《剑桥意大利戏剧史（剑桥世界戏剧史译丛）》 - [意]约瑟夫·法雷尔 [意]保罗·普帕主编 - 商务印书馆 - 香港大書城

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『簡體書』剑桥意大利戏剧史（剑桥世界戏剧史译丛）

書城自編碼： 4039652
分類：簡體書→大陸圖書→藝術→戏剧艺术/舞台艺术
作者： [意]约瑟夫·法雷尔 [意]保罗·普帕主编
國際書號(ISBN)： 9787100239691
出版社：商务印书馆
出版日期： 2024-10-01

頁數/字數： /
書度/開本： 32开釘裝：精装

售價：HK$ 162.8

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編輯推薦：

文艺复兴对意大利戏剧的早期发展有着何种重要影响？罗马、佛罗伦萨、费拉拉、威尼斯、那不勒斯，哪座城市在意大利戏剧史中有着更重要的地位？古希腊和古罗马的故事及作品如何在意大利戏剧中得到体现？意大利的“大演员”如何掌握戏剧的话语权？
相比其他国家的戏剧发展历史，意大利的戏剧略有不同，其核心人物往往是演员而不是剧作家或导演。其戏剧的发展脉络也与其他国家略有不同，在这本书中，各章节的作者将戏剧制作过程中所涉及的所有元素和人物尽可能地融合在一起，以期望为读者提供更全面的意大利戏剧发展史。

內容簡介：

《剑桥意大利戏剧史》由来自世界各地的意大利戏剧史专家共同撰写，依托近年来相关领域的研究成果，讲述了中世纪、文艺复兴时期、17世纪、启蒙时期、复兴运动与统一后以及现代时期各阶段意大利戏剧的发展情况。书中详细地、批判性地考察了一些重要作家，既包括已经成为欧洲戏剧名家的卡洛·哥尔多尼、皮兰德娄、邓南遮等人，也包括一些影响仅限于意大利舞台的剧作家。
本书所探讨的是最广义的“戏剧”，即考察了戏剧制作过程中所涉及的所有元素和人物的影响，其既聚焦于意大利戏剧在国内的发展情况，也着眼于意大利戏剧在欧洲及世界戏剧史中的地位，可以称得上是一本全景式的意大利戏剧史。

關於作者：

约瑟夫·法雷尔（Joseph Farrel），思克莱德大学意大利研究教授，著有《莱奥纳尔多·夏夏》（Leonardo Sciascia）和《达里奥·福与弗兰卡·拉梅：革命的丑角》（Dario Fo and Franca Rame: Harlequins of the Revolution）。他主编了关于哥尔多尼、达里奥·福、意大利黑手党、普利莫·莱维（Primo Levi）和卡洛·莱维（Carlo Levi）的论文集，以及皮兰德娄和达里奥·福的剧本集。他还翻译了达里奥·福、哥尔多尼、莱奥纳尔多·夏夏和温琴佐·孔索洛（Vincenzo Consolo）等人创作的意大利戏剧和小说。
保罗·普帕（Paolo Puppa），威尼斯大学意大利戏剧史教授、艺术史系主任。他在戏剧研究方面著述颇丰，包括关于皮兰德娄、达里奥·福、邓南遮、易卜生、罗索·迪·圣·塞孔多（Rosso di San Secondo）的研究和两部意大利舞台史方面的著作。他创作的戏剧是意大利和其他国家都有上演。
孙伊，女，毕业于中国社会科学院研究生院文学所，文学博士。现任职于中国艺术研究院《文艺研究》杂志社。主要译著有《电动蜻蜓》（江西教育出版社2013年版）、《墨西哥早晨》（江西教育出版社2016年版）、《新编剑桥印度史·莫卧儿和拉杰普特绘画》（即将出版）等。

插图目录
编著者简介
寻找意大利戏剧
约瑟夫·法雷尔

第一部分中世纪
第一章中世纪的世俗和宗教戏剧
内里达·纽比金

第二部分文艺复兴
第二章文艺复兴戏剧
理查德·安德鲁斯
第三章博学喜剧
理查德·安德鲁斯
第四章阿里奥斯托与费拉拉
彼得·布兰德
第五章马基雅维利与佛罗伦萨
彼得·布兰德
第六章英特罗纳蒂学院与锡耶纳喜剧
理查德·安德鲁斯
第七章卢赞特与威尼托
龙尼·弗格森
第八章阿雷蒂诺与后来的喜剧作家
彼得·布兰德
第九章悲剧
理查德·安德鲁斯
第十章田园剧
莉萨·桑普森
第十一章即兴喜剧
肯尼斯·理查兹、劳拉·理查兹

第三部分 17世纪
第十二章 17世纪的舞台
莫里斯·斯瓦温斯基

第四部分启蒙时期
第十三章抵达与离开
约瑟夫·法雷尔
第十四章威尼斯的舞台
圭多·尼卡斯特罗
第十五章剧作家和改革者卡洛·哥尔多尼
皮耶尔马里奥·韦斯科沃
第十六章卡洛·戈齐
阿尔贝托·贝尼谢利
第十七章梅塔斯塔西奥和歌剧
科斯坦蒂诺·梅德
第十八章维托里奥·阿尔菲耶里
吉尔贝托·皮扎米利奥

第五部分复兴运动与统一的意大利
第十九章浪漫主义戏剧
费迪南多·塔维亚尼
第二十章统一后的意大利戏剧
保罗·普帕
第二十一章意大利北部的方言戏剧
罗伯托·库波内
第二十二章那不勒斯戏剧
加埃塔纳·马罗内
第二十三章西西里方言戏剧
安东尼奥·斯库代里

第六部分现代时期
第二十四章演员、剧作家与导演
约瑟夫·法雷尔
第二十五章创新与怪诞剧
约瑟夫·法雷尔
第二十六章先锋派的发展
多纳泰拉·菲舍尔
第二十七章皮兰德娄
保罗·普帕
第二十八章剧作家伊塔洛·斯韦沃
保罗·普帕
第二十九章邓南遮的戏剧
约翰·伍德豪斯
第三十章法西斯统治下的戏剧
克莱夫·格里菲思
第三十一章皮埃尔·保罗·帕索里尼
罗伯特·S.C.戈登
第三十二章达里奥·福
约瑟夫·法雷尔
第三十三章当代女性戏剧
莎伦·伍德
第三十四章当代戏剧景观
保罗·普帕
索引

內容試閱：

寻找意大利戏剧
约瑟夫·法雷尔

英语世界的读者对意大利戏剧可能会感到陌生。这种陌生感不仅是因为纽约或伦敦的剧院很少上演意大利戏剧，更主要是因为一种源自戏剧创作核心的反常现象。其他欧洲国家的戏剧传统是以作者为中心的，而意大利的戏剧在其大部分发展过程中都是以演员为中心的。无论是18世纪的卡洛·哥尔多尼，还是20世纪初的西尔维奥·达米科（Silvio D’Amico）等人的改革，其主要目标之一就是限制演员在戏剧等级体系中的权力。
演员的这种主导地位解释了欧洲戏剧史上关于意大利的一个核心悖论。毋庸置疑，在欧洲戏剧的形成和发展过程中，意大利戏剧家们丰富多彩的创造产生了深刻的甚至是决定性的影响。但是另一个不容忽视的事实是，对具有一般文化和知识水平的欧洲戏剧观众来说，叫得上名字的意大利剧作家寥寥可数。除了卡洛·哥尔多尼和皮兰德娄这两位在欧洲戏剧史上无可争议的名家之外，谈到意大利文艺复兴戏剧的影响，人们一时大概只能想到马基雅维利（Niccolò Machiavelli）的《曼陀罗》（La Mandragola）。在当代戏剧中，达里奥·福和爱德华多·德·菲利波的作品目前无疑属于经典，但很难说将来他们的地位会不会动摇。
这并不是因为外国人的无知。巴黎、马德里、伦敦和柏林的导演继承了丰厚的国家戏剧遗产，可是意大利导演并没有很多供他们排演的意大利经典剧目。英国有莎士比亚（William Shakespeare）和克里斯托弗·马洛（Christopher Marlowe）的伊丽莎白时代，西班牙有卡尔德隆·德·拉·巴尔卡（Calderon de la Barca）和洛佩·德·维加（Lope de Vega）的时代，法国有高乃依（Pierre Corneille）和让·拉辛（Jean Racine）的新古典主义时代，德国有歌德（Johann Wolfgang von Goethe）和席勒（Friedrich Schiller）的浪漫主义时代，而意大利却没有一个伟大剧作家的时代。不用说，在音乐、建筑、绘画、雕塑和诗歌方面，意大利都有过群星璀璨的岁月，但意大利剧坛只在某些特定的历史时刻拥有过创造性的天才作家。意大利人最擅长的不是以散文写戏剧，而是创作音乐剧。在任何一个欧洲城市，歌剧爱好者都能毫不费力地列出意大利作曲家的名单，但戏剧爱好者却很难列出属于他们的名单。除了威尔第（Verdi）、普契尼（Puccini）和多尼采蒂（Donizetti）等蜚声世界的名家之外，还有许多其他的音乐作者，他们的作品充斥着意大利剧院，满足了国民对戏剧的渴望。据估计，19世纪意大利上演的戏剧中有80%都属于音乐剧。
在任何其他戏剧传统中，舞台和剧本之间的距离都不会这么近。如果意大利戏剧有一个拉尔夫·瓦尔多·爱默生（Ralph Waldo Emerson）意义上的“代表人物”，那就是演员-作者（actor-author），而且一直如此。这条主线绵延不绝，从文艺复兴早期的卢赞特开始，经过演员-经理（capocomico，剧团经理，即兴喜剧中的核心人物），一直到我们时代的德·菲利波和达里奥·福。其他任何地方的戏剧都不像意大利剧院那样给予演员如此大的控制权。此处不会展开讨论即兴喜剧，但它是一种影响深远的戏剧形式，开创了一个传统。一直以来，人们无疑夸大了演出中的表演者被允许即兴发挥的程度，最近的学术研究不仅发现了即兴喜剧的幕表，而且发现了演员的笔记本，演员把适用于各种情境的对话段落写在纸上再记住它们，包括恋爱、逃跑失败、抵挡不受欢迎的追求者等场景。最初这种喜剧被简单地称为“意大利戏剧”（commedia all’Italiana），但后来的“即兴喜剧”（commedia dell’arte）一词更加直指核心，因为它将文艺复兴早期的贵族戏剧演员与专业人士的戏剧区分开来。大多数戏剧史学家认为“arte”表示“行会”，“commedia dell’arte”就是指由演员行会制作的戏剧。有趣的是，在意大利语中没有一个对应于“作者身份”的抽象单词，唯一表示这个概念的术语是“paternità”（意为“父亲身份”），而由演员行会的成员制作的作品，其“父亲身份”被认为属于演员们，特别是演员-经理。
这些断言并不是说意大利戏剧无法写成一部有分量的戏剧史，我们只是需要比其他国家的戏剧史研究更多样的方法。认为意大利戏剧史的价值不高，就好比一个盗墓者闯入埃及金字塔却一心寻找黄金，对周围的雕塑、绘画、工艺品和瓷器视而不见。意大利戏剧的遗产是壮丽的，精华是多方面的。本书试图在丰富的复杂性中考察意大利戏剧，而不是狭隘地只关注写作。只有以这种方式，我们才能充分认识到意大利戏剧对欧洲的影响。举例来说，即兴喜剧对欧洲戏剧发展的影响不应被低估。法国成为了即兴喜剧的第二故乡，巴黎的法兰西喜剧院以意大利喜剧为滋养，莫里哀（Molière）从意大利前辈那里得到灵感，两个世纪以后，尽管喜剧在意大利已经开始衰落，它们却依然是皮埃尔·德·马里沃（Pierre de Marivaux）的借鉴对象。意大利喜剧剧团的足迹遍布整个欧洲，他们曾在莫斯科、华沙、马德里或许还有伦敦常驻演出。关于伦敦是否有剧团常驻尚存争议，但是德鲁西亚诺·马蒂内利（Drusiano Martinelli）确实曾带领他的剧团在1578年访问伦敦，此后还有其他效仿者。所以，意大利戏剧是否影响了全世界的戏剧表演和写作？我们在此不打算辨析不同的观点，但《暴风雨》（The Tempest）中的斯特凡诺与即兴喜剧的“赞尼”之间确实存在一种惊人的相似性，莎士比亚以意大利为背景或受到意大利作品启发的戏剧数量也相当之多。《第十二夜》（Twelfth Night）的情节源自《迷局》（Gli ingannati），仅这一个例子就很有说服力了。
虽然喜剧的影响是最深远的，但文艺复兴时期的意大利学院重新发现、阐释和改造了古典戏剧。当时整个欧洲都在向意大利寻求舞台艺术和剧本创作方面的建议。中世纪神秘剧或道德剧与16世纪的意大利戏剧或与伊丽莎白时期的英国戏剧之间的差异，证明了这种新的学问带来的感性和文化方面的深刻变化。意大利各学院翻译了古典戏剧的剧本，首先是古罗马的，然后是古希腊的。泰伦提乌斯（Terence）的作品于1471年出版，塞涅卡的作品于十年后出版，阿里斯托芬（Aristophanes）的作品于1498年在威尼斯出版，在16世纪的前20年里，伟大的雅典悲剧作家也被翻译过来。最早在意大利上演的戏剧要么是古典作品，要么是对它们的模仿，通常在宫廷里表演。文艺复兴时期的杰出人物如阿里奥斯托、塔索、马基雅维利等人的作品，在本书中都得到了同情和深刻的论述。

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