科隆纳，并学着爱她的时候，他必然已经有了某种独特的偏好，这意味着，某种具有夸张性的情欲表达、某种对天堂和地狱的呼唤是普遍假定的形式，而这种形式从一开始就预设了一个前提，即它要表现某种处于认真和夸张、激情和习俗之间的极其不稳定的关系。因此，米开朗琪罗有权利表达某些事情，即便这些事情他本不该说，而维托丽娅·科隆纳也本不该听。倘若没有一种普遍的传统方式来用于表达这些事情，那么，对米开朗琪罗而言，就没有人能够证明，他有多么真诚地在说这些事情。人们很难能说得清，米开朗琪罗对维托丽娅·科隆纳的情感究竟是友情还是爱情，也很难说得清，他的那些诗句在多大程度上表达了真实的情感，或在多大程度上表达了虚构的情感，当然，也很难说得清，他对这位女性的钦佩在多大程度上是审美的，或在多大程度上是情欲的。和现代诗人一样，米开朗琪罗这里也有人们称之为臆想（Gehirnsinnlichkeit）的东西，那是通过反思甚或源于反思而引发的一种感官上的激情感受。但反过来，米开朗琪罗借助感动维托丽娅·科隆纳的那种激情以及他自己的艺术能力，让诸多纯粹精神的难题得以感性化，还把它们缔造成感官上具体的形象。人们若是企图用诸多统一的语词、诸多我们依据过于简单的现象所造就的明确概念，去解释米开朗琪罗的这些性情以及它们的诸多表现，那便是最徒劳无功的。
米开朗琪罗无数次地在自己的许多诗句中表明，爱情的感受当初有多么强烈地以量的方式（quantitativ）控制了他。太多次了，他的心在爱情中点燃。对他而言，这份爱情是许多年来的习惯，而且到了晚年，这份爱情好像仍然用枷锁束缚着他，让他无法从这枷锁中获得解放。因为，他对习惯的放任（mal uso），已经使他极其过度地委身于爱情，而习惯也终究让他那条由爱情所锻造的锁链变得坚不可摧。他说，情人的形象如此牢固地铭刻在他心中，正如美好的雕塑品被浇铸在模型中一样。所以，正如人们打碎模型，就能把那雕塑品分离出来一样，如果他自身被打碎、被分割，他的精神就能放开心爱的形象。
倘使他诗意地塑造出了他全部的爱情感受，那么，为这些爱情感受奠定基础的就是这么一种思想：他的个性与情人的个性之矛盾。他明显地感觉到，那些他本性中匮乏的东西（包括轻柔、优雅以及某种我想要称为音乐性的东西），使他更加地被这位女性所吸引。因此，显而易见，米开朗琪罗景仰的不只是维托丽娅·科隆纳，他同时景仰那些他本性中匮乏的东西，他想象着，那些他本性中匮乏的东西给他带来某些他并不拥有的东西，想象着，那些他本性中匮乏的东西要把他提升到他本身不可能达到的高度。自从他被这份爱情捕获，他自身就有了更大的价值，恰如一块石头，一旦被塑造成了艺术品，这块石头就比此前更有价值，同样，写了字的纸要比空白的纸更宝贵。
你把我推向天空，
远远超出了我的轨道，
那么高，我几乎想象不到，
可能够说的却少之又少。
曾经控制他的那种情感，已经在流传各个时代的抒情诗中、在吕克特（Rückert）那里找到了经典的艺术表现方式。而米开朗琪罗，这位美的狂热信仰者，似乎特别悲剧性地感受到了他自己的丑陋，毕竟年轻时候的他曾被人一拳打断了鼻骨，但这里所说的丑陋大概也不能全都归咎于那一拳。他在情人的眼睛里，看到了自己的影子：衰老、难看、因年龄和疾病而腰背弯曲。然而，她却闪耀且美丽地映衬在他的眼睛中。毫无疑问，这种对比使得她更加难以面对他，因为，爱情需要相等的外貌和相等的青春年少。他意识到，他这衰老又难看的面貌对于她的美丽而言，只是一种陪衬。因此，她越是显得容光焕发，他就越是显得面目黧黑。他向爱神祈求，想要情人变得难看，因为那样一来，他就不会喜欢她，而她则会爱上他。可是，他感受到的，不只是他的丑陋，还有他的脾气秉性，他那本性中阴沉的忧伤，这些都是他在同那个人进行的这种悲剧性对比中感受到的，他曾经之所以会爱上那个人，也许就是为了进行这种对比，而那个人恰恰为了同样的对比而不能够爱上他。恰如在艺术品的材料中同时隐藏着美丽和丑陋、丰富和匮乏，但最终要显露这一个还是那一个，就要视艺术家的情况而定。所以，他觉得，他的悲伤和他的喜悦都停留在她的心里，可是，由于他献上的只有悲伤的东西，那么，他从她那里获得的便也只有这种东西。
因此，众所周知的悲观主义就回响在他的许多诗句中，而这些诗句终究汇成了一本独一无二的、伟大的悲叹之书。他说，他的心败给了爱情，就是因为有太多的痛苦侵蚀着他的心；而另一方面，在他看来，这似乎是一种至高无上的奇迹，因为没有人能够相信，像他这样一根早已干枯、烧焦的树枝，竟然能够再一次开出爱情的花朵。当他生动而形象地描写那些世俗愉快的空洞性，还有那些诺言的虚假性时，他补充道：我所说的和我所知晓的，皆源于经验。他自称是一个天生就痛苦的人，但唯独有一次，他的痛苦得到了缓解。那一次，若不是那种美丽将他的精神引向了天空，他便会遭遇到有生以来最强烈的痛苦。当他表示，一千次愉快都不足以抵消一次独特的痛苦时，他便已经充分地预先认知了最具现代性的悲观主义。拉斐尔曾为我们收藏过一些诗句，没有什么可以比这几句诗更让人感动的。的确，在那些诗句里，人们同样可以听到因某段消失掉的幸福而发出的悲叹，但这仿佛只是一种太阳下山后就有的黑暗，然而，在米开朗琪罗那里却根本从未迎来过黎明的天空。他只有一首诗讲到了他和情人的完整结合，可这也只不过是为了再次揭示出，他想要去调解自己和她的某种具有威胁性或已然发生的破裂关系。人们可能从拉斐尔那里听说过，他是怎样丑陋无比。所以，他似乎是迈着教徒或梦游者的稳定步伐走过了深谷，而在这个深谷中，有一个米开朗琪罗埋藏了他的幸福，他极其清楚地感受到了丑陋，因为，他那秘密的美的理念把这种丑陋衬托了出来。同时，他那饱受纷扰而疲倦不堪的精神，竟然缔造了柔和的（dolce tempo）黑夜：
你，死亡的幻象，一切罪恶的终结，
疲倦的心灵不得不同那罪恶战斗，
直至你的魔酒愿意将这心灵解救。
于是，他用了一个比喻，尽管这个比喻蕴含着烦琐的苦思冥想，但却出奇直白，他借此指出：其他一切生物都会在白天繁衍，太阳会让各种植物发芽；唯独人会在黑夜受孕，并且因此，正如人要高居于其他任何自然产物之上那般，黑夜要高居于白天之上。就连他在美第奇家族陵墓创作的一尊名为《昼》的雕像，也可以被说成是日光下的黑夜。与此同时，他有那么几句诗也许就源于涵养丰富的内心深处，当乔瓦尼·斯特罗齐（Giovanni Strozzi）谈及著名的《夜》时，米开朗琪罗正是用了那样几句诗来回复这个人的。假使人们驻足凝视，进而唤醒这尊名为《夜》的女性雕像，那么，“她”将会苏醒过来并开口讲话：
此刻，我们遭受了致命的侮辱与羞耻，
于我而言，如石头那般坚硬顽固，是最大的幸福，
有种幸福叫作耳聋、眼瞎，
所以，静静地，沉默吧，让我睡去，睡去。
尽管他又说，他的各种命运仿佛从一开始就被分配好了，可他自身同黑夜一样，黑夜就是他的生活领域。正因此，人们终究还是可以完全理解，他无论如何都不会因黑夜而感到某种恐惧。即便白天仍在凭借天空中的日光来温暖他的心，但黑夜会让他的心变僵，这在他晚年可能尤为明显。
但他也并未失衡，大自然习惯以这样充满痛苦的方式提供平衡：在生命的至高价值面前，傲慢与同情，其实和痛苦一样，都是无关紧要的。他曾写过一首十四行诗来献给但丁，在这首诗中，他流露出了非常乐于去承担其生命中一切痛苦的想法。若是他拥有的真就只是他的天资，那么，尘世岂不是要获得最大的幸福。他曾说，失去的太多总好过得到的太少，要是人们可以理解这一点就好了。在情人面前，哪怕他得到的只是一丝丝的好感，那也会让他心甘情愿地卑躬屈膝，而这种向来卑躬屈膝的躯壳下，的确埋藏着某种不可遏制的情感：要么是心满意足的，要么是大失所望的。是的，对他而言，至美之物恰恰是足够美好的，然而，他怀疑，他的爱人究竟是否真的该享有他的爱，因为她的一切并非都同等美好。所以，他甚至表示，她可以给他带来的所有好感，都不足以回报他炙热的激情。
只有在维托丽娅·科隆纳面前，他才好像真正发自内心地感到自卑。众所周知，她是多么善于向米开朗琪罗展现自身，并显现为他所追求的种种新的理想。她有着既随和又睿智的高贵秉性，她身处的社会时代甚至让女性的个人天资都得到了最自由的发展，她接触到了当时意大利宗教改革那一最具深远意义的创举，她的生活充斥着早年丧夫的巨大悲痛，但这终究为她的本性增添了某种无与伦比的美好及庄严。正是这一切的共同运作，让她成为米开朗琪罗所熟识的第一个意大利女性，当然，也是唯一的一个。然而，对米开朗琪罗来说，科隆纳所给予他的友谊不过是毫无指望的幸福，因为，这种幸福终究还是受限于他们彼此相逢时的年龄：那时的米开朗琪罗，已然是六十岁的老男人，而科隆纳，则是过上修女般生活的、四十岁的年轻女人。若谁总是长期愤懑不得志地平淡度日，并视这种境遇为自己的宿命，单纯依赖自给自足的方式来过活，那他便会自发地觉得自身获得了某种源于大自然的恩赐，甚至会觉得这种源于大自然的恩赐越是到了晚年就越能发挥出无比的威力，毕竟，年轻时的他即便可以从自给自足中得到满足，但仍然会对绝对的幸福存有鲜活的希望。从米开朗琪罗的诗歌中，人们不难看出，激情状态下的他时常会变得吞吞吐吐，但就是在那一刻，他的内心中涌现出的全都是最崇高的思想和最深沉的情感。由此，人们才晓得，能够完全懂他的人真的太少了，而一旦他找到这么一个懂他的人，那对他来说将会是何等幸事。这样一来，在他获益颇多时，他便会理所当然地觉得，他已经拥有了一切。可实际上，他自身什么都不是，因为她才是一切。这种境遇对每个已寻获巨大幸福的人而言，其实是很相近的。然而，米开朗琪罗是衰老、沮丧、绝望以及孤独的，在所有这一切面前，他最先感受到的是自身存在的泯灭。为揭示这一点，我从他的一首十四行诗中节选出了最后几行诗句。我们虽然不能十分确信地说，诗中所指的那个女人就是科隆纳，但可以肯定的是，这首诗中传递出来的情感，正是米开朗琪罗无数次在科隆纳面前显露出来的那种情感：
高贵的夫人，你所愿亦是我所愿，
你的心弦牵引出我的情愫，
倘若你沉默不语，我便一言不发。
我好比月亮那般，自身暗淡无光。
人们寻不见天空中的月亮，
是太阳的光芒没有照耀到它。
当米开朗琪罗去抵抗这个愚钝的世界时，他的内心同外部世界产生了裂痕。然而，在科隆纳面前，这个裂痕得到了化解，因此，他对她充满了感激。她完全地理解他，所以，当他可以把他那同时也受制于外部世界的内心交给她时，她就已经帮助他获得了自身的和谐。这不只是因为他爱她所以她成功了，而且也是因为她成功了所以他爱她。他觉得自己仿佛是由劣等材料构成的一个最初有缺陷的模型；他期盼这份艺术品的完美以及这种以他为根基的创造者思想的美仅仅出自她的双手。所以，从宗教的以及哲学的层面来看，这种爱既是出于他本质的某种精神化的原因，又是其结果。正如这种爱是精神的一样，他也强调了可靠的美与真正的艺术所具有的精神性。至少他形象地使用了有关心灵先在的那种柏拉图式的观念。正如彼特拉克曾说起西蒙尼·马蒂尼（Simone Martini）的这幅劳拉的肖像一样：
但或许这位画师曾身处天堂，
因此这位高贵的女人降临了；
他在那里看到了她，之于这美丽的容貌
他那俗世的作品便是一种上天的见证。
所以米开朗琪罗此时觉得：
你的眼中拥有天堂；
那里，我们的心灵曾相爱的地方，
引领我的这条路径，是你的眼睛指向之处。
因此他宣称，心灵时常使他翱翔到那曾渴望的地方，那里是美的居所，这种美不再受限于傲慢的女人，很明显这就是在说那个柏拉图式神话的超神的空间，那里有理念，有事物的纯形式，有无所谓男和女的美妙形象。因此他觉得，女人的美只是被借予人间，为的是向我们展现，当躯体的面纱被揭开时，等待我们的是怎样的生活。甚至在虔诚宗教的想象方式与泛神论的想象方式之间也存在一定程度的摇摆，这可能同样源自某种情感所赋有的诗意的魅力，这种情感是某种暧昧的反复游戏式的情感：他渴望与爱人在天堂中共同生活，在那里，他将为自己在天上与地上同时崇拜的上帝感到高兴——对他来说，这种想法尽管在表面上是矛盾的，但也的确与这样一些直觉有着深刻的联系，即仅仅在爱人身上反映出来的是否并不是在他精神自身中构造出的美的理想形象，由此这种美的理想形象根本不是那个爱人自身，而是他那被美填充了的心灵的一种反映，这种东西吸引着他。这十分有趣地令人想起拉斐尔的那句名言，为了描画出现实中总是缺少的那种美丽女人，他必须动用形成于自己精神中的“某种理念”（特定想法）。
正如艺术指引他从感官美经由形式的永恒美通向天堂一样，爱人的这种非感官能够觉察到的美也使他从尘世直通永恒；他在爱的领域所经历的和他在艺术的领域所经历的其实是同样的过程。
我愿去思慕你的美丽，
这是她的一部分，几乎难以预料
在彼岸它只呈现于我们的眼睛之中。
所以他也时常表达自己对美的热情，然而他丝毫不感到厌烦的是，把这只居于感官中的美视作卑微之物，且视作与一颗智慧的、有男子气概的心不相匹配之物，同时是出于这样的原因他爱上了这美丽的躯壳，上帝在她之中映现且无疑比在任何他者中都映现得更加清晰。同时他在很大程度上被引向了这样一种进程，即他最终宣称超越了神圣物的一切世俗化身。
我渴望的不是绘画也不是雕凿；
唯有上帝之爱，另她的臂膀
在十字架上伸展，将我们锁在上面——
他早就说过，他意欲描画与雕凿的美向我们显露了天堂。但是他并非没有抗争与质疑地进入这种宗教的顺从中。正如那首听起来持有固执怀疑态度的十四行诗一样，我在此引用的这首诗源自索菲·哈森克勒费尔（Sophie Hasenclever）的译本：
骨瘦如柴的身体同样值得欣赏，
如硫黄一般的心，麻絮一般的肉，哦，
疲乏又盲目的理智，脆弱的心灵，
放开缰绳，只愿享乐：
外加充斥着诱惑与陷阱的世界！
这并不奇怪，你想想吧，
最初的炽热已于突然间
像闪电一般要置我于火焰中。
倘若为了源自天堂的艺术
为了经由名家之手战胜自然的艺术，
生而赋予我眼耳。
倘若我看到那有权点燃我的东西，
那么这责任就要由这心灵之火来承担，
创我者，居于烈焰之中。
所以，当一切我们的情感与激情令他反感时，他就质问，上帝究竟为什么要创造世界；他如此赦免了这有罪的女人，对这个女人的爱毁灭了他，因为正是上天在给予她美丽的同时也给予了她杀死他的武器，而他再一次疑惑地质问，上天是否真的为我们着想，又是否关心我们。然而，要他的心脱离尘世的诱惑太难了。即使在他晚年，对于荒废时间的世界谎言充满绝望的他只想朝向永恒之光，他却仍然要特别地恳求上帝给予他力量，去憎恨这个世界以及她的美，可这些又是他热爱与崇拜的东西。
最终引导他走向宗教道路的并不是产生于老年人的衰弱和怯懦的那种交错的卑躬屈膝，而永远都只是他寻求的一切最内在的东西，世界不能给予他痛苦心灵的安宁；唯有深层的拯救需求可以打动他，正如贝多芬在他晚年的《庄严弥撒》中也曾表达过的那种渴望被拯救的需求一样。我说过，这是他生命要素中和谐的缺失，是内在与外在平衡的缺失，他对女性特别是维托丽娅·科隆纳的崇拜表明，只有同样的特征可以让他超越所有他内外的不和谐与不足，以致实现它们的和解、平衡与统一。我们不能说，他是否在这方面已经找到了全面且持久的和平，或者他是否继续在寻觅的道路上，以及他的绝大部分雕塑品的命运是否都并非是完成了的，在这个方向上他心灵的命运也并未停留，因而他时常将这种心灵的命运与他自己的艺术作品加以对比。
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