新書推薦：
《
危局
》
售價：HK$
84.0
《
穿裙子的士：叶嘉莹传
》
售價：HK$
53.8
《
财富方程式
》
售價：HK$
77.3
《
知识社会史（下卷）：从《百科全书》到“在线百科”
》
售價：HK$
99.7
《
我读巴芒：永恒的价值
》
售價：HK$
132.2
《
你漏财了：9种逆向思维算清人生这本账
》
售價：HK$
55.8
《
我们终将老去：认识生命的第二阶段（比利时的“理查德·道金斯”，一位行为生物学家的老年有用论
》
售價：HK$
91.8
《
谁是窃书之人 日本文坛新锐作家深绿野分著 无限流×悬疑×幻想小说
》
售價：HK$
55.8
|
| 編輯推薦： |
文字精炼，案例翔实，涵盖了诸如保罗兰德、阿列克斯斯坦维茨、约瑟夫洛、阿尔文勒斯蒂格、伊莱恩勒斯蒂格科恩、李欧李奥尼设计师，展现了600多张精选作品，呈现一场视觉盛宴、一部艺术指南，带你领略艺术*受欢迎并广为流传的平面设计风格。这里有：
关于书籍封面设计
关于唱片封套设计
关于海报招贴设计
关于杂志封面设计
关于图书插画设计
吸引眼球、展现个性，是世纪中期现代主义平面设计的外在表现。
拥抱乐观、开放包容，是世纪中期现代主义平面设计的内在逻辑。
波普艺术、国际风格，是世纪中期现代主义平面设计的深远影响。
20世纪中期现代主义平面设计的美学别具一格，它捕捉到了二战后充满能量与不断进步的时代思潮。过去由机器美学所主导的设计，让位于一种新的设计手法。这种手法突显了手写体、手绘插图、撕纸和拼贴画等手工设计的地位，带来了一种直观的体验、乐观的态度及视觉上的趣味性，至今仍影响着当代的平面设计。
西奥英格里斯对这一段富有创新精神的时期做了深入研究，记录了来自世界各地的艺术家、设计师和插画师们的作品，并将它们置于更广阔的社会和历史背景之中。从保罗兰德、李欧李奥尼到索尔巴斯等，从书籍封面
|
| 內容簡介： |
20世纪中期现代主义平面设计的美学别具一格，它捕捉到了二战后充满能量与不断进步的时代思潮。过去几十年由机器所主导的设计，让位于一种新的设计手法，这种手法凸显了包括手写、手绘插图、撕纸和拼贴画等在内的手工设计的地位，赋予它们一种即时性、乐观的态度以及视觉上的趣味性。
西奥英格里斯对这一段富有创新精神的时期做了深入研究，记录下来自世界各地的艺术家、设计师和插画师们的作品，并将它们置于更广阔的社会和历史背景之中。从书籍封面、唱片封套、杂志海报，到广告、字体和插画的创作，这些设计的*的亮点是抢眼的色调、富有实验性的字体以及充满活力的图案。
本书涵盖了诸如保罗兰德、阿列克斯斯坦维茨、约瑟夫洛、阿尔文勒斯蒂格、伊莱恩勒斯蒂格科恩、李欧李奥尼、鲁道夫德哈拉克、阿布拉姆盖姆斯、汤姆埃克斯利、伊万切尔马耶夫、索尔巴斯、可丽塔肯特、詹姆斯弗洛拉、蕾伊姆斯、米洛斯雷萨塞克以及海伦波顿等设计师，他们的作品至仍给人以启发，影响深远。20世纪中期现代主义平面设计兼收并蓄的风格既充满活力，又富有想象力。它打破了规则的束缚，深受人们喜爱，时至今日依然影响着当代的平面设计。
|
| 關於作者： |
作者简介
西奥英格里斯是一位专门研究二战后平面设计史的作家和平面设计师。他为许多设计杂志和网站写过文章，并拥有英国皇家艺术学院艺术与设计评论写作专业的硕士学位。其在汤博乐的主页粉丝数量逾3万。
译者简介
作者简介
西奥英格里斯是一位专门研究二战后平面设计史的作家和平面设计师。他为许多设计杂志和网站写过文章，并拥有英国皇家艺术学院艺术与设计评论写作专业的硕士学位。其在汤博乐的主页粉丝数量逾3万。
译者简介
陈丁力，1984年生，出生于广州，求学于北京，国际关系学院经济学学士、英语语言文学硕士，热爱艺术，从事学术出版工作十余年，译有《艾著摘录》等人文社科类书籍5部，编译城市类学术期刊论文逾百万字。
|
| 目錄：
|
目录
引言 5
第一章 书籍封面 25
第二章 唱片封套 81
第三章 海报招贴 131
第四章 杂志封面 181
第五章 插画书 243
注释 290
参考书目 292
致谢 293
图片所有 294
前言引言
如果我们将现代主义视作一种努力化大千世界之变以自适，我们就会明白，任何一种现代主义风格都不存在终极模式一说。摘自马歇尔伯曼（Marshall Berman）的《一切坚固的东西都烟消云散了》
人类的任何一件手工艺品，无论是一幅画、一首诗、一把椅子还是一个垃圾桶，都不可避免地由内到外唤起人们对整个文化的遐想，以及隐藏其后的那些影响着文化优先事项的假设。摘自诺曼波特（Norman Potter）的《何谓设计师》
何谓世纪中期现代主义设计？与设计史上那些有着明确定义、有着清晰起源的风格和运动不同，世纪中期现代主义并非设计师们自己给作品所起的称谓，同时代的评论家也没有将这个说法推广开来，我们无法找到一份关于世纪中期现代主义的宣言，亦不存在与之相关的流派分支，它更不属于哪个国家或者哪片大陆，就连所谓中期的这个时间跨度也并不十分确切，各路专家和爱好者对其早期阶段及时间节点界定的讨论相当激烈。引言
如果我们将现代主义视作一种努力化大千世界之变以自适，我们就会明白，任何一种现代主义风格都不存在终极模式一说。摘自马歇尔伯曼（Marshall Berman）的《一切坚固的东西都烟消云散了》
人类的任何一件手工艺品，无论是一幅画、一首诗、一把椅子还是一个垃圾桶，都不可避免地由内到外唤起人们对整个文化的遐想，以及隐藏其后的那些影响着文化优先事项的假设。摘自诺曼波特（Norman Potter）的《何谓设计师》
何谓世纪中期现代主义设计？与设计史上那些有着明确定义、有着清晰起源的风格和运动不同，世纪中期现代主义并非设计师们自己给作品所起的称谓，同时代的评论家也没有将这个说法推广开来，我们无法找到一份关于世纪中期现代主义的宣言，亦不存在与之相关的流派分支，它更不属于哪个国家或者哪片大陆，就连所谓中期的这个时间跨度也并不十分确切，各路专家和爱好者对其早期阶段及时间节点界定的讨论相当激烈。
21世纪以来，世纪中期现代主义一词逐渐成为设计界与传媒界的通用语从书籍标题和展览主题，到时尚杂志和报纸副刊的文章，甚至是拍卖网站上二手家具的小广告用语随处可见。平面设计师和插画师常在专访和博文中称其为灵感源泉，家具装饰企业为了顺应客户需求，也卖力地让自家产品与这种风格沾点边儿。
而提起世纪中期现代主义，你又会想到什么呢？首先浮现在脑海里的大抵与室内设计有关：低矮的咖啡桌，八字腿长条形餐边柜，柚木或胡桃木等暖色调木材，简洁的线条，有机的外观，郁郁葱葱的室内绿植，偶有亮色点缀其中的几何图案纺织品和墙纸。也许你想到了某种类型的家具，像阿尔瓦阿尔托（Alvar Aalto）、罗素赖特（Russell Wright）、罗宾戴（Robin Day）、汉斯瓦格纳（Hans Wegner）、查尔斯和蕾伊姆斯夫妇（Charles and Ray Eames）、乔治尼尔森（George Nelson）等设计师的作品，或赫曼米勒、诺尔、G-Plan公司、埃尔科等家具制造商的产品。你也可能想到了建筑物，如理查德诺伊拉特（Richard Neutra）、弗兰克劳埃德赖特（Frank Lloyd Wright）、皮埃尔科宁（Pierre Koenig）等设计的敞亮通风的开放式住宅，朱利叶斯舒尔曼（Julius Shulman）镜头下的不朽的房屋，埃罗沙里宁（Eero Saarinen）和奥斯卡尼迈耶（Oscar Niemeyer）设计的富有流动曲线的建筑。你还想到了图案，例如卢西尼戴（Lucienne Day）、杰奎琳格罗格（Jacqueline Groag）、玛丽安马勒（Marian Mahler）、蕾伊姆斯、亚历山大吉拉德（Alexander Girard）等人设计出的活泼鲜艳的纺织品图案，她们将自然与工艺两大灵感源泉置于同等重要的地位，通过颜色与形状唤起人们的情感。除了设计以外，你还可能想到野口勇、芭芭拉赫普沃斯（Barbara Hepworth）、让阿普尔（Jean Arp）等人的传统雕塑中的仿生形状，或是亚历山大考尔德（Alexander Calder）的活动雕塑，还可以是斯图尔特戴维斯（Stuart Davis）、胡安米罗（JoanMir ）、亨利马蒂斯（Henri Matisse）等画家或弗兰兹克莱恩（Franz Kline）、威廉德库宁（Willem de Kooning）及马克罗斯科（Mark Rothko）等抽象表现主义大师们色彩斑斓的画作。
如此宽泛的一长串名单，对于那些准备学习正统20世纪中期现代主义的人而言，仅仅是冰山一角，它只能说明，作为一种设计流派，世纪中期现代主义的属性是何等飘忽不定。本书探究了20世纪中期现代主义在商业艺术层面的两重含义，它主要是指平面设计，同时也包括插画，因为那是一个学科间的传统界限趋于模糊的时代。
平面设计往往带有插画性质，而插画又往往体现为平面形象。上文罗列出的作品和作者只是沧海一粟，目的是将我们的研究置于更宽泛的历史文化背景之下，从不同侧面反映出二战后的美学潮流。
光有现代是不够的！
我们最好从世纪中期现代主义这个术语本身入手。它是从哪儿来的？人们为何创造这一术语？约翰威迪康柏家具厂1951年推出的由81件家具单品组成的世纪中期现代主义系列，便是该术语实际所指称年代出现的罕见个案。主要由罗布斯约翰吉宾斯（T. H.Robsjohn Gibbings）设计的世纪中期现代主义系列经常在颇具影响力的《室内》杂志上刊登广告。其中一则广告是这样写的：首先映入眼帘的是一个考尔德式活动雕塑装置，墙边有一个长方形的木质边柜，柜面摆放着抽象的梨形装饰品，一对弧形床头板的单人床，以及一张曲线流畅、形态仿生的八字锥形腿咖啡桌。虽然并不全面，但与世纪中期现代主义家具有关的一些关键元素基本上都在这则广告中体现出来了：抽象弯曲的形状，富有动态或充满张力，还有厚与薄、方形与弧线的对比。无论是家具设计还是平面设计，乃至建筑、纺织图案和美术品等，都具有这些共同的特征。
约翰威迪康柏家具厂的广告表明，他们将世纪中期现代主义视作一种风格，而非仅仅是某一个系列的家具，在1952年一则更为全面的广告中，还将其与法国外省式和18世纪英式并列。同一系列的另一则广告中提到，世纪中期现代主义将法国外省式与其他传统风格相结合，而1953年的一则广告的标题为新曲调下的世纪中期现代主义，表明该风格从一开始便不是固定的。
约翰威迪康柏的案例说明，世纪中期现代主义其实是一种风格的选择，只不过其表现形式恰好有别于传统风格或复古风格，但绝非一种能被一概而论的风格。
事实上，作为一种公认的古典流派，世纪中期现代主义起源于那些对家具的文字描写。该术语的正式出现最早见于卡拉格林伯格（Cara Greenberg）1984年的著作《世纪中期现代主义：20世纪50年代的家具》。11年后的1995年，格林伯格在该书的再版前言中写道：世纪中期风格之丰富，跨越的年代之久，超乎所有人的想象。它并没有一个明确的时间节点，以1960年为界也是很随意的。相反它正主动朝着新世纪迈进，继续充当我们这个时代中现代主义的注脚。20多年后的今天我们发现，格林伯格说得没错，但如果非要说她哪里不够准确的话，那就是她低估了世纪中期现代主义的受欢迎程度。她的这本书销量超过10万册，她本人无疑成为令这一术语广为人知的推手。
世纪中期现代主义复苏流行的另一个重要原因是互联网的发展，特别是通过雅虎网络相册、推特、照片墙、汤博乐等社交媒体能够便捷地分享图像，令大量早已存在于书本或当下流行的设计能够被大规模扩散和相互借鉴。21世纪的前10年，在因特网的推波助澜下，想要研究设计史已经不用再像过去那样要跑去图书馆或档案馆，或者自己采购一系列图书。尽管影像分享文化的确会令人产生搜集图书的动机，但Etsy（手工复古定制礼品电商）和易趣等网站也让人们买卖设计类短时效藏品变得更容易了。
《设计词典》的作者迈克尔厄尔霍夫（Michael Erlhoff）和蒂姆马歇尔（Timothy Marshall）将对世纪中期现代主义家具广泛关注的产生归因于设计类印刷品的扩散。随着设计类写作的不断增多，以及因特网和博客文章的添砖加瓦，人们自然而然地去重新发现和审视那些曾经晦涩的、被遗忘乃至被嘲笑的风格，这反过来又产生了用一些术语来描述这些风格的需求。
设计与建筑史上一些广为人知的流派，比如多立克柱式、哥特式、巴洛克式等，都是在它们所描述的那个时代过去以后才成为一种通称的。离我们比较近的一个例子是装饰艺术派，这个词源于1925年举办的巴黎国际现代化工业装饰艺术展览会，但直到20世纪60年代才真正流行起来，成为指称某个风格大类的标签。通过1966年在巴黎装饰艺术博物馆举办的一场主题为25周年：装饰艺术派包豪斯风格派新精神的展览，以及贝维斯希利尔（Bevis Hillier）于1968年首次出版的《二三十年代的装饰艺术派》一书，装饰艺术派这个词才逐渐开始为人们所接受。值得一提的是，正如近些年世纪中期现代主义风格重新流行，20世纪60年代末当装饰艺术派作为一个术语受到广泛认可时，也伴随了与之相关的室内及平面设计实践的复兴。一个最好的例证便是1964年开业的碧芭服装店，1973年店铺搬迁至位于肯辛顿的一家大型百货商店里，内部完全重新装修成鲜明的装饰艺术派风格。装饰艺术派最初起源于新艺术运动，并紧随着新艺术运动复兴的步伐再度流行，以嬉皮士运动的迷幻艺术以及维克多莫斯科索（Victor Moscoso）和邦尼麦克莱恩（Bonnie MacLean）设计的云里雾里的海报为典型代表。正如当年装饰艺术派在逐渐走出战后经济紧缩的伦敦释放其魅力，如今的世界在经历了金融危机和全球经济衰退，再加上后现代主义几十年来奉行万物皆流的过剩理念后，能为世纪中期现代主义的实用和达观所吸引，也就不足为奇了。
像世纪中期现代主义这样一个术语的出现存在一些问题，其起源是可追溯的，具有普遍性，也能够对号入座，但这些并非其特有，事实上这类流派问题也存在于任何一个文化领域。电影理论家罗伯特斯塔姆（Robert Stam）的提问较好地总结了这一问题：
究竟流派是真的存在呢，抑或仅仅是分析家们构造出来的？流派的分类能否穷尽，还是说从理论上讲是无穷的？流派本质到底是永恒的、柏拉图式的，还是短暂的、有时间范围起止的实体？
虽说流派主要还是由分析家构造出来的，但人们使用世纪中期现代主义这个词的关键原因之一，是当时的设计师将其唤作现代或当代，后者更常见于英美两国。其实早在二战前，现代主义就已在许多国家出现，但那时候的普通消费者不懂得欣赏它们，认为现代主义风格过于朴素。今天的历史学家显然不会接受用现代和当代来称呼20世纪中期的一种设计风格，因为那既指称不明，而且这两个词本身也具有通俗意义。如此一来，世纪中期现代主义便成为较恰当的替代，它不仅暗示了与现代主义存在的关联，同时又区别于现代主义。1959年，建筑史学家希格弗莱德吉迪恩（Sigfried Giedion）为其1941年出版的巨著《空间时间建筑》做增订时写道：历史是动态而非静态的。没有哪一代人有权利垄断对一件艺术品的理解，积极生活着的每一代人都会发现这件作品的新意义。对吉迪恩而言，一个人只有沉浸在他所处的时代精神中才能察觉到前人所忽略的历史踪迹。回过头来看那些动态的历史，我们才能够创造出新的术语，帮助我们去理解过往的潮流和风格。
当代这个词是比较实用的，不会让消费者感到与现代主义有关，而事实上它所描述的风格是打破传统的，受到现代主义的深刻影响。当代意味着既实在又划算、回归材料本质且不会装饰过度。不过当代风格缺乏设计师乔治尼尔森提出的一种看家本领，即两次世界大战期间绝大多数现代主义通过功能主义和摒弃装饰而追求的一种无风格的风格。
瑞士建筑师勒柯布西耶1931年时曾宣称住宅是居住的机器，而有机建筑理念的倡导者弗兰克劳埃德赖特则反驳道：如果按勒柯布西耶的说法，那么心脏也就是一个抽吸泵，只有泵停了人才会变得有感情。
二战后，一批信奉当代风格的建筑师和设计师热衷于为机器美学增添些许情感与个性。事实证明，有机一词推动了现代主义朝这个方向的发展，即便它只是意味着通过仿生形态和曲线轮廓，与死气沉沉的直线和直角形成对立，譬如建筑师们的工作便是如此，不过劳埃德赖特蔑视地称那些人为玻璃箱男孩。
现代艺术博物馆1940年举办的家具中的有机设计竞赛标志着埃罗沙里宁和查尔斯伊姆斯作为领军人物时代的到来，也标志着世纪中期现代美学的到来。现代艺术博物馆策展人艾略特诺伊斯（Eliot Noyes）所说的有机设计是指根据结构、材料和用途将各个部分在整体中和谐地组织起来。诺伊斯补充道：在此定义中，不可能有无用的装饰或多余之物，但在理想材料的选择、精致的视觉效果以及所需用品的理性优雅方面，依然是唯美的。二战爆发后，如何在现代主义运动的原则下为由此产生的家具和设计融入一些美感、优雅和温度的问题已经变得很普遍。
个人风格与品位能够在这种改良的现代主义中有其发挥空间是十分重要的。正如乔治尼尔森和亨利赖特（Henry Wright）在1945年出版的颇具影响力的著作《明日之屋》中所写：只有在现代住宅中，个性才是可能的，因为没有其他任何一种建筑方式能像今天这样表达生活。如果没有表达，个性也就不存在了。作为提出世纪中期现代主义概念的第一人，卡拉格林伯格在推介其著作时，用形式、功能和华丽来描述20世纪50年代家具的本质，给通常意义上的现代主义座右铭形式和功能增添了新的内涵。
这种对个性和浮夸的宽容是对现代主义的背离，现代主义要求作品纯粹的理性和功能性。对原始现代主义哲学的一些最棒的总结本身就是精辟的、格言式的。阿道夫路斯（Adolf Loos）选择《装饰与犯罪》作为他那篇著名的原始现代主义论文的标题其潜台词显然是装饰即犯罪宣称文化的演进等同于从实用物品中消除装饰。后来，路德维希密斯凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe）宣称少即是多，而路易斯沙利文（Louis Sullivan）则坚持形式追随功能。
就其性质而言，这种现代主义要求人们对永恒的真理抱有坚定的信念，因为永恒的真理是不受时间流逝影响，也不受国土边界所限的它是一种超越国界的现代主义，从理论上讲它适用于全人类，是人类进步以及通往光明未来的关键所在。它的逻辑是确保了从神话、宗教、迷信的非理性中解放出来以及从专横地利用权力中解放出来。然而，在需要重建一个被极权主义力量破坏的战后世界的背景下，公众对主义和宣言感到厌恶也就不足为奇了。与苏联的冷战则成为这种更加民主、不受宣言所限的设计方式的另一个背景，并提升了个人及其品位的重要性。这一点在美国尤为明显：美国是一个建立在个人自由理想之上的国度，一个热衷于将自己定位为站在共产主义东方对立面的国度。
在经历了战争的可怕后，为数不少的人都希望以一种新的美学重新开始，即一个充满达观、愉悦和乐趣的开始，与过去几代人那种既沉闷又沉重的保守主义风格和传统截然相反，这是很好理解的。一位作家如此描述战后的家园：我们希望自己的房子能令我们愉快，甚至可以说，快乐就是当前的时尚。
作为一个概念，尤其是一个设计概念，现代主义若被视为普遍的、永恒的、同质的，那么它就是最有意义的，但现实往往恰恰相反。若以漫画手法将现代主义简化成一样东西，便等同于把它所取得的大部分成就都排除在外，正如人类学兼地理学家戴维哈维（David Harvey）所指出的，一个人处在不同的位置和时点，他所理解的现代主义便大相径庭。就在世纪中叶到来前的1938年，德国的艺术历史学家兼评论家亚历山大杜诺（Alexander Dorner）在描写包豪斯时提到：说到已成定局的包豪斯风格，它会令我们回到19世纪那种文化麻痹的状态其组成部分，即作为设计基础的功能性，与工艺时代一样充满变数。20世纪早期到中期的现代主义设计，更多地是对某些关键原则的一种普遍态度和共同认知。
长期以来，现代这个词的双重定义令其用法复杂化有些东西在20世纪可能是现代的，但不一定是现代主义的这一事实意味着世纪中期现代主义具有主观性，每个人都可以有他自己的理解。1952年某期《室内》杂志刊登的一则广告就表达了这一观点：这不再是一个现代还是传统的问题。更常见的是，客户会问：哪个现代?换言之，如果战后的消费者愿意接受现代主义，它将是一种新的美学，而不是一种风气。他们想要多样化和刺激，而非纯粹的实用主义。诚如《家居美》杂志在1955年告诉读者的那样：活在当下，就是过一个轻松的20世纪，别让活得现代成为你在现代的负担。几乎所有属于世纪中期现代主义设计范畴的东西都散发出一种悠闲的品质和自信，这也在一定程度上解释了为什么几十年后它依然能历久弥新。
|
| 內容試閱：
|
引言
如果我们将现代主义视作一种努力化大千世界之变以自适，我们就会明白，任何一种现代主义风格都不存在终极模式一说。摘自马歇尔伯曼（Marshall Berman）的《一切坚固的东西都烟消云散了》
人类的任何一件手工艺品，无论是一幅画、一首诗、一把椅子还是一个垃圾桶，都不可避免地由内到外唤起人们对整个文化的遐想，以及隐藏其后的那些影响着文化优先事项的假设。摘自诺曼波特（Norman Potter）的《何谓设计师》
何谓世纪中期现代主义设计？与设计史上那些有着明确定义、有着清晰起源的风格和运动不同，世纪中期现代主义并非设计师们自己给作品所起的称谓，同时代的评论家也没有将这个说法推广开来，我们无法找到一份关于世纪中期现代主义的宣言，亦不存在与之相关的流派分支，它更不属于哪个国家或者哪片大陆，就连所谓中期的这个时间跨度也并不十分确切，各路专家和爱好者对其早期阶段及时间节点界定的讨论相当激烈。
21世纪以来，世纪中期现代主义一词逐渐成为设计界与传媒界的通用语从书籍标题和展览主题，到时尚杂志和报纸副刊的文章，甚至是拍卖网站上二手家具的小广告用语随处可见。平面设计师和插画师常在专访和博文中称其为灵感源泉，家具装饰企业为了顺应客户需求，也卖力地让自家产品与这种风格沾点边儿。
而提起世纪中期现代主义，你又会想到什么呢？首先浮现在脑海里的大抵与室内设计有关：低矮的咖啡桌，八字腿长条形餐边柜，柚木或胡桃木等暖色调木材，简洁的线条，有机的外观，郁郁葱葱的室内绿植，偶有亮色点缀其中的几何图案纺织品和墙纸。也许你想到了某种类型的家具，像阿尔瓦阿尔托（Alvar Aalto）、罗素赖特（Russell Wright）、罗宾戴（Robin Day）、汉斯瓦格纳（Hans Wegner）、查尔斯和蕾伊姆斯夫妇（Charles and Ray Eames）、乔治尼尔森（George Nelson）等设计师的作品，或赫曼米勒、诺尔、G-Plan公司、埃尔科等家具制造商的产品。你也可能想到了建筑物，如理查德诺伊拉特（Richard Neutra）、弗兰克劳埃德赖特（Frank Lloyd Wright）、皮埃尔科宁（Pierre Koenig）等设计的敞亮通风的开放式住宅，朱利叶斯舒尔曼（Julius Shulman）镜头下的不朽的房屋，埃罗沙里宁（Eero Saarinen）和奥斯卡尼迈耶（Oscar Niemeyer）设计的富有流动曲线的建筑。你还想到了图案，例如卢西尼戴（Lucienne Day）、杰奎琳格罗格（Jacqueline Groag）、玛丽安马勒（Marian Mahler）、蕾伊姆斯、亚历山大吉拉德（Alexander Girard）等人设计出的活泼鲜艳的纺织品图案，她们将自然与工艺两大灵感源泉置于同等重要的地位，通过颜色与形状唤起人们的情感。除了设计以外，你还可能想到野口勇、芭芭拉赫普沃斯（Barbara Hepworth）、让阿普尔（Jean Arp）等人的传统雕塑中的仿生形状，或是亚历山大考尔德（Alexander Calder）的活动雕塑，还可以是斯图尔特戴维斯（Stuart Davis）、胡安米罗（JoanMir ）、亨利马蒂斯（Henri Matisse）等画家或弗兰兹克莱恩（Franz Kline）、威廉德库宁（Willem de Kooning）及马克罗斯科（Mark Rothko）等抽象表现主义大师们色彩斑斓的画作。
如此宽泛的一长串名单，对于那些准备学习正统20世纪中期现代主义的人而言，仅仅是冰山一角，它只能说明，作为一种设计流派，世纪中期现代主义的属性是何等飘忽不定。本书探究了20世纪中期现代主义在商业艺术层面的两重含义，它主要是指平面设计，同时也包括插画，因为那是一个学科间的传统界限趋于模糊的时代。
平面设计往往带有插画性质，而插画又往往体现为平面形象。上文罗列出的作品和作者只是沧海一粟，目的是将我们的研究置于更宽泛的历史文化背景之下，从不同侧面反映出二战后的美学潮流。
光有现代是不够的！
我们最好从世纪中期现代主义这个术语本身入手。它是从哪儿来的？人们为何创造这一术语？约翰威迪康柏家具厂1951年推出的由81件家具单品组成的世纪中期现代主义系列，便是该术语实际所指称年代出现的罕见个案。主要由罗布斯约翰吉宾斯（T. H.Robsjohn Gibbings）设计的世纪中期现代主义系列经常在颇具影响力的《室内》杂志上刊登广告。其中一则广告是这样写的：首先映入眼帘的是一个考尔德式活动雕塑装置，墙边有一个长方形的木质边柜，柜面摆放着抽象的梨形装饰品，一对弧形床头板的单人床，以及一张曲线流畅、形态仿生的八字锥形腿咖啡桌。虽然并不全面，但与世纪中期现代主义家具有关的一些关键元素基本上都在这则广告中体现出来了：抽象弯曲的形状，富有动态或充满张力，还有厚与薄、方形与弧线的对比。无论是家具设计还是平面设计，乃至建筑、纺织图案和美术品等，都具有这些共同的特征。
约翰威迪康柏家具厂的广告表明，他们将世纪中期现代主义视作一种风格，而非仅仅是某一个系列的家具，在1952年一则更为全面的广告中，还将其与法国外省式和18世纪英式并列。同一系列的另一则广告中提到，世纪中期现代主义将法国外省式与其他传统风格相结合，而1953年的一则广告的标题为新曲调下的世纪中期现代主义，表明该风格从一开始便不是固定的。
约翰威迪康柏的案例说明，世纪中期现代主义其实是一种风格的选择，只不过其表现形式恰好有别于传统风格或复古风格，但绝非一种能被一概而论的风格。
事实上，作为一种公认的古典流派，世纪中期现代主义起源于那些对家具的文字描写。该术语的正式出现最早见于卡拉格林伯格（Cara Greenberg）1984年的著作《世纪中期现代主义：20世纪50年代的家具》。11年后的1995年，格林伯格在该书的再版前言中写道：世纪中期风格之丰富，跨越的年代之久，超乎所有人的想象。它并没有一个明确的时间节点，以1960年为界也是很随意的。相反它正主动朝着新世纪迈进，继续充当我们这个时代中现代主义的注脚。20多年后的今天我们发现，格林伯格说得没错，但如果非要说她哪里不够准确的话，那就是她低估了世纪中期现代主义的受欢迎程度。她的这本书销量超过10万册，她本人无疑成为令这一术语广为人知的推手。
世纪中期现代主义复苏流行的另一个重要原因是互联网的发展，特别是通过雅虎网络相册、推特、照片墙、汤博乐等社交媒体能够便捷地分享图像，令大量早已存在于书本或当下流行的设计能够被大规模扩散和相互借鉴。21世纪的前10年，在因特网的推波助澜下，想要研究设计史已经不用再像过去那样要跑去图书馆或档案馆，或者自己采购一系列图书。尽管影像分享文化的确会令人产生搜集图书的动机，但Etsy（手工复古定制礼品电商）和易趣等网站也让人们买卖设计类短时效藏品变得更容易了。
《设计词典》的作者迈克尔厄尔霍夫（Michael Erlhoff）和蒂姆马歇尔（Timothy Marshall）将对世纪中期现代主义家具广泛关注的产生归因于设计类印刷品的扩散。随着设计类写作的不断增多，以及因特网和博客文章的添砖加瓦，人们自然而然地去重新发现和审视那些曾经晦涩的、被遗忘乃至被嘲笑的风格，这反过来又产生了用一些术语来描述这些风格的需求。
设计与建筑史上一些广为人知的流派，比如多立克柱式、哥特式、巴洛克式等，都是在它们所描述的那个时代过去以后才成为一种通称的。离我们比较近的一个例子是装饰艺术派，这个词源于1925年举办的巴黎国际现代化工业装饰艺术展览会，但直到20世纪60年代才真正流行起来，成为指称某个风格大类的标签。通过1966年在巴黎装饰艺术博物馆举办的一场主题为25周年：装饰艺术派包豪斯风格派新精神的展览，以及贝维斯希利尔（Bevis Hillier）于1968年首次出版的《二三十年代的装饰艺术派》一书，装饰艺术派这个词才逐渐开始为人们所接受。值得一提的是，正如近些年世纪中期现代主义风格重新流行，20世纪60年代末当装饰艺术派作为一个术语受到广泛认可时，也伴随了与之相关的室内及平面设计实践的复兴。一个最好的例证便是1964年开业的碧芭服装店，1973年店铺搬迁至位于肯辛顿的一家大型百货商店里，内部完全重新装修成鲜明的装饰艺术派风格。装饰艺术派最初起源于新艺术运动，并紧随着新艺术运动复兴的步伐再度流行，以嬉皮士运动的迷幻艺术以及维克多莫斯科索（Victor Moscoso）和邦尼麦克莱恩（Bonnie MacLean）设计的云里雾里的海报为典型代表。正如当年装饰艺术派在逐渐走出战后经济紧缩的伦敦释放其魅力，如今的世界在经历了金融危机和全球经济衰退，再加上后现代主义几十年来奉行万物皆流的过剩理念后，能为世纪中期现代主义的实用和达观所吸引，也就不足为奇了。
像世纪中期现代主义这样一个术语的出现存在一些问题，其起源是可追溯的，具有普遍性，也能够对号入座，但这些并非其特有，事实上这类流派问题也存在于任何一个文化领域。电影理论家罗伯特斯塔姆（Robert Stam）的提问较好地总结了这一问题：
究竟流派是真的存在呢，抑或仅仅是分析家们构造出来的？流派的分类能否穷尽，还是说从理论上讲是无穷的？流派本质到底是永恒的、柏拉图式的，还是短暂的、有时间范围起止的实体？
虽说流派主要还是由分析家构造出来的，但人们使用世纪中期现代主义这个词的关键原因之一，是当时的设计师将其唤作现代或当代，后者更常见于英美两国。其实早在二战前，现代主义就已在许多国家出现，但那时候的普通消费者不懂得欣赏它们，认为现代主义风格过于朴素。今天的历史学家显然不会接受用现代和当代来称呼20世纪中期的一种设计风格，因为那既指称不明，而且这两个词本身也具有通俗意义。如此一来，世纪中期现代主义便成为较恰当的替代，它不仅暗示了与现代主义存在的关联，同时又区别于现代主义。1959年，建筑史学家希格弗莱德吉迪恩（Sigfried Giedion）为其1941年出版的巨著《空间时间建筑》做增订时写道：历史是动态而非静态的。没有哪一代人有权利垄断对一件艺术品的理解，积极生活着的每一代人都会发现这件作品的新意义。对吉迪恩而言，一个人只有沉浸在他所处的时代精神中才能察觉到前人所忽略的历史踪迹。回过头来看那些动态的历史，我们才能够创造出新的术语，帮助我们去理解过往的潮流和风格。
当代这个词是比较实用的，不会让消费者感到与现代主义有关，而事实上它所描述的风格是打破传统的，受到现代主义的深刻影响。当代意味着既实在又划算、回归材料本质且不会装饰过度。不过当代风格缺乏设计师乔治尼尔森提出的一种看家本领，即两次世界大战期间绝大多数现代主义通过功能主义和摒弃装饰而追求的一种无风格的风格。
瑞士建筑师勒柯布西耶1931年时曾宣称住宅是居住的机器，而有机建筑理念的倡导者弗兰克劳埃德赖特则反驳道：如果按勒柯布西耶的说法，那么心脏也就是一个抽吸泵，只有泵停了人才会变得有感情。
二战后，一批信奉当代风格的建筑师和设计师热衷于为机器美学增添些许情感与个性。事实证明，有机一词推动了现代主义朝这个方向的发展，即便它只是意味着通过仿生形态和曲线轮廓，与死气沉沉的直线和直角形成对立，譬如建筑师们的工作便是如此，不过劳埃德赖特蔑视地称那些人为玻璃箱男孩。
现代艺术博物馆1940年举办的家具中的有机设计竞赛标志着埃罗沙里宁和查尔斯伊姆斯作为领军人物时代的到来，也标志着世纪中期现代美学的到来。现代艺术博物馆策展人艾略特诺伊斯（Eliot Noyes）所说的有机设计是指根据结构、材料和用途将各个部分在整体中和谐地组织起来。诺伊斯补充道：在此定义中，不可能有无用的装饰或多余之物，但在理想材料的选择、精致的视觉效果以及所需用品的理性优雅方面，依然是唯美的。二战爆发后，如何在现代主义运动的原则下为由此产生的家具和设计融入一些美感、优雅和温度的问题已经变得很普遍。
个人风格与品位能够在这种改良的现代主义中有其发挥空间是十分重要的。正如乔治尼尔森和亨利赖特（Henry Wright）在1945年出版的颇具影响力的著作《明日之屋》中所写：只有在现代住宅中，个性才是可能的，因为没有其他任何一种建筑方式能像今天这样表达生活。如果没有表达，个性也就不存在了。作为提出世纪中期现代主义概念的第一人，卡拉格林伯格在推介其著作时，用形式、功能和华丽来描述20世纪50年代家具的本质，给通常意义上的现代主义座右铭形式和功能增添了新的内涵。
这种对个性和浮夸的宽容是对现代主义的背离，现代主义要求作品纯粹的理性和功能性。对原始现代主义哲学的一些最棒的总结本身就是精辟的、格言式的。阿道夫路斯（Adolf Loos）选择《装饰与犯罪》作为他那篇著名的原始现代主义论文的标题其潜台词显然是装饰即犯罪宣称文化的演进等同于从实用物品中消除装饰。后来，路德维希密斯凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe）宣称少即是多，而路易斯沙利文（Louis Sullivan）则坚持形式追随功能。
就其性质而言，这种现代主义要求人们对永恒的真理抱有坚定的信念，因为永恒的真理是不受时间流逝影响，也不受国土边界所限的它是一种超越国界的现代主义，从理论上讲它适用于全人类，是人类进步以及通往光明未来的关键所在。它的逻辑是确保了从神话、宗教、迷信的非理性中解放出来以及从专横地利用权力中解放出来。然而，在需要重建一个被极权主义力量破坏的战后世界的背景下，公众对主义和宣言感到厌恶也就不足为奇了。与苏联的冷战则成为这种更加民主、不受宣言所限的设计方式的另一个背景，并提升了个人及其品位的重要性。这一点在美国尤为明显：美国是一个建立在个人自由理想之上的国度，一个热衷于将自己定位为站在共产主义东方对立面的国度。
在经历了战争的可怕后，为数不少的人都希望以一种新的美学重新开始，即一个充满达观、愉悦和乐趣的开始，与过去几代人那种既沉闷又沉重的保守主义风格和传统截然相反，这是很好理解的。一位作家如此描述战后的家园：我们希望自己的房子能令我们愉快，甚至可以说，快乐就是当前的时尚。
作为一个概念，尤其是一个设计概念，现代主义若被视为普遍的、永恒的、同质的，那么它就是最有意义的，但现实往往恰恰相反。若以漫画手法将现代主义简化成一样东西，便等同于把它所取得的大部分成就都排除在外，正如人类学兼地理学家戴维哈维（David Harvey）所指出的，一个人处在不同的位置和时点，他所理解的现代主义便大相径庭。就在世纪中叶到来前的1938年，德国的艺术历史学家兼评论家亚历山大杜诺（Alexander Dorner）在描写包豪斯时提到：说到已成定局的包豪斯风格，它会令我们回到19世纪那种文化麻痹的状态其组成部分，即作为设计基础的功能性，与工艺时代一样充满变数。20世纪早期到中期的现代主义设计，更多地是对某些关键原则的一种普遍态度和共同认知。
长期以来，现代这个词的双重定义令其用法复杂化有些东西在20世纪可能是现代的，但不一定是现代主义的这一事实意味着世纪中期现代主义具有主观性，每个人都可以有他自己的理解。1952年某期《室内》杂志刊登的一则广告就表达了这一观点：这不再是一个现代还是传统的问题。更常见的是，客户会问：哪个现代?换言之，如果战后的消费者愿意接受现代主义，它将是一种新的美学，而不是一种风气。他们想要多样化和刺激，而非纯粹的实用主义。诚如《家居美》杂志在1955年告诉读者的那样：活在当下，就是过一个轻松的20世纪，别让活得现代成为你在现代的负担。几乎所有属于世纪中期现代主义设计范畴的东西都散发出一种悠闲的品质和自信，这也在一定程度上解释了为什么几十年后它依然能历久弥新。
|
|
購物車/收銀台(0) | 在線留言板
| 付款方式
| 運費計算
| 聯絡我們
| 幫助中心 |
加入書簽
HOME
新書上架
