《尼采遗稿》 - 【德】弗里德里希尼采著 - 黑龙江教育出版社 - 香港大書城

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『簡體書』尼采遗稿

書城自編碼： 2677072
分類：簡體書→大陸圖書→哲學/宗教→哲學
作者：【德】弗里德里希尼采著
國際書號(ISBN)： 9787531683902
出版社：黑龙江教育出版社
出版日期： 2015-10-01
版次： 2 印次： 1
頁數/字數： /225000
書度/開本： 16开釘裝：精装

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編輯推薦：

我们知道，尼采是大哲学家，他的的思想广博而精深。其“重估一切价值”的思想和方法对后世产生了深远的影响,像德里达、福柯、德勒兹等这些法国当代哲学家,就被称为新尼采主义者。这本《尼采遗稿》,是尼采生前未刊稿的精选本。那个把思想当做铁锤,在击碎传统价值体系中建立新价值的尼采的形象,在本书中得到了进一步的深化。尼采站在他所反驳的偶像的反面,成为了预言了我们这个时代的先知。
笔者在编辑本书的过程中,更加深切体验到了,作为语文学教授的尼采,其行文的恣肆汪洋,与他文体的独创性是等量齐观的。众所周知,尼采是把审美当做诸价值中**的价值表现的,因此,和以往强调理性的哲学家不同的是,哲学家尼采同时也是一个耽于酒神式不羁想象的文学家。在一种强调片段的重要性的文体中,尼采融合了诸多的矛盾和差异,把精确的判断、犀利的反讽、新鲜的比喻和诗人的激情汇于一炉,创造了一种崭新的文体。不怪尼采认为自己和海涅是德文之美在当时的**体现者。
本书是选取1870-1873年间的作品，多数是国内翻译界和哲学界尚未有人涉猎的内容，涉及古希腊悲剧、古希腊哲学、德国现代教育问题以及德国哲学等诸多论题。
在“关于希腊悲剧的两

內容簡介：

本译著由尼采论德国教育机构的未来与古希腊悲剧等20篇专题报告组成，多数是国内翻译界和哲学界尚未有人涉猎的内容。这是对哲学研究领域的一种补白，其学术意义深远。

其中最有现实意义的是“论德国教育机构的未来”，尼采颇具前瞻性地批评现代教育的实用主义倾向，指出教育机构偏离了源于古希腊追求真善美的崇高人文主义目标，教育学方法方面的精神匮乏导致了现代教育的悲哀。而这样的批评却恰恰是现代国家尤其是发达国家教育领域的现实问题的反映，对于中国来说同样具有很强的借鉴意义。

關於作者：

弗里德里希·威廉·尼采（德语：Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844年10月15日－1900年8月25日），德国哲学家，西方现代哲学的开创者，同时也是卓越的诗人和散文家，其兼具艺术家的浪漫气质，是现代最伟大的思想家和哲学家之一。他的著作对于宗教、道德、现代文化、哲学、以及科学等领域提出了广泛的批判和讨论；他的写作风格独特，经常使用格言和悖论的技巧。尼采对于后代哲学的发展影响极大，尤其是在存在主义与后现代主义上。主要著作有《悲剧的诞生》《不合时宜的考察》《查拉图斯特拉如是说》《希腊悲剧时代的哲学》《论道德的谱系》等。

目录：

关于希腊悲剧的两个公开报告1

第一个报告：希腊音乐剧1

第二个报告：苏格拉底和悲剧17

狄奥尼索斯世界观33

悲剧思想的诞生55

苏格拉底与希腊悲剧71

论我们教育机构的未来：六个公开的报告106

引言106

须在报告前阅读的前言，尽管它其实与报告无关110

报告一112

报告二129

报告三147

报告四162

报告五178

五本未写之书的五个前言195

1．《论真理之激情》前言195

2.《关于我们教育机构未来的想法》前言200

3.《希腊式国家》前言202

4.《叔本华哲学与德国文化的关系》前言213

5.《荷马世界的竞争》前言217

致周报《在新帝国中》出版者的一份新年贺词228

希腊人悲剧时期的哲学231

论道德以外意义上的真理与谎言292

对所有德国人的警告306

第二版译后记　　311

內容試閱：

第一个报告：希腊音乐剧
在我们今天的戏剧中，我们不仅可以发现对希腊戏剧艺术的回忆和赞同：不，其基本形式植根于希腊人的土地上，或自然地生长，或作为一种人为地吸收的结果。只是这些名称多次发生了变化和推移：正如中世纪的音乐确实还有希腊的音阶甚至还带有希腊的名称一样，只不过比如，希腊人称作“洛克里安调式的”，在教会音乐中被称作“多里安调式的”。在戏剧术语领域中，我们也会碰到类似的混乱：在万不得已时，我们也将会把雅典人理解为“悲剧”的东西归到“大歌剧”的概念下，至少伏尔泰在给红衣主教奎里尼（Quirini）的一封信中是这样做的。相反，我们悲剧中的希腊人几乎不会再认出任何符合其悲剧的内容；但是，他或许会想到，莎士比亚悲剧的整个结构和基本特征是从希腊人所谓的新喜剧中提炼出来的。而实际上，罗马的戏剧、罗曼-日耳曼的神秘剧和道德剧，乃至最终莎士比亚的悲剧，都经历漫长的时间后从其中发展而来：正如在莎士比亚的戏剧舞台的外在形式中，它与新阿提卡喜剧形式的系谱学的亲缘关系不可以被错误地认识一样。此刻，在这里，我们必须承认一种自然推进的、延续几千年的发展，而古代那种真正的悲剧，即埃斯库罗斯和索福克勒斯的艺术品被肆意专断地注入到现代艺术中。我们今天称作歌剧的，即古代音乐剧的讽刺画，是通过直接模仿古代而产生的：这种歌剧毫无自然的本能冲动的无意识力量，是根据一种抽象的理论形成的，它就像一个人工制作的小侏儒一样，做出我们现代音乐发展的调皮的淘气鬼的动作。那些高贵的、很有学识的佛罗伦萨人在17世纪初就推动了歌剧的诞生。他们的意图很明确，那就是恢复音乐的那些作用，即音乐在古代，在经历了许多有说服力的证明之后所形成的作用。真是咄咄怪事！对歌剧的第一个想法就已经是在追求一种效应了。通过这些实验，一种无意识的、从民间生活发展而来的艺术的根就会被折断，或者至少被搞得严重残缺不全。因此，在法国，民间戏剧被所谓的古典悲剧所排斥，即一种纯粹在学术的道路上产生的戏剧体裁类别。据说它包含悲剧的精髓，而不带任何杂质。在德国，自宗教改革运动以来，戏剧的自然根基，即中世纪后期兴起的狂欢节民间讽刺滑稽戏也被埋葬了。从此以后，德国人就几乎再也没有尝试一种民族形式的新创作，相反，却按照其他民族现有的模式去思考，去从事创作。对于现代艺术的发展而言，博学多才、有意识地获取知识和万事通成了根本障碍：在艺术王国中，所有的发展和变化都必定在深夜时进行。音乐历史教导我们，当人们以渊博的学识在理论和实践中追本溯源的时候，中世纪早期希腊音乐的进一步健康发展突然遭受到最严重的阻碍和不良影响。结果就是，欣赏品位令人难以置信地发生扭曲变化：在所谓的传统和自然的听觉的持续矛盾中，人们发展到不再是为耳朵，而是为眼睛作曲。眼睛应该佩服作曲家们的对位技巧：眼睛应该承认音乐的表现力。人们怎样才能设法做到这一点呢？人们用文学文本谈及的事物的色彩给音符着色，也就是说，倘若文本提及植物、田野、葡萄种植园，那么就着成绿色；倘若文本提及太阳和光线，那么就着成紫红色。这是文学音乐，是适合阅读的音乐。在这里，在我要谈到的领域里，大概只有少数人把我们现在感觉是非常荒唐的事情也理解成非常荒唐的。我要说的是，在我们的眼里，我们所熟悉的埃斯库罗斯和索福克勒斯不过是歌剧的词作者、歌剧的脚本作者而已，也就是说，我们恰恰还不熟悉他们。在音乐领域里，我们早就已经超越了一种适合阅读的音乐的饱学的皮影戏；而在诗艺的领域里，文本创作的矫揉造作如此独自占统治地位，以至于，如果我们对自己说，我们对品达（Pindar）、埃斯库罗斯和索福克勒斯的评价在多大程度上肯定是不公平的，也就是说，我们为什么其实对他们并不了解，还真颇费思量。假使我们称他们为诗人，那么其实我们却指词作者：但恰恰这种做法使我们丧失了对其本质的任何洞见，我们只有这样做才能领悟这个本质：一旦我们在强有力的、想象力丰富的时刻，把歌剧如此理想化地展现在我们的心灵面前，以至于，恰恰古代音乐剧的直观形象呈现在我们眼前。因为，尽管所谓的大歌剧中的所有情况都如此扭曲失真，尽管大歌剧本身是分散注意力的消遣作品，而不是收藏品，是糟糕蹩脚的押韵诗和有失体统的音乐的奴仆：尽管这里所有的一切都是谎言和无耻，但是，我们毕竟没有其他办法来搞清楚索福克勒斯，而只能试图根据这幅漫画猜测他的原始图像，并且在激动人心的兴奋时刻撇开所有隐秘的和扭曲的内容不予以考虑。于是，我们就必须认真研究那种幻想的图像，并且根据个别部分，使之与古代的传统相关联，以免我们用过于夸大希腊的方式对待希腊的特征，而且想出一个在世界任何地方都没有家园的艺术品。这种危险非同小可。直到不久前，如下内容作为绝对的艺术原则还仍然适用：所有的理想雕塑都必须是没有颜色的，而且，古代的雕塑是不允许使用颜料的。古代雕塑艺术的多色彩的观念非常缓慢地而且在那些超级希腊人的最强烈的反对下，为自己开辟道路。根据这种观念，雕塑不再是赤身裸体的，而必定被想象成蒙上一个彩色的涂层。下面这个美学的原理以相似的方式受到人们普遍的喜爱：两门或者许多门艺术的结合不能使审美情趣享有任何提高，这种结合毋宁说是一种野蛮未开化的品位混乱。但是，这个美学原理最多证明了现代的、糟糕的习惯，即，我们不能再作为完整的人来享受：我们仿佛被绝对的艺术撕成零星的碎片，并且，我们也作为碎片来享受，时而作为“用耳朵听的人”，时而作为“用眼睛看的人”，等等。让我们来比较一下，看看机智的安塞尔姆·费尔巴哈（AnselmFeuerbach）如何把古代的戏剧想象成总体艺术。他说：
倘若单个的艺术面临一种基础深厚的亲和力，最终又融合成一个无法分开的整体，作为一个新的艺术形式，那么，这并不足为奇。奥林匹斯山的戏剧比赛使单个的希腊部落融合成政治的和宗教的整体：戏剧的演出就相当于希腊的各种艺术一个重新联合的节日。这种戏剧演出的典范已经出现在那些神殿的庆祝活动中，在那种场合下，在载歌载舞的、虔诚的民众面前，人们庆祝神灵的造型出现。正如在戏剧那里一样，建筑学在这里也形成了框架和基础，通过这种基础，更高的诗学空间明显地使自己与现实隔绝。在舞台布景旁，我们看到画家在忙碌，并且，我们还看到，华丽的服装展现出一种斑斓的色彩变幻的所有魅力。诗歌艺术征服了整体的灵魂；但它又不是作为单个的诗歌形式起作用，正如神殿祭礼中的颂歌一样。那些对于希腊戏剧非常重要的、来自家乡的报信人和外来的报信人或者戏剧情节中的人物的报道把我们带回到史诗中。在充满激情的情景中和合唱中，抒情诗发挥作用，而且，按照其所有的层次来排列：从用感叹词进行的直接的情感爆发，从诗歌中最柔情脉脉的鲜花开始，一直上升到颂歌和激情澎湃的酒神赞歌。在诗歌吟唱和笛子演奏以及舞蹈的舞步节拍中，全部的工作还没有完全结束。因为，如果诗歌构成戏剧最内在的基本元素，那么，雕塑艺术就以对于诗歌而言新的形式与诗歌相对。
不设定这样的前提，这种演出要演员注意力多么集中，付出多少精力来练习，要经过多么长久的准备阶段，在把握艺术任务时，该多么严肃认真和充满激情才行啊，简而言之，这是多么理想的演员群体啊！在这里，戏剧为最高贵的公民提出了任务，在这里，即便是在失败的情况下，一个马拉松斗士也没有什么不光彩的，他会虽败犹荣，在这里，演员感觉到，身穿演出服，他表现一种超出日常的人物形象的升华。他在内心中也有一种振奋，在这种振奋中，他肯定觉得，埃斯库罗斯那激情澎湃、凝重的话语是一种自然的语言。
然而听众也和演员一样庄重，他在洗耳恭听：他的头上也笼罩着一种非同寻常的、盼望已久的节日气氛。驱使这些男人们前往剧院的并非对无聊忐忑不安的逃避，而是至少在几个小时内不顾一切地摆脱自己及其可怜境地的愿望。希腊人从其司空见惯的、让人消遣解闷的公共场合中逃出来，从市场、大街和法庭大厅组成的日常生活中走出来，来到戏剧情节那使人心情平静的、令人聚精会神的隆重气氛中：希腊人并不像传统的德国人，后者一旦切断内心生存的圆圈，就渴望消遣娱乐，他在法庭的辩论中找到了适当的、有趣的消遣解闷的方式，这种辩论也确定了其戏剧的形式和气氛。相反，雅典人想观看伟大的酒神颂歌中的悲剧，其内心深处还有些悲剧赖以诞生的要素。那是强烈迸发出来的春天的本能冲动，是错综复杂的情感的一阵风暴和咆哮，正如所有质朴的民族和整个自然界在春天的脚步临近时所了解的那样。众所周知，我们的狂欢节民间讽刺滑稽戏和戴假面具互相调侃，原本也是这种春天的节日，只是由于教会的原因，这些春天的节日被提前了一些时日。在这里，一切都是最强烈的直觉：古希腊那些庞大的酒神节日游行队伍与中世纪的圣约翰内斯舞蹈病患者和圣维托斯舞蹈病患者很相似，这些舞蹈病患者以最大的数量和越来越多数量激增，而且，他们舞动着、歌唱着、蹦跳着，从一个城市行进到另一个城市。尽管今天的医学可能把这种现象当作中世纪的一种民间流行病来谈论：而我们只想断言，古希腊的戏剧正是从这样的民间流行病开始繁荣起来的，而且，现代艺术的不幸在于，它不是从这种神秘的源泉中发展来的。在戏剧发展的初期，骚动不安的狂热人群化装成萨蒂尔（Satyrn）和西勒诺斯（Silene），脸上涂抹着炭黑、铅丹和其他植物汁液，头戴花环，徜徉着穿过田野和森林，这绝非恶意的戏弄和肆意的放纵，春天那种极其巨大的而且突然显示的作用在这里也把生命力提高到如此过量的程度，以至于心醉神迷的状况、幻想和相信自己可以陶醉等情感纷纷在各处迸发出来，情趣相投的人们就成群结队地在各地行进。而这里就是戏剧的摇篮。因为戏剧并不是这样开始的，有人把自己的脸蒙起来，好蒙骗其他人：不，更应该说，戏剧是通过人达到忘我的状态、相信自己会变形和着魔开始的。在“忘我”的状态中，还需要一步才能达到狂喜：我们并没有再返回我们自身，而是成为另一种人，结果我们自己做出着魔者的姿态。因此，当人们在看戏时，所呈现的内容会在人们的内心深处引起深深的震惊：大地在震颤摇晃，认为个人难解难分和僵化的想法也在动摇。正如酒神的痴迷者相信自己会变形一样，戏剧家相信其人物的真实性，而这恰好与《仲夏夜之梦》中的织工采特尔相反。谁要是不相信这一点，谁就虽然也属于挥舞酒神狄奥尼索斯手杖者和半瓶醋戏剧家之列，但并不属于酒神的真正侍者，即酒神的女信徒之列。
在阿提卡戏剧的繁荣时期，这种关于酒神狄奥尼索斯的自然生活的部分内容还留存在听众的心灵中。这些听众并非懒洋洋的、精疲力竭的、长期预定了晚上戏票的人，他们带着疲惫感和疲于奔命感走进剧场，为了让自己的情感被打动。与成为我们今天戏剧生活的束缚的这种观众相反，阿提卡的观众坐到圆形剧场的阶梯上时，还带着早晨清新而又节日般兴高采烈的感觉。在他看来，简单的事情还不算太简单。其美学方面的博学存在于对以往快乐的戏剧节目的回忆中，他对其民族的戏剧天才的信任是没有止境的。但最重要的是，他如此少有机会津津有味地小口慢饮悲剧的饮品，以至于他每次都像第一次饮用那样享受这饮品。在这个意义上，我想引用当今在世的最著名的建筑学家的话，他发表了关于天顶画和穹顶画的见解，他说：
对于艺术品来说，再也没有什么比心醉神迷更有裨益的，这种心醉神迷产生于同身边
事物肤浅而直接接触，产生于人习以为常的视觉线路。通过惬意地观看世界这种习惯，视神经如此麻木不仁，以至于视神经就像躲在面纱后面一样，去认识颜色和形状的魅力与比例关系。
人们肯定允许，为了非凡地欣赏戏剧也提出一些类似的要求：人们抱着某种非同寻常的态度和感觉去观看，这对绘画和戏剧有好处，尽管人们还不应该以此劝告他人，去接受古罗马那种站在剧场里观看的风俗习惯。
到现在为止，我们仅仅注意到演员和观众。现在，让我们再想一想诗人，把这三种人放在一起来考虑：而且，我在这里用的是“诗人”这个词最广泛的含义，正如希腊人对这个词的理解一样。没错，希腊悲剧作家仅仅作为歌剧脚本作者对新艺术发挥不可估量的作用：可假如这是真的，那么，我坚信，倘若让阿提卡的演员、观众和诗人把埃斯库罗斯的一个三部曲完全真正地变成现实，那么，这肯定会对我们产生震撼作用，因为，它肯定会向我们展示处于一种完美与和谐中的艺术之人，与之相反，我们伟大的诗人仿佛想作为很完美地开始、却没有完成的雕塑作品出现。
在古希腊，戏剧家已经面临这个如此艰巨的任务：在古希腊的艺术评论员会感觉，我们今天的舞台戏剧家在选材、选择演员数量和无数事情方面享受的自由就是放任自流。以下这个高傲的规则贯穿整个希腊艺术：只有最艰巨的任务才是自由人的任务。这样，一件雕塑艺术品的权威和荣誉完全取决于所用材料的加工难度和硬度。由于一些特殊的困难，通往戏剧成名的路从来都不是一条康庄大道，属于特殊困难的有：有限的演员数量，合唱团的使用，有限的神话范围，但尤其是那种五项全能的优势，即这种必要性：作为剧作家和音乐家，在乐队和导演领域里，最后作为演员，具有创作才华。对于我们今天的戏剧家来说，始终成为其救命稻草的是，他们为戏剧选择的素材的新颖性以及由此产生的趣味性。他们和意大利即兴创作的作家想法一样，这些即兴创作者讲述一个新的故事，一直讲到高潮和最扣人心弦的程度，于是他们就坚信，再也不会有人在戏剧结束前离开剧场。通过有趣的内容的吸引和刺激使观众坚持看到收场，这对希腊悲剧作家来说是闻所未闻的事情：他们那些大师级作品的题材是家喻户晓的，而且，观众从小就通过叙事或者诗歌形式熟知其内容。关于俄瑞斯忒斯和俄狄甫斯的英雄业绩就已经足以唤起观众的真正的兴趣了。可是，为激发观众的兴趣能使用的手段该是多么有局限性、多么顽固、多么受约束啊！在此，人们首先要考虑到合唱队，这对古代诗人和法国悲剧作家都很重要。法国的悲剧作家是高贵的人，他们在舞台背景的两侧都有座位，并且在一定程度上把舞台变成了恭候王侯的大厅。正如法国的悲剧作家为了取悦这种特殊的、不参加演出实际上却又参加演出的“合唱队”而不可以改变舞台装饰，舞台上的语言和动作都以合唱队为准定调一样，古希腊的合唱队也为每部戏剧的整个剧情要求情节的公开性，要求有悲剧的表演场所的空场地——这是个鲁莽的要求：因为，悲剧的行为和为之进行的准备通常是不允许在马路上进行的，而最好是在隐蔽处发展。一切都是公开的，一切都在光天化日下进行，一切都有合唱队陪伴—这是残酷的要求。并非有人会出于美学上的钻牛角尖、吹毛求疵而随便在什么时候会把它作为要求提出来：毋宁说，在戏剧发展的漫长过程中，人们达到了这个阶段，而且，人们凭这样的直觉抓住了这个阶段：在这里，人们应该为勤勉的天才完成一个艰巨的任务。众所周知，从悲剧的起源来说，悲剧不过是一个大合唱：这个历史的认知实际上却给那个奇异的问题提供了一把钥匙。古希腊悲剧的主要作用和整体作用在最繁荣时期仍然建立在合唱队的基础上：合唱队是人们首先应该考虑而不应该丢弃在一旁的因素。戏剧大约从埃斯库罗斯到欧里庇得斯这个阶段保持不变状态，也就是在这个阶段，合唱队遭到一定程度的排挤，恰恰为了还能勾画整体色彩。仅仅还有一步之遥，舞台布景就会统治歌唱队，侨居地就会统治本乡本土的家园；舞台人物的雄辩及其独唱就会出现，并且征服迄今为止有效的合唱队音乐的总体印象。这一步迈出来了，其同时代人亚里士多德把这一步固定在其著名的、令人十分困惑的、根本没有涉及埃斯库罗斯戏剧活动的定义中。
在创作剧本时，第一个想法肯定是想出一群与情节中的人物密切相关的男人和女人：然后，必须找出诱因，使得抒情的、音乐的大众情绪能够迸发出来。在某种程度上，作家从合唱队出发物色舞台人物，并伴随合唱队寻找雅典的观众：而我们，仅仅有戏剧脚本的我们，从舞台出发去寻找合唱队。用比喻无法穷尽合唱队的意义。既然施莱格尔把合唱队称作“想象的观众”，那么这只能说明，作家在以合唱队的方式理解事件，同时暗示了，观众应该如何按照作家的愿望理解这些事件。可这样一来，仅仅一个方面被正确地强调，尤其重要的是，英雄的扮演者通过合唱队，就像通过一个传音筒一样，以一种巨大的扩大方式，把他的情感传达给观众。尽管人物众多，但是，作家没有在音乐方面表现任何民众，而是仅仅表现一个庞大的、具有超常肺活量的个体。我们无法就地指明，在希腊人齐唱的歌队音乐中存在哪种伦理思想：这种合唱音乐形成了一个与基督教的音乐发展最强烈的对立面，在基督教音乐中，和声，即“多”的真正象征，长期如此占优势，以至于旋律完全被窒息，首先必须得到重新发现。正是合唱队规定了在悲剧中表现的诗人想象的界限：带有庄严行板的宗教歌舞限制了诗人通常如此纵情奔放的杜撰精神；而英国的悲剧没有任何类似的限制，它以其想象的现实主义做出更猛烈的、更纵情的，其实更悲哀的姿态，大概就像贝多芬的快板。合唱队有许多抒情而充满激情地传递信息的好机会，这其实是古代戏剧合理有效的结构中最重要的一个原理。然而，这在传说最简短的部分戏剧中也已经轻而易举地得到了实现，因此，完全没有全部的错综复杂、尔虞我诈、全部精细而人为地组合的东西，简而言之，恰恰决定现代的悲剧特征的全部内容。在古希腊的音乐剧中，不存在任何人们本应该料想到的内容：即便神话中个别英雄的狡黠也有其质朴平实的特点。戏剧活动从来都没有转变成对弈活动，即便在欧里庇得斯的作品中，也没有出现这种转变，可是，对弈的特点却成了所谓新喜剧的基本特征。所以，古人的个别戏剧，从其简单的结构来看，就像我们悲剧中独一无二的一幕，而且绝大多数像第五幕，它以短促而快速的节奏引向灾难。因为法国古典悲剧把其典范即古希腊的音乐剧仅仅当作歌剧脚本，而且由于引入合唱队而陷入尴尬，所以，法国古典悲剧必须吸收一个全新的要素，仅仅为了填满贺拉斯所规定的五幕剧：这个压舱物就是阴谋诡计，倘若没有这个压舱物，那种艺术形式就不敢出海，也就是说，这是一道谜语题，为了考验智力，而且为了激情那很小的、从根本上说没有悲剧色彩的一个游戏场所，这样一来，其特点就明显接近了新的阿提卡喜剧。与法国古典悲剧相比，古代的悲剧缺乏情节和紧张的气氛：人们甚至可以说，在古代悲剧早期的发展阶段中，它根本就没有注意“动作”（δρμα），而是注意“忍受痛苦”（πáθο）。当戏剧的对白出现时，情节才加入其中：所有真实的和严肃的情节即便在戏剧的繁盛时期也没有在不隐蔽的场景中被表演过。悲剧原本与一首客观的抒情诗，即一首从特定的神话人物的状况出发，而且身穿这些人物的服装唱出来的歌有什么不同呢？首先，由化装成萨蒂尔和西勒诺斯的男人们演唱的一首热情奔放的合唱本身必须让观众明白，是什么使他们陷入如此的激动情绪中：合唱指明观众能很快就理解的狄奥尼索斯的征战故事和历经磨难故事的一种特征。后来，为了双重目的引入了神本身：一个目的是，亲自讲述他自己就陷入其中的历险故事，并且以自己的历险故事激发其随从最活跃地参与这些历险故事。另一个目的是，在激情澎湃的合唱期间，狄奥尼索斯在某种程度上成了活生生的人物形象，成了神的活生生的雕像：实际上，古希腊演员有点儿莫扎特作品中石客的特征。一位当代的音乐作家对此作了如下正确的评价，他说：
在我们化装的演员身上，一个自然的人向我们走来；而朝希腊人走来的是，一个戴着悲剧面具的人为的人，假如我们愿意这样表达，一个具有英雄气概的人。我们的深深的舞台上面经常站着数百人的组合，舞台把演出变成彩色的绘画，演出是如此惟妙惟肖，栩栩如生。背景墙向前靠拢的古希腊狭长的舞台，把少数举止恰到好处的人物变成活生生的浅浮雕，或者神殿三角墙上栩栩如生的大理石雕像。倘若奇迹会给帕特农神殿三角墙上那些表现雅典娜和波塞冬之争的大理石雕像吹进生命的气息，那么，他们大概会说过索福克勒斯的语言。
我现在回到前面暗示过的观点，即希腊戏剧的重点放在忍受痛苦上，而不是放在动作上；现在人们更容易理解，我为什么主张我们对埃斯库罗斯和索福克勒斯肯定是不公平的，我们其实并不了解他们。我们没有标准来衡量阿提卡观众对一部文学作品的评价，因为我们不知道或者极少知道，忍受痛苦，或者笼统地说，痛苦爆发时的情感生活，如何被带到给人留下感人的印象这个程度。我们面对希腊悲剧显得无能为力，因为其主要作用绝大部分建立在一个我们已经丧失的要素即音乐上。格鲁克（Gluck）在其《阿尔塞斯特》（Alceste）著名的前言中作为要求提出来的，完全可以被看成音乐针对古代戏剧的地位。音乐应该支持文学作品，加强情感的表达和观众对情境的兴趣，而又不中断剧情，或者通过无意义的点缀干扰剧情。音乐对于诗歌的作用，就应该是色彩的鲜艳生动以及光与影的巧妙混合对于一幅完美无瑕和构思得体的画作所起的作用，它们的目的不过是，使人物鲜活起来，而不破坏轮廓。也就是说，音乐完全仅仅作为实现目的的手段而被应用：其任务是，把神和英雄的痛苦转变成观众最强烈的同情。现在，言语也有同样的任务，但是，对它来说，解决同样的难题更困难，或者说只能走弯路才能解决。言语首先对概念世界发生作用，并且从概念世界出发才对情感发生作用。是的，言语经常鉴于路途遥远而根本没有达到目的。相反，音乐作为到处为人理解的真正普遍的语言直接打动人心。
当然，现在人们还发现，有些关于希腊音乐的观点在传播，仿佛它曾经根本不是一种普遍为人理解的语言，而更多意味着一种在博学道路上杜撰的、从声音学说抽象出来的、我们完全陌生的声音世界。人们时不时地还带有错误的看法，比如，他们错误地认为，在希腊音乐中，大三度音是一种不和谐音。人们必须完全摆脱这种想法，并且始终告诫自己，古希腊的音乐比中世纪的音乐更接近我们的情感。我们从古老的作曲中保存下来的内容以其轮廓鲜明的节奏篇章使我们完全回忆起我们的民歌：而整个古希腊的文学创作和音乐都是从民歌发展而来的。其中虽然也有纯粹的器乐，但是只有娴熟的技巧在起作用。真正的希腊人在听到器乐时总是感觉到一些神秘的氛围，某种从亚洲的异乡传入的内容。真正的希腊音乐完全是声乐，言语语言和声音语言的自然纽带还没有被撕碎；而且它们之间的联系达到了这种程度：诗人很有必要同时也是其诗歌的作曲人。希腊人地地道道仅仅通过歌唱认识一首诗；但是，在倾听时，他们也感觉到了言语和声音最密切的统一。而我们这些人在现代艺术的坏习惯和各种艺术门类各自为政的分散状态影响下成长起来，我们几乎不能把文学文本和音乐放在一起欣赏。我们恰恰习惯于，把二者分散开来欣赏，在阅读时欣赏文本——所以，当我们朗诵一首诗和看一场戏时我们不敢妄加评价，渴望有书看——在倾听时享受音乐。只要音乐是美妙悦耳的，那么，哪怕是最荒唐的文学文本，我们也觉得可以容忍；而这种情况在希腊人看来简直就是野蛮。
对于古希腊音乐而言，除了已经强调的诗歌和音乐之间的姐妹关系外，还有两方面是很有特点的：其在和声中的简单质朴甚至匮乏；以及有节奏感的表达手段的丰富性。我已经暗示过，合唱队的合唱和独唱只是在声部的数量上有区别，而且，只允许伴奏乐器带很有限的多声部，即我们认为的和声。首要的要求是，人们理解所唱之歌的内容：倘若人们真正理解品达和埃斯库罗斯写的那种比喻大胆和思维跳跃的合唱曲，那么，这以惊人的朗诵技巧、音乐演唱时非常独特的清晰发音以及富有节奏感的抑扬顿挫为前提。另一方面，舞蹈动作作为外在的表达手段，即舞蹈艺术，现在跑来支持以最严格的平行原则同文本互动的音乐节奏和乐段结构。在观众的眼前，合唱队成员就像在乐队宽广的场面上展现阿拉贝斯克一样，在这些合唱队成员的演化中，人们感受到在一定程度上变得可视的音乐。音乐增强了诗歌的效果；而舞蹈艺术解释了音乐。这样就同时为作家和作曲家又增加了这个任务：成为一个富有创造性的芭蕾舞大师。
在此，还要针对戏剧中音乐的界限说一句话。今天不应该探讨这些引发瓦解过程的界限之作为古希腊音乐剧的致命弱点的更深层含义，因为我想在我的下一篇报告中谈论古希腊悲剧的瓦解以及由此引发的问题。在此这个事实就足够了：并非所有的诗歌创作都可以被演唱，而且有时就像在我们的配乐诗朗诵中那样，诗歌内容是在器乐的伴奏下被说出来的。但是，我们总是不得不把那种“说”想象成半宣叙调，以至于非常独特地向它轰鸣而来的声音没有把任何二元论带到音乐剧中；在语言中，倒是音乐占主导地位的影响变得强大起来。而在天主教堂中，人们在用以朗诵福音、使徒书以及一些祷告的所谓讲课语调中听到了这种宣叙调语气的余音。“诵读的神父在标点符号的应用和句子的结尾处进行一定的语调曲折变化，这样可以保证诵读的清晰程度，同时避免单调。但是，在做弥撒的重要瞬间，神父会提高嗓音，主祷文、弥撒序祷、祈神赐福等都成了吟诵。”总之，天主教的大弥撒仪式中的许多内容会使人想起古希腊的音乐剧，只不过，在希腊，一切都更加阳光明媚，尤其是更加美好，相比之下，更少描写内心活动，而且，全无基督教会那种神秘而无尽的象征意义。
最尊敬的来宾，在此，我要结束我的报告。我在前面把古希腊音乐剧的作者比喻为五项运动选手；另一幅画面会使我们更了解，这种音乐剧的五项运动选手对于整个古老艺术的意义。埃斯库罗斯对古希腊的服饰历史起着举足轻重的作用，因为他采用了主要服饰上自由的褶裥、精巧、华丽和优雅。而在他以前，希腊人在其服饰方面还处于野蛮人的状态，根本不知道什么是自由的褶裥。对于整个古老的艺术而言，古希腊的音乐剧就是自由的褶裥，它克服了各个艺术门类所有的不自由和所有的孤立，在其共同的献祭仪式上，人们歌颂美丽和果敢。有约束，却妩媚优雅，多种多样，却又统一，许多艺术处于最高的活动中，却又是一件艺术品——这就是古希腊的音乐剧。但是，倘若谁观看古希腊音乐剧时就想到了现在艺术革新者的理想，那么，谁就同时不得不对自己说，那种未来的艺术品绝不是耀眼的却迷惑人的海市蜃楼：我们希望未来能带给我们的，其实曾已经就是现实——那是在两千多年前的过去。
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