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| 內容簡介： |
“牛津艺术史”系列第五本！
权威学者打破神话，全方位生动还原文艺复兴辉煌背后的人性真相！
近160幅文艺复兴代表作精美插图
附全球相关博物馆、美术馆及主题网站全面指南
这里有众多的艺术品类型，绘画与雕塑只是其中很小的一部分。
这里是名门望族林立的意大利，神话般的美第奇家族只是其中的一个。
这里有势力庞大的各商业行会，其赞助手笔毫不逊色于宫廷权贵。
这里当然有的是名垂青史的顶级艺术家，但他们的工作室可能杂乱无章，状况百出，而一山多虎也必导致极其残酷的明暗竞争。
就算是达·芬奇，在学徒时期也会为了争取资助而极尽赞美之能事。
就算是教皇的亲自委托，在教堂庄严威仪的青铜大门背后，艺术家还是秘密刻上了自娱自乐的戏谑场景，为后人留下永恒的玩笑。
我们现在将他们视为伟大的艺术家，但他们却更多视自己为工匠。
我们以为他们会因为才华不被承认而感到脸上无光，但他们却更多因为得不到所承诺的报酬而焦急失望。
……
这是一个我们既熟悉又陌生的“文艺复兴时期的意大利”。
《文艺复兴时期的意大利艺术》打破了传统上对文艺复兴的神话阐释，从宝石、青铜、石材、玻璃等创作材料与壁画、版画等创作手法开始，切实再现了那些辉煌艺术品的制造过程；此外，作者还带领我们深入窥探了艺术家行会及各工作室之间的激烈竞争或亲密合作，解读出艺术家与赞助人之间复杂的利益纠葛，还原出当时的观众会在何时何地消费艺术品，以及这些艺术品又是如何满足了皇亲贵戚、宗教权威与政府显要的私心目的，让我们看到了在文艺复兴时期的意大利，围绕在艺术周围的真实人性。
一本博学而又意义非凡的书。其涉猎之全面，论述之完美，我不知道还有哪本书能做到。
——乔治·赫尔姆斯（牛津大学万灵学院荣休教授）
全新的研究，清晰的观点，丰富的文献，流畅的行文，每个人都应该读它。
——尼古拉斯·曼恩（伦敦大学荣休教授）
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| 關於作者： |
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[英] 伊芙琳·韦尔奇（Evelyn Welch）伦敦大学玛丽皇后学院教授，艺术史学者协会主席，主攻文艺复兴时期研究。曾任苏塞克斯大学副校长，并获得英国“艺术与人文研究委员会”奖金资助。
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| 目錄：
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译者序
前言
第一章 导言
连续性和过渡性
意大利和外国
意大利的历史
1454—1500年，从《洛迪和约》到法国入侵
信仰和信心
人文主义和人文主义者
第一部分 艺术的事业
第二章 材料与方法
珍贵材料
青铜
石头
木材和黏土
玻璃
素描和绘画
壁画
板上绘画和布上绘画
彩饰手抄本
印刷和版画
第三章 艺术的组织
行会，条例和联盟
工场
画家的工作室
竞争与合作
第四章 阐释关系：艺术家和赞助人
合同和条件
艺术家和公共机构
宫廷艺术家
名望的胜利
第二部分 艺术的观众
第五章 宗教背景
强大的图像
艺术和来生
特赦
第六章 祈祷的场所
修道院
女修道院
大教堂和教堂
教堂中的划分
祭坛
陵墓
小礼拜堂和祈祷室
依序观看
第三部分 政府的艺术
第七章 创建权威
理想与图像
彰显权威
王室统治者的美德
那不勒斯王国
米兰和伦巴第
掌握权力的女人
第八章 罗马与共和国
红衣主教的教廷
托斯卡纳的共和国
锡耶纳
佛罗伦萨
博洛尼亚
沿海的其他共和国
第四部分 艺术与家族
第九章 家族背景
财富和社会秩序
男人的尊贵和女人的美德
家庭
宅邸和宅邸装饰
室内陈设和家具
工作室
家庭的神圣化
注释
插图目录
参考文献
大事记
译名对照表
相关主题的博物馆、美术馆和网站
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| 內容試閱：
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第三章 艺术的组织
竞争与合作
毫不奇怪，人们会发现类似意大利的大多数商业一样，艺术事业的雇员也是由亲戚组成的，并且涉及大规模投资的不动产和设备也被认为是家族遗产的一部分。因此，吉贝尔蒂将自己的工作室传给了儿子维托里奥，维托里奥也依次传给了他的儿子博纳科尔索（Buonaccorso）。在整个 14世纪末和 15世纪，人口众多的巴罗维耶家族支配了穆拉诺的玻璃制造业。通过拒绝解放（即让他们各自独立），父亲能不断从儿子们的工作中获利。
为了制作威尼斯总督宫的正门（Porta della Carta），乔万尼·博恩（Giovanni Bon，活跃于 1382年直至 1442年去世）不得不自己签署合同，因为尽管他的儿子巴尔托洛梅奥是这个门的实际制造者，但是表面上他未获自由，所以巴尔托洛梅奥并没有签署合同的合法权利［图 49］。
对于任何家族事业来说，这种共同的事业与抱负是典型的，可能是由一名年长的家族成员来指导儿子或兄弟。 14世纪末，威尼斯雕塑家达莱·马塞涅兄弟（ the dalle Masegne brothers）、雅各贝洛（Jacobello，文献记载为 1383—1409年间）和皮耶尔·保罗（ Pier Paolo，文献记载为 1383—1403年间）便在一个稳定的基础上一起工作；他们的同胞，画家真蒂莱·贝利尼在他生命的大部分时光里，都与他的兄弟乔万尼（约 1430—1516）合伙工作。婚姻能使其他人也进入这个家族群体。因为与雅各布·贝利尼的女儿结婚，安德烈亚·曼坦尼亚［图 42］很容易就进入了威尼斯的画家世界。
在艾米利亚—罗马涅地区，正在崛起的画家洛伦佐·科斯塔（ Lorenzo Costa，1460—1535）娶了塔代奥·克里韦利（ Taddeo Crivelli，14201430—1479年之前）的女儿，塔代奥·克里韦利是一位信誉卓著的书稿装饰人。安东尼奥·维瓦里尼（Antonio Vivarini，约 1420—1479）则是与他在奥格斯堡的姐夫乔万尼·达·阿莱马尼亚（ Giovanni d'' Alemagna，1450年去世）一起工作。 [22]
这样的安排并不仅仅局限于自然的家庭，甚至也不局限于广义的家族。在 14世纪和 15世纪制作的许多大型艺术作品都是共同协作的成果，为了一个特定的工程，许多专家在一起工作，共同协作是必不可少的。像吉贝尔蒂为佛罗伦萨洗礼堂制作的青铜门［图14，图 15］，或者菲拉雷特为罗马圣彼得大教堂制作的大门这种长期委托制品中，具有师父头衔的工匠及助手的数量远远超过了学徒的数量。例如，在 1407—1415年间，吉贝尔蒂有 3名学徒，同时却有 19名助手，其中包括多纳太罗、米开罗佐和保罗·乌切洛（ Paolo Uccello，1397— 1475）。[23]吉贝尔蒂花费了 25年的时间来完成洗礼堂的北门，他的工作室需要各种各样的技术，从最简单的工作到极为复杂的工作都有，包括制作模型、浇铸和表面錾刻。
这些恢宏的大门被装上不久，教皇尤金四世（Pope Eugenius IV，1431— 1447年在位）决定，单独为圣彼得大教堂委托制作一套青铜门。与吉贝尔蒂相比，他精选的艺术家，即佛罗伦萨金匠兼雕塑家安东尼奥·阿韦利诺（以菲拉雷特的名字为人所知，活跃于 1433—1465年），只有十年多一点的时间和小得多的团队去完成一个相似的庞大工程。通过减少嵌板数量和制作较薄的铸件，工程最终完成了。这种较薄的铸件能被钉在一个木制背板上，因此就降低了成本，但是这样做却增加了浇铸的危险性。有大量证据说明了这些困难。当这些门被无数遍清洗之后，早先被铜锈所掩盖的问题才暴露出来，接下来便需要重铸、修理和填实。无论如何，门表面的工作量是惊人的，赞助人家庭成员的形象以及教皇的徽章要被压印在每一个主要嵌板上，而低处的圣彼得殉难浅浮雕则包含了许多精美细节。
菲拉雷特在这个门的三个地方签上了他的名字，并且将他自己的肖像放在叶形装饰物旁边，但是他承认，右手门背面的工作有助手的帮助。在一个角落里，菲拉雷特留下了一组幽默的想象场景来描述这件工作是如何完成的，这个场景除非有意寻找，否则几乎是看不见的［图 43］。图中，这位雕刻家拿着用于设计和监督的工具，带领一排手持木槌和凿子的石匠，摇摇晃晃地好像是在跳舞。 20年之后，菲拉雷特所写的一篇有关一个团队如何才能有效率地工作的论述，部分解释了这幅图像的意义：
如果所有的人同时工作，第一个人如同最后一个人，那就必须像是在跳舞，如果他们有一个好的领导者和好的音乐，第一个人跳得就能和最后一个人一样……如果赞助人（这是他分内的事情）提供了这样的音乐，领导者就绝对不能犯错。这就是说，他想让这音乐达成与其他事情上相同的效果。他尤其想让每个人都能得到很好的报酬，因为正是这种音乐使得每一件事情都协调一致。 [24]
菲拉雷特的描述中包含了坚定的领导者和慷慨的赞助人这两者，但也还有其他的联合方式，比如两位师傅平等地工作，而不是处于严格的等级排列中。这些方式经常模仿商人或银行家的合作形式，在他们的合作中，不同的利润分成决定了不同数量的资金和劳动投入。 [25]这些安排并不意味着在制作每件作品时艺术家们都要一起工作，而是意味着他们同意分配利润，损失一部分各自的事业，降低成本，使工作室能够接受更多的工作，并且提供保障，以便某个工匠在获得了很多委托任务时能够支持他的伙伴，反之亦然。
例如， 1440年 9月 24日，雅各布·贝利尼和多纳托 ?布拉加迪诺（ Donato Bragadino，活跃于 1440年直至 1473年去世）拟定了一个合同，这两位画家一致同意在接下来的五年中合伙生产绘画作品，并且均分在威尼斯（但不是国外）销售作品所得的利润。 [26] 1425—1434年间，多纳太罗和他的同事米开罗佐（金匠、建筑师及雕塑家）以合资的形式联合经营他们的资产，在佛罗伦萨共用一个工作室；比萨还有一个工作室，他们在这里雕刻一个那不勒斯预订的陵墓，有两艘船用来运送大理石，还有一头骡子来帮助他们到共同的客户那里去。
多纳太罗的纳税申报单是由比他小十岁的合伙人米开罗佐来填写的。阅读这个申报单必须留神，因为它故意将多纳太罗表现成一个负有债务和社会责任的穷人。与他一起生活的有 80岁的母亲、寡居的姐姐和她残疾的儿子，“除了一些个人和家庭日常用品之外没有任何财产。我与米开罗佐·迪·巴尔托洛梅奥合伙经营我的手艺，除了这门手艺所需要的价值 30弗罗林的各种工具和装备之外，没有任何其他资金。 ”[27]
多纳太罗的债务列表显示出，除了与米开罗佐共同联系的艺术家，他也与其他更多的艺术家联系，包括他欠了钱的艺术家，当他在锡耶纳工作时，这些艺术家曾给予他帮助，其中有雅各布·德拉·奎尔恰和金匠乔万尼·图里尼（ Giovanni Turini，文献记载为 1394—1427年）。他还欠专业包金工人们报酬，这些工人为他在锡耶纳的作品提供了黄金；并且他还得付 15弗罗林给一个铸造厂的专业工人乔万尼·迪·雅各布·德利·斯特罗齐（ Giovanni di Jacopo degli Strozzi），因为在 1427年的佛罗伦萨诸圣教堂（ the Church of the Ognissanti）项目中，乔万尼为了浇铸盛放圣罗索雷（San Rossore）头骨的圣骨盒而进行了多次尝试。在对多纳太罗列出的债务进行评估的同时，两人的联合利润则似乎被登记到了米开罗佐名下，这也许是一种战略，其中既包含了他们两个人制作巴尔达萨雷 ·科萨（ Baldassare Cossa）［图44］和卡尔迪纳莱·布兰卡奇（ Cardinal Brancacci）的陵墓所得到的报酬，也包括了尽管是彼此独立制作但已明确同意分享的最终利润。
在传播某种古典风格，并重新创造了无数古代形式（从骑马纪念像到小型青铜制品）的过程中，多纳太罗所起的作用至关重要，因此有许多人尝试去理清他与其不太有名的伙伴之间的关系。一些艺术史学家指出，米开罗佐最初能与多纳太罗联合，是因为他的经营本领或是因为他的青铜铸造专长。但有关米开罗佐自有资金的最新证据显示，前者是不可能的，因为他曾因不付账单而受到从屠夫到银行家科西莫·德·美第奇等所有债权人的控告。 [28]对这两个合伙人的区别对待未来或许还将持续，但这并不是这两个艺术家或他们的佛罗伦萨赞助人科西莫·德·美第奇（他的影响能被 1420年代大部分的重要委托文献所证明）当初就这样打算的。
……
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