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| 編輯推薦： |
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以历史先后顺序为纵贯，研究从先秦到清朝各个不同历史时期的金属印章，以及各个时期的官印的典型代表
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| 內容簡介： |
本书以历史先后顺序为纵贯，从先秦到清朝，研究的主要对象是这些历史时期的金属印章，以及各个时期的官印的典型代表。讨论各个历史时期的印制、印章使用方法、印章制造方法，并着重在明清两代中，将这些金属印章与同一历史时期产生的篆刻进行对比研究、讨论，探讨这一时期金属印章对篆刻创作的影响，并归纳篆刻艺术产生的源头。
本书结合历史背景，进行了大量分析，界定了各个历史阶段中，印章的本质性问题。用大量史料，讨论了印章的使用方法，打破了以往的一些固有观点，提出了新的，更符合历史实际的看法，这是在印章史研究中的很大进步。突破了印学研究中一直秉承的“崇汉”观，以及探讨唐宋以来官印的美学构成以及对后世创作的影响。这是在今天的篆刻史料中，具有非常积极的现实意义。
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| 關於作者： |
曾杲
生于1969年
西泠印社社员
中国书法家协会会员
中国摄影家协会会员
四川省作家协会会员
四川省诗书画院特聘画师
四川省新联会书画院常务副院长
西蜀印社社长
《印·道》主编
主要代表作
《曾杲篆刻—当代篆刻家自选作品集》（四川美术出版社）
《中国戏画》（中国世纪出版社）
《器物》（中国摄影出版社）
《永远不说再见——曾杲篆刻作品集》（西泠印社出版社）
《旧时月色——曾杲纯银铸造篆刻作品集》（西泠印社出版社）
《通往未来的列车》（四川文艺出版社）
《直觉——曾杲蟠条印作品集》（西泠印社出版社）
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| 目錄：
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序言 001
引言 005
三千年印章，七百年篆刻 008
被“制造”出来的艺术 012
先秦：最初的光彩 030
汉：两汉法度 046
魏晋南北朝：魏晋遗印 072
隋唐：隋唐印说——蒙尘的华章 088
宋：皇权的注解 126
元：文化和商业的碰撞 174
明清：官印体系极致而微篆刻体系兴盛崛起 190
后记 242
部分参考文献 248
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| 內容試閱：
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从艺道路是孤独而坎坷的，对于篆刻家来说更是如此。其孤独在于艺术创作所需要的独立与静思，在一定程度上，你很难获得同道与知音。而坎坷，则是创作过程中的艰辛和对知识不断地学习。在所有艺术门类中，篆刻无疑是与学术关系最紧密的一种，在某种意义上来说，一个篆刻家，还需要是文字学家、艺术史学家，在同等的时间容量内，势必要求篆刻家有更多的积累和学习，真正贯通，方能有成。
篆刻与艺术史和古文字的密切关系，是构成这门艺术形式的根基与土壤。脱离了对于艺术史尤其是印章史和古文字的研究，篆刻本身的基础便不再成立。对于印章史的研究，在很长的时间里都局限于一个很窄的范围内，很多历史学的手段并未运用到其中，这造成了充斥在印章史中的很多观点实际是臆造而成。至少在近代以前，关于印章史的很多论断都有谬误，需要不断进行修正。
在篆刻创作中，还存在一个观念更替的问题。自从元代吾丘衍等提出了“崇汉”的观念后，历代都将汉印奉为圭臬。从文化意义上而言，这没有什么问题，但在实际创作中，这种观念却带来了很大的干扰，这让历代很多篆刻家难以跳出藩篱，即便有所创新，也需要披着这层观念的外衣，让篆刻艺术不能坦然进步。
对于这种观念，丁敬早在清初便提出过不同意见，他说的“看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文”其意便是打破汉印的常规，寻求更多样的创作形式。但囿于当时能见到的印章实物有限，且对于印章的断代、研究都还不深入，时人很难真正探寻到历代印章本来的样貌。丁敬的这种观点，跟随者寡，最后也不了了之。
对历代印章比较深入细致成体系的研究，还是在近代以后。这种研究的成熟，有两个先决条件，其一是清代乾嘉学派对于考据学的重视，形成了一定的风气，人们对于历史的真实不再出于臆造，而更愿意以实物来说话；其次是考古发掘，提供了大量的历史实物以供参考。
于是，我们可以看到，直到近代以后，方才可以说，人们对于中国历代的印章有了比较真切的认识。印章史以及印学史，也是在这个时候才丰富、完整起来。
但印章，毕竟是“小物件”，在历史中更多是以“证据”的形式出现，谈不上对历史的推动和对社会的影响。因此在主流的历史研究中，历代的印章并不太受重视，对于印章史的研究主要还是集中在篆刻家、古文字学家等群体中，尤其以篆刻家为主。这就形成了新的问题，即考察的视角不同，难以形成全局性的结论。篆刻家考察印章，主要是以其美学构成为主要考察因素，而古文字学家则单纯从文字入手，对于印章本身的研究皆有所欠缺。
曾杲的这本书，打破了这种藩篱，站在一个较高的角度，以构成印章的材料入手，运用了历史学的研究方法，详细梳理了历代印章的形制、制作方法和应用范围等，构建了关于印章在历史中流变的整体图景。
中国历代印章，在文人篆刻出现之前，金属是主要载体；在文人篆刻出现以后，金属的铸造印章也没有退出历史舞台，只是在实际使用中，更具体化，范围更细。以金属材料为切入口，其研究可以触及到以往印章史研究所难以碰触到的几个区域。其一，是印章的制作方式。曾杲在这本书中，详细地讨论了金属印章的铸、刻关系问题，对于印章史来说，算是具有总结性的，比较可靠的论断。其二，是印章运用的“公”“私”问题。印章本身具有凭证、权力象征等功能，在历史中，印章也一直以这样的形态存在，但在以往的考察中，对于印章这种本质讨论得不多。曾杲在这本书中，结合历史背景，进行了大量分析，界定了各个历史阶段中，印章的本质性问题，这一点尤为可贵。其三，结合大量史料，讨论了印章的使用方法，打破了以往的一些固有观点，提出了新的、更符合历史实际的看法，这也是在印章史研究中的很大进步。其四，突破了印学研究中一直秉承的“崇汉”观，讨论了唐宋以来官印的美学构成以及对后世创作的影响。这一点在今天的篆刻创作中，具有非常积极的现实意义。
曾杲写出这样一本具较高水平的印学理论著作，足见其研究之深入，用功之深。这本书，不仅仅是他个人研究的成果展现，同样也是我们这个时代印学研究进步的展现，我很欣慰看到这样一位篆刻家在印学研究中的成长，也希望他未来能在印学研究、篆刻创作中，做出更多的成绩。
孙慰祖
2021.6.9于海上
在中国艺术史中，没有哪一门艺术像篆刻这样，拥有如此清晰的源流与传承。从宋代发端，元代形成，直到今天，篆刻这门艺术在发展历程中的每一个节点都被记录在案，何人发轫，何人创立，何人首刊……皆有详述，作为一个艺术门类而言，这种历史轨迹实是不太合常理的。
无论书法也好，绘画也好，细究其历史，都是社会群体审美发展到一定程度，然后在个别突出的艺术家身上体现，继而形成影响，流传后世。其传承脉络是清晰的，但形成的过程却是模糊的，不会具体到某一个体。
以书法为例，西周（前1046—前771）时期，人们开始以字书为范本，进行识字和书写训练。但直到西汉（前206—25）末年，书家的作品才为人们所收藏，这一过程的时间跨度，至少也在七百年以上。
在这一过程中，诞生出了很多书家，也正是因为这些书家的引领，逐渐形成规范，才最终使“书写”进入艺术范畴。“书家作品逐渐成为与字书并行的习字范本，而字书重在识字正字，书家作品最终成为习字的主要依据。”①
在关于篆刻发端的问题上，虽然有几种不同的说法，有言米芾者，有言赵孟頫、吾丘衍者，但只是判断的不同，其落脚点始终在个体身上，大多数说法，也都未超出上述三人。
赵孟頫的《印史序》为汉印审美观的确立奠定了基础，他在这篇文章中说“汉、魏而下典型质朴之意，可仿佛而见之矣”，着重强调了汉、魏印章“质朴”的审美概念，直到今日，都被奉为圭臬。吾丘衍则是从技术层面更进一步进行了分析。
但细究之下，赵、吾二人的印学观点，并不单纯，在艺术之外还有许多别的心思，由此引出了对于篆刻这门艺术产生源头的思考——篆刻到底从何而来？对于这一问题的探索，则又会引发对于篆刻作品创作手段的思考。在元末以前，历史中的绝大多数印章都是金属材质，元末之后，石质印章才在文人中逐渐普及。材质与印章的制作方式直接相关，当以创作（制造）手段为切入点，对中国古代的印章进行研究时，一扇新的大门在我面前出现。
“复古”不古的赵孟頫
在中国艺术史上，赵孟頫是一个非常重要的人物，他在艺术创作上力倡“古意”。他曾说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”
但这种“古意”究竟是他的艺术观念还是心底情节的投射，尚不好说。中国文人都有着崇古尚雅的历史情结，总会将先贤奉为圭臬。而这种对于前代的推崇，究其根本，大多只是对现实无奈反抗的折射而已。
遍翻历史，历朝历代都有“祖宗之法不能变”的说辞。甚至就连近代的维新变法，都还有康有为假托古人，写下《新学伪经考》《孔子改制考》。
赵孟頫所处的时代与环境，能见到不少“古代”的书法、绘画，但这种“古”是否已经远及汉魏，还值得商榷。根据目前学术界的研究，赵孟頫在艺术上的范本，于书法而言更靠近两晋，绘画则是在宋画上的突破，加入了更多的人文元素。
赵孟頫的书画师承不明确，在史料中也只有零星的记载。元明之交的学者陶宗仪（1329—约1412，字九成，号南村，台州黄岩人。元末明初文学家、史学家。自幼刻苦攻读，广览群书，学识渊博，工诗文，善书画。）在其《辍耕录》①卷七之《赵魏公书画》中说：“魏国赵文敏公（孟頫），以书法称雄一世。画入神品，其书，人但知自魏、晋中来，晚年则稍入李北海耳。尝见《千字文》一卷，以为唐人字，绝无一点一画似公法度。阅至后，方知为公书。……则知公之书所以妙者，无帖不习也。”
元代统治阶级以蒙古人为主，他们并不擅长文事，元代文化与宋代相比，可谓停滞乃至倒退的。有少量的突破也是社会环境的产物和对前代文化的继承。总体来看，元代文化是粗放而颓势的。
在汉族士大夫、文人的圈子里，自南宋以降，国事衰微，于文学、绘画、书法等文艺领域里又难免有“衰朽之气”，这些都是沉闷与压抑的。于是不难理解，为什么以赵孟頫为代表的元代的很多艺术家会提出“宗法晋唐，恢复古法”。
实际这是文人在元代压抑的政治环境中的反抗，名为复古，实乃以此为名进行的创新，这与欧洲文艺复兴的情形类似。
赵孟頫出身皇家，虽然其家庭在南宋末年已显贵不再，但文化上的传承一直保留，这也可以理解他为何崇尚古雅美。他的审美正是对于宋代以士大夫为代表的审美观念的继承。
赵孟頫的书法就是追溯晋唐之法，以二王为准则，其书学观的具体实践则是学习魏晋之法，把方向指向了二王。
曾有不少资料提到过赵孟頫曾随钱选（1239—1299，宋末元初著名画家，与赵孟頫等合称为“吴兴八俊”。他继承了苏轼等人的文人画理论，提倡绘画中的“士气”，在画上题写诗文，萌芽了诗、书、画的紧密结合。）学画，但遍观赵孟頫文稿，他在提到钱选时，都称之为“友”。这足以证明，他并未对钱选执弟子礼。赵、钱二人在绘画上相互影响是可能的，但关于其师生关系的描述存疑。
赵孟頫在绘画上的贡献，更多还是集中在理论。就实际的创作而言，并未与宋人有太大区别。赵孟頫一直反对宋代的院体画程式，而其中又主要指以马远、夏珪等人为主要代表的南宋画法。
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