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| 編輯推薦： |
黄梵不仅是诗人、小说家，作为教授诗歌写作的大学老师，他在诗歌理论、创作指南领域也颇有建树，帮助过无数零基础的诗歌门外汉成为专业写诗者，积累了一大批忠实的读者。近年来，黄梵参与多个写作课的录制，频繁亮相于各类活动，为圈内圈外人所熟知。黄梵自身从西北到江南，从理工科转文科，跨界小说、诗歌，具有丰富的话题讨论度，由他来分享经验、讲解写诗，不仅融合文理思维，易于上手，也十分生动有趣，具有信服力
2.本书开篇，先点明创作本质来消除观望者的畏惧心理，从人性的角度讲述为什么要写诗、为什么要这样写诗，如囿于原始社会的生存条件，人类既需要时刻保持警觉，又要把握机会大胆出击，获取物质资料，这就造成写作中偏爱遵循定式又期待“陌生化”的心态。 讲理论但不唯理论，避免刻板生硬的概述性内容，着力于“创作”过程，目的是让更多的爱好者参与写诗过程，并真正写出一段诗、一首诗。“十一阶”课堂讲授层层递进，提供大量为人们熟知实例，有重点、有公式、有随堂练习，使读者能够快速掌握新诗创作的精髓，即学即会，建立写作的信心。
3.讲故事、讲神话、讲历史，黄梵将其中好玩有趣的内容融汇到写诗的授课中，寓教于乐，学生党、上班族、有基
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| 內容簡介： |
本书是诗人黄梵的倾力之作，总结二十余年诗歌教学经验，密切联系人们的日常生活和心理感受，讲述为何写诗、如何写诗的根源，旨在引导读者步入新诗的殿堂，发现生活中的诗意，真正学会写诗、爱上写诗。
“十一阶”即十一课，每课聚焦于新诗的一个核心主题，如新诗的本质、新诗与传统诗歌的差异、意象的分类与运用、“染色”方式、“错搭”模式、常用的结构、隐喻和象征等。每个主题都讲明其底层逻辑、使用方法、适用场景并归纳公式，展示曾经的教学案例，一边引导读者思考，一边解决写作中可能出现的问题，深入浅出，一目了然。全书偏口语化的表达风格亲切、自然、生动，实例丰富、具象、通俗，祛除畏惧心理，好读易读，直观感受新诗的魅力，使得复杂的诗歌创作技巧变得易于理解和掌握，为诗歌爱好者提供了一份全面而细致的学习指南。
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| 關於作者： |
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黄梵，诗人、小说家、学者。出版有《月亮已失眠》《用绳子弹奏》《南京哀歌》《阅读障碍》《第十一诚》《浮色》《一寸师》《等待青春消失》《女校先生》《中国走徒》《意象的帝国》《人性的博物馆》等诗歌、小说、散文随笔作品。受邀参加多伦多国际作家节、澳门国际文学节、佛罗伦萨国际诗歌节、新加坡“文学四月天”、珠江国际诗会、青海湖国际诗歌节、哈瓦那国际诗歌节等。获紫金山文学奖等十余种文学奖。作品被译成英语、德语等十余种文字。诗歌收入英国老牌杂志《格兰塔》2024中国文学专号“中国特刊”。
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| 目錄：
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第一阶 诗意的真相
第二阶 新诗的基因
第三阶 主观意象与客观意象
第四阶 主观意象的营造
第五阶 错搭模式
第六阶 三个底层逻辑
第七阶 客观意象染色法
第八阶 平衡之道
第九阶 新诗的形式
第十阶 现代隐喻和象征
第十一阶 新诗的结构
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| 內容試閱：
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这是系列诗歌课程的第一课，我想首先来谈诗意的问题。诗意是诗的核心问题，要是没有诗意，诗歌就不成立。
也许有人会说，我只要有情感或思想，写出来的就是诗。如果真是这样，成千上万的人并不缺乏情感和思想，可是一旦付诸笔端，多数人写出来的只是诗歌的材料，而不是诗。问题就出在表达上，他们的表达固然传递出了情感或思想，但并没有传递出诗意。举个例子，一个深陷情网的人，如果只是这样表达自己的情感：我非常爱你，没有你我活不下去。尽管情感是真实的，却不是诗歌，只是情感表达。如果他换一种表达：我的爱就像北斗，它串起星星的糖葫芦，每晚递给你。这句话就有一点诗的味道了，这是因为它包含了一点诗意。哪怕他说“我爱你六十次方”，也比“我爱你”要有诗意。我再举个例子，如果你这样表达思想：我发现，亲情里面也藏着私心。这句话固然表达了你的看法，但并无诗意，并不能当诗句看待。如果你换一种表达方式，比如你说“爱也是甜蜜的囚笼，或亲密的恨”，就比刚才那句话要有诗意了，就可以当诗句看待。所以，写诗的重点不在你有无情感或思想，而在你
能否用诗意的方式，来表达情感或思想。
诗意既然如此重要，人们自然就会追问：诗意到底是什么？
说实话，成千上万的书都想直接回答这个问题，学者们给出了关于诗意的种种定义，但总给人隔靴搔痒的感觉。我举最简单的例子，《新华字典》里就有“诗意”的词条，它对诗意下了这样的定义：诗意就是像诗那样表达的美感和意境。你能看出，它没有直接回答什么是诗意，而是把诗意归结为美感和意境。可是，普通人对美感和意境的了解，并不比对诗意的了解更多，也不比对诗意的了解更容易。因为美感和意境，都随时代变化而变化。诗意也如此，每个时代对诗意的理解也不同。这样一来，我们就很难给诗意下一个绝对不变的定义。
你看诗意遭遇的，就是类似“什么是艺术”这样的难题。英国著名艺术史家贡布里希，为了避免回答“什么是艺术”的问题，用了一个很酷的方法，他宣布：没有艺术，只有艺术家。他的意思是说，艺术家做的工作就是艺术，不同时代一定都有艺术家，但没有一成不变的艺术。这样他就避免了回答“什么是艺术”。我如果也像贡布里希那样宣布，“只有诗人，没有诗歌”，反正每个时代都有自己的诗人，他们写的东西就是诗歌。这么说虽然很酷，但是对普罗大众了解“什么是诗歌”“什么是诗意”并没有帮助。所以，我只能另辟蹊径，找到一种方法，让普罗大众能够就在心里，在他们的生活层面，感知到什么是诗意。我们先来看生活诗意的生成方式。
了解客观意象和主观意象的诗意浓淡，对重新理解新诗和旧诗非常重要。客观意象对我们来讲太熟悉了，它就是现实中存在的形象事物，即便王维写的“大漠孤烟直”这一景象，我们不一定见过，但这种可能存在的景象仍容易被人熟悉。可是，一旦说太阳里面居住着人，这一景象，对任何人来讲，都非常陌生，因为它在现实中根本就不可能存在。所以，客观意象因为跟我们靠得太近，太容易熟悉，诗意就寡淡；主观意象是在我们脑子里靠想象创造出来的事物 ，一旦创造出来，我们就觉得陌生，诗意就浓烈。说白了，客观意象就是我们生活中的一些事实，或可能存在的事实，它的陌生化程度非常低。比方说，“送我一把扇子，我用它扇风”，当讲这句话的时候，你会觉得它没有什么诗意，因为这一场景经常能见到，我们太熟悉拿扇子扇风的场景。如果把它变成一个主观意象呢？北欧诗人索德格朗在《幸福猫》（李笠译）中是这样写的：
送我一把扇子，
我用它扇走沉重的思想。
扇子真能把沉重的思想扇走吗？当然不能，索德格朗写的这个场景，就是臆想出的场景，对任何人来说，都非常陌生，因为没人见过，谁也不可能在现实中见到这样的场景。因为陌生化的程度非常高，主观意象产生的诗意，自然就更浓烈。
前面给大家讲过，我们用换眼光可以创造出“熟悉中的陌生”，即诗意。但是换眼光，对诗人是可以完成的任务，对普通人就比较难。你让普通人看杯子，看出它不是杯子，是别的东西；看山，看出它不是山，是一个人或一种水果等，还是相当困难的。有没有更简便的方法，能让普通人也容易换眼光呢？方法是有的。我把这种方法称为“错搭”。我举个例子。比利时大画家马格利特画过一幅画《肖像》，很有意思，画的是盘子、刀叉、杯子、瓶子，盘子里有块肉饼，但他进行了错搭，把眼睛和肉饼错搭在一起，即眼睛长在肉饼里。如果没有这只眼睛，画面就非常无聊，就是经常能见到的场景，不会让人觉得有诗意。可是他偏偏把完全不搭界的肉饼与眼睛搭配在一起，这种搭配是平常人做不出来的。然而，恰恰是这种错误搭配，当然画家是故意的，才真正创造出了新意。也就是说，错搭恰恰通过犯错（当然是故意犯错），来偏离正常的搭配。这就启示我们，诗意的创造恰恰得益于某种不正确、不正常 。如果写诗时，词语的一切搭配都是正常的，你不可能创造出诗意。错搭会产生一个效果，它会逼迫我们换眼光。比方说，刚刚看到的马格利特的那幅画，当我们看肉饼的时候，画会逼迫你用看眼睛的眼光去看肉饼，这块肉饼不仅仅是肉饼，它还是一只眼睛。这样换眼光以后，或者说，你把肉饼当眼睛或把眼睛当肉饼以后，它就产生了陌生感，也就产生了特殊的诗意。有一次我去先锋书店讲课，走在路上突然发现，前面出现了两个男子，穿着二次元服装。在满街穿着正常服装的人群中，突然出现两个穿二次元服装的人，就在熟悉的人群中创造出了陌生感。二次元服装原本是幻想世界的东西，不可能和现实搭配在一起，他们给街景做了一个错搭，把二次元服装和现实搭配在一起，硬性错搭就产生了特殊的诗意。这种做法，恰恰是我们在诗歌中可以采纳的。所以，错搭是我们可以用来创造主观意象的方法。
下面来看具体怎样进行错搭。我们可以做一个练习，拿一张白纸，在左边写上商品的名称，写三个，每行一个，右边写上生病的症状，写三种，也是每行一种，然后在每行的中间用“的”把左边和右边写的东西连起来。比方说，左边写了“电冰箱”，右边写了“喷嚏”，用“的”连起来，就变成“电冰箱的喷嚏”。左边写了“电扇”，右边写了“哮喘”，就变成“电扇的哮喘”。你看这类错搭，就产生了特殊的诗意。当我们说“电风扇的哮喘”，它就迫使我们用看病人的眼光，去看电风扇。我们老在用电风扇，用的时间太长，它也累，也会生病，还积了那么多灰尘，灰尘也会诱发哮喘。这是一种可以让常人换眼光的方法。我再举一些例子。洛尔迦是西班牙的大诗人，他在《美少年》一诗中写道：“在天空中间，只有一颗男性的星”（赵振江译），“男性的星”就是一个错搭。这种错搭，用字母表示就是“a的b ”。它迫使你用看性别的眼光去重新看星星；星星本来没有性别，可是你读到“男性的星”再去看星星，会觉得好像星星也可以分性别，也可以有男女。看了洛尔迦的这句诗，你可能立刻会写出“天上只有一颗中性的星”“天上只有一颗女性的星”等富有诗意的句子。再比方说，诗人育邦写过这样一句诗 —“轻度贫血的凌晨”。“贫血的凌晨”是一个错搭，凌晨本来没有贫不贫血，或营养够不够之说，但是在诗人眼里，凌晨是有营养富足和贫乏之别的。当他说凌晨是贫血的，当我们再看凌晨的时候，它暗淡或灰白的景观，会被我们理解成与贫血有关。这种“a的b”的错搭，就营造出了一个主观意象。北欧诗人索德格朗写过“一路呼啸而去的黑夜的呼吸”这样的诗句（《拂晓》，李笠译）。“黑夜的呼吸”就是一个错搭。正常情况下，我们不会把黑夜看成一个生命，可是在诗中，索德格朗把黑夜看成一个有呼吸的生命。它刮风的呼啸声，就好像是它的呼吸声。“黑夜的呼吸”就是通过 “a的b”这种错搭，产生的主观意象。顾城写过一句诗：“在印加帝国的酒窖里，储存着太阳的血液。 ”“太阳的血液”就是“a的b”的错搭。当他说“太阳的血液”，就迫使我们看太阳的时候，把太阳看成一个生命。太阳里那些红色的、翻腾的气体，可以看成太阳的血液。一旦换了这样的眼光，再去看太阳，它就不再是你天天看到的、毫无新意的太阳。
这种错搭，对于天才，或对于孩子，并不一定重要。因为天才或孩子，天然就好像有“天眼”，能不停换眼光来看世界。孩子们，因为还未受到世俗生活的规范，还没有形成固见，是很容易换眼光的。可是很多成人，已经历过世俗生活的历练，很多思维、观念都已固化，眼光也已固化，这时要换眼光就相当困难。借助错搭，常人也能获得“天眼”，让眼见的熟悉的事物，通过换眼光，变得焕然一新、诗意盎然。错搭是常人走向换眼光的重要一步。我一直强调，“熟悉中的陌生”是我们追求的诗意，它绝非语言游戏，其背后的人性根据，就是前面谈过的人性悖论，既追求安全又追求冒险的悖论。前面讲过，熟悉意味着安全，陌生意味着冒险，人当然愿意大部分时间是安全的，用少部分时间去冒险，这就是“熟悉中的陌生”的人性根据。“熟悉中的熟悉”，意味着人从不冒险，永远生活在安全中，这会令人感到无趣、乏味。“陌生中的熟悉”或“陌生中的陌生”，意味着人大部分时间在冒险，或者一直在冒险，人会感到飘摇不定，惊恐不安，这不是人愿意选择的生活。人只能选择在安全和冒险之间加以平衡，“熟悉中的陌生”就是人最青睐的平衡之道。
根据前面讲的错搭“a的b”，我们可以获得一种非常简单的写诗方法，把一个正常的句子改成一个诗句。比方说，你先写一个正常的句子，“我拍着海浪”，这个句子平淡无奇，接下来你能不能把“海浪”用错搭，换成刚才说的“a的b”呢？比如，把“海浪”换成“海浪的脑袋”，刚才的正常句子就变成“我拍着海浪的脑袋”，是不是就变成诗句了？再看“携带着你的笑容”，这是很普通的句子，没什么诗意，可是你看德语诗人策兰怎么写的，他把“笑容”换成了“笑容的黄昏”，刚才的句子就变成“携带着你的笑容的黄昏”（《在樱桃树枝里》，王家新译），是不是很有诗意？再来看多多写的诗句。如果你仅仅这样说：“告诉残酷世界悬崖”，这个句子的语法与句子“给你手套”类似，“悬崖”与“手套”都是间接宾语。“告诉残酷世界悬崖”没什么诗意，但是能不能把“悬崖”错搭呢？比如，把“悬崖”换成“垂泪的悬崖”，刚才无诗意的句子，就变成了多多的诗句 —“告诉残酷世界垂泪的悬崖”。悬崖就好像固体的泪，垂在山边。
我们可以再做一些练习。比方说，“天上飘着云”，这句简单又正常，能不能把“云”改一改呢？改成一个错搭，比如“云的心思”“云的梦”“云的手帕”，这样刚才的句子就变成“天上飘着云的心思”“天上飘着云的梦”“天上飘着云的手帕”。这样一改，句子立刻涌出诗意。“我拍打着桌子”，能不能改成“我拍打着桌子的某某”，比如“桌子的肩膀”“桌子的脑袋”“桌子的手”或“桌子的梦想”？平时不会和桌子搭配在一起的词，都可以搭配，一搭配诗意就会产生。
大家可以自己做一个练习，先写一句正常的话，再把这句里的某个名词，按照前面讲的“a的b”的错搭法换成别的词，你就会得到一个富有诗意的句子。对普通人来讲，这是可以写出诗句的笨办法，非常有效，我称它为错搭的第一种模式 ：a的b 。错搭的第二种模式，跟这种模式很像，它是：a是b 。比方说，莎士比亚写过这样的句子：“每一颗泪珠是一辆小小的车。”（《爱的徒劳》，朱生豪译），这句的关键在“泪珠是车”。“泪珠”跟“车”本来不搭界，可是莎士比亚却把两者搭配在一起。“泪珠是车”就属于“a是b”这样的错搭，一搭配就会产生陌生感，产生诗意。叙利亚诗人阿多尼斯写过这样的句子：“天际，像是太阳脖子上的围巾。”（《白昼的头颅……》，薛庆国译），它的关键点在“天际像是围巾”。天际本来跟围巾没有关系，天际是天际，围巾是围巾，平时我们不可能把它们扯在一起。当诗人把它们搭配在一起，诗意就产生了。当然，“a是b ”里的“是 ”，还可以换成 “如 ”“像 ”“似 ”“等同于”，等等 。只要是表达 “a”与“b”相似或者等同，都可以用错搭的第二种模式来表达。比如，王家新有一句诗：“像一只细长的蜻蜓/我的飞机在飞行。 ”这里的关键点是“飞机像蜻蜓”。蜻蜓跟飞机本来没有关系，但是被诗人硬性搭配在一起，加上蜻蜓的特征与飞机的特征还有某些相似，所以，除了产生诗意，还显得准确、贴切。关于意象的准确性，我后面会专门讲。意象的准确，是引起读者共鸣的关键。写出既有诗意又准确的意象，比写出有诗意不准确的意象，要难得多。
我列一个表，这样大家对无诗意的意象、有诗意的意象，可一目了然。
无诗意的意象 有诗意的意象
海上的航空母舰 雨的航空母舰
我家的烟灰缸 平原的烟灰缸
月亮的天空 月亮的麻花
从列表可见，产生诗意的条件是错搭的两个事物要不搭界。海上和航空母舰、家和烟灰缸、月亮和天空太搭界，所以，都不会产生诗意。瑞典诗人特朗斯特罗姆就写过一个很有诗意的意象，“风车轮像雷翻转的睡眠”（《午睡》，李笠译）。风车轮转动时不停在响，声音又不是很大，就好像雷睡着了，不停发出一些鼾声。如果雷不睡着，雷的声音就太响了。“风车轮像雷”这一“a是b”的错搭，首先保证了诗意，接下来，风车轮不算太响的声音，它的转动，与雷睡着时的鼾声、辗转，颇为相似，又保证了意象的准确。所以，这个意象不只写得特别好，还能触动读者。我有个学生叫韩微，写过这样一句诗，“红玫瑰，像一剂红药水/涂抹在爱情的伤口上。”红药水与红玫瑰本无关系，两者的错搭保证了意象有诗意，加上红玫瑰与红药水又有颜色的相似，这样就产生了准确之感。“涂抹在爱情的伤口上”，令读者加深了对“玫瑰像药水”的理解。这个意象不是游戏之作，它来自深邃的体验。恋人深陷情网时，常会给对方献花，可是在韩微看来，花就像药水，不过在弥合伤口。确实如此，相互深爱，常常也在相互伤害，献花不过是治疗之举。这个意象写得非常好，属于“a是b”的错搭。
下面给大家看两首完整的诗，第一首是洛尔迦的《圆满》（赵振江译），如下：
微风
一次
又一次
抚摩天空的脸庞
星星一次
又一次地
将蓝色的眼睑闭上。
我喜欢举洛尔迦的诗为例，为什么？因为洛尔迦的诗非常典型，特别适合教学。你看《圆满》里的主观意象，就是用“a的b”这种错搭模式写的，“微风/一次/又一次/抚摩天空的脸庞”。“天空的脸庞”，就是把天空与脸庞错搭在一起，逼迫你用看脸庞的眼光去看天空，好像天空是一个人。“星星一次/又一次地/将蓝色的眼睑闭上。”眼睑不是蓝色的。“蓝色的眼睑”也是“a的b”的错搭，这就产生了诗意的效果，逼迫我们重新用新的眼光去看眼睑，把星星看成有着蓝色假眼睑的眼睛，星空就焕然一新。
第二首是洛尔迦的诗《柏树》（赵振江译），如下：
柏树。
（停滞的水。）
山杨。
（清澈的水。）
柳枝。
（深沉的水。）
心灵。
（眸子的水。）
他用的就是“a是b”这样的错搭，“柏树。/（停滞的水。） ”中，他省略了“是”，如果不省略，句子会是“柏树/是停滞的水”，“山杨。/（清澈的水。）”相当于说，山杨是清澈的水，“柳枝。/（深沉的水。）”，相当于说，柳枝是深沉的水，等等。可以看到，诗人进行了一系列错搭，把柏树、山杨、柳枝、心灵，都和水错搭在一起，大大地扩展了柏树、山杨、柳树、心灵的内涵。我们读到这样的错搭时，自然会想，为什么柏树是停滞的水，山杨是清澈的水？因为主观意象的陌生化程度很高，要去确切了解它的含义，其实要花很多时间去揣摩，你也不一定真能穷尽它的含义。主观意象可以产生多义，这是新诗让一些人感到难懂的原因。其实一旦了解了主观意象的构成，这类所谓的不懂，慢慢地也会变成懂。我们要学会慢慢又立体地去感受诗歌，而不是要把每一句诗，用百科全书式的解释，一一罗列出来。我们的心灵其实是立体的，了解主观意象的构成，有利于我们耐心立体地感受它。
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