从二十世纪九十年代初以来，电影便将自己从一种光化学—机械媒介转化成了电子—数字媒介。这是一种革命的过程，这似乎刚刚发生，但实际上它发生于每一次微小的变革（increment）中：电影从声音开始转变，接着是剪辑，然后是数字电影，最后是剧场投影。电影才刚刚开始变得完全数字化。但我们对那些电影杰作——对那些从无声时代开始、经历了“有声电影”（talkies）时代的以及之后那些在世界各地的优秀电影——的热爱与尊敬，都激励着我们将新的电子（electronic）电影变得更好，而不仅仅是效仿过去的影片。
很多年轻的电影制作者并不愿意放弃电影，却没有意识到电影已经放弃了他们。坐落于纽约罗切斯特（Rochester）的伊士曼柯达公司（Eastman Kodak）的工厂，曾经雇佣了超过三千五百名工人。而由于市场对柯达胶卷的需求萎缩，只有少数电影制作者仍然更喜欢用旧方式拍摄电影[我的女儿索菲亚（Sofia）是这少数中的一员]，工人的数量被缩减到三百五十人。这种使用胶卷的趋势是令人动容且令人完全理解的。电影和它的传统仍然被热爱着。当时甚至还有一些摄影师，用卤化银乳液（emulsion of silver halides）去制作他们的玻璃感光底片（plate），因为由此得来的作品是非常美丽的。毋庸置疑，仍会有少数充满热情的灵魂，在光化学胶片（film）已经不再生产之后去尝试制作它们。但我们将面对的事实是不变的：电影现在主要是一种电子—数字媒介。
我必须相信，不论我们对那些由感光（photographic）胶片摄制而成的出色的电影作品有多么崇敬，这种变化都将对电影的本质产生深远的影响，将我们引导到一个全新的方向。这些新的方向将会是什么？
在数字世界中，电影制作的这个行为，现在可以由导演在互联网上合作，使用游戏手柄、操纵杆、键盘和可触摸屏幕等网络游戏所需的设备来完成。他们可以在跨越地理边界的前提下来参与创作，甚至连观众席中的大量观众都可以看到他们的操作过程。这些导演可以参与到角色扮演的游戏中，被（观众）视为单人角色的游戏玩家，并操纵着角色。与此同时，他们在帮助（观众）去创建那个作为摄制场景的被定义着的世界。虚拟现实以及它所带来的由主要角色看到的主观感知（pointofview perception）视角，可能会创造出新的（电影）格式；且这些电影本身可能会在剧院、社区中心、世界各地的家庭里被直播给观众。最终，那些能使用这种新格式去创造最高水平的文学作品的“电影导演”们，或许会以我尚且无法想象的方式出现。
当然，我们从电视被首次发明以来，就一直生活在电视直播中——事实上，直到二十世纪五十年代以来，电视一直被直播类节目以及一直发展着的录影带技术主导着。但是我个人的喜好，即“现场电影”（live cinema），刚刚在二十一世纪的第二个十年出现。这本书的目的并不是（让读者）沉浸于怀旧之情中，不论是对电视直播还是早期的电影制作而言，都要探索这种新兴媒体，去探寻它是如何区别于其他那些充满创造力的形式的，以及它有哪些好的品质及需求；并且，特别要观察它能被怎样使用与教授。
这种新兴媒介的本质是电影，而不是电视节目。但作为电影，它并没有失去对现场表演的紧张感。考虑到所有可能的结果，我想了解更多——不仅是通过谈论“现场电影”可能是什么来了解它，还要通过实际操作去了解它。因此，我发起了两个实验性的有关“概念证明”（proofofconcept）的工作坊，其中一个是2015年在俄克拉荷马城市社区大学（Oklahoma City Community College）的校园内开设的，另一个是一年后在加州大学洛杉矶分校（UCLA）的戏剧、电影与电视学院（School of Theatre， Film and Television）开设的。我从两次工作坊中都学到了很多——我刊载于OCCC的日记在本书的附录中，在文章后注明了我在两次工作坊中感谢的人——并且，由于我没能完全消化那些满到溢出来的知识与事实，我决定将它们在一本通俗易读的书中写下来。也就是这本书。
你将要读到的是一本说明书。当你试图去创作一场“现场电影”的表演，遇到了诸多复杂的问题时，这是一本能为你指导方向的手册。它将引导你解决这些问题——从有关演员的所有的重要问题，到如何让他们精细地排练——精细到练习如何充分利用尖端的技术设备（这些设备最初是为电视体育节目发明的）。当然，我的梦想正是在某一天，根据我自己写出的作品来制作一次重要的“现场电影”，但应该有很多我无法完成该梦想的原因。所以我希望，那些和我一样有类似愿望的后辈，会读到这本记录着我在“现场电影”工作坊中的所学的书，并将这些知识运用到这种新的艺术形式中。
个人介绍
作为一个出生于1939年并有着科学爱好的孩子，我被我那个时代的一个新的奇迹——电视所深深吸引并被它迷住。我的父亲是一位古典音乐家，也是托斯卡尼尼国家广播电视公司交响乐团（Toscanini NBC Symphony Orchestra）的首席长笛演奏家，他也被这个新事物所吸引。我的祖父是一位工具和模具大师的儿子，他设计并制造了能让电影说话的机器维他风（Vitaphone）。在我最早的记忆里，我的父亲总是能把纽约市“无线电街”（Radio Row）商业街中最新的设备带回家，像是普雷斯托（Presto）家庭唱片机、电磁带录音机，然后是第一台电视机。在我七岁时，也正是摆弄这些东西最佳的年纪，所以当我们的摩托罗拉（Motorola）小屏幕电视出现在我长岛的家中时，我欣喜若狂。
的确，在1946年还没有那么多的节目，所以我花费大量时间看电视里的几何形测试图案，等待某些东西的开始。我还能记得一些早期的节目，哈迪·杜迪（Howdy Doody）在他晚年时一点也不像那个著名的木偶。他那时瘦骨嶙峋，有着金色的头发，脸上缠着绷带，我们听说他为了竞选总统，还进行了外科整形手术。当然，我们这些孩子对版权诉讼一无所知，当那个木偶的创作者拒绝让出他的角色的版权时，他不得不介绍给观众一个新的并且有完整版权的木偶设计。新泽西的第十三频道播出了几部艺术家联盟（Allied Artists）的牛仔电影，还有杜蒙电视网（DuMont Television Network）在第五频道也播出了一些节目，包括《电视游侠》（Captain Video and His Video Rangers）。当我九岁的时候，我因小儿麻痹症而瘫痪。我在我的房间里成了一个囚犯，电视是我的一切，还有一些木偶、录音机和一个16毫米的电影放映机玩具。有一年，我没有见过除了我的兄弟姐妹之外的其他孩子。带着喜悦和渴望，我看了《霍恩和哈达特的儿童时光》（The Horn and Hardart’s Children’s Hour），其中有才华横溢的孩子们的表演，以及世界上最美丽的小女孩们在唱歌和跳舞。
后来我长大以后恢复了行走的能力，但还是坚持看电视。我十五岁时被电视美好的黄金时代所吸引，我开始认为我也可以写剧本。这是一个因现场直播的电视剧而闻名的时期：就像飞歌电视剧场（Philco Television Playhouse）和《剧院90分》（Playhouse 90），它们以罗德·塞林（Rod Serling）和帕迪·查耶夫斯基（Paddy Chayefsky）这些年轻编剧的原创电视剧为特色，还有像亚瑟·潘（Arthur Penn）、西德尼·吕美特（Sidney Lumet）和约翰·弗兰肯海默（John Frankenheimer）这样的年轻导演们的节目。像《君子好逑》（Marty）、《玫瑰与酒的日子》（Days of Wine and Roses）和《拳台血泪》（Requiem for a Heavyweight），这些由像欧内斯特·博格宁（Ernest Borgnine）、 杰克·帕兰斯（Jack Palance）、派珀·劳瑞（Piper Laurie）和克劳斯·利特曼（Cloris Leachman）这样的明星们出演的、令人惊叹并富有野心的作品都是在那几年里出现的，而且是在录像带录制还没出现之前在现场表演的（这些电视剧中的许多部很快就被拍成了电影）。即使在十几岁的时候，从其中一些令人印象深刻的作品里的风格、强烈的镜头使用和电影式的表达方式上，我就能看出这些作品与电影十分相似。毫无例外，其中最好的作品都是约翰·弗兰肯海默的，他后来成为一名成功的电影导演，在他的生涯中执导了许多伟大的电影。我想说的是，我对现场电影的概念是在观看弗兰肯海默在电视上的作品时萌生的，直到今天我仍然保留着一些关于它们的想法。
在这本书中，我希望完成的是阐述“现场电影”这个理念，并探索它的技术，以及它可能带来的好处和明显的局限性。我的视角是一个在直播电视中长大、在戏剧方面受过早期训练，一生都在从事编剧、制片人和电影导演工作的导演。我一直梦想着用所有这些方式同时工作：以现场电影的某种形式。技术在不断变化，这为“这是为了什么”“为什么要放弃控制”以及“现场电影与戏剧、电视和传统电影有什么不同”这些问题提供了新的答案。我将在本书中讨论的大部分内容，都是通过深刻的个人反思学习到的，以及在此期间对两个我正在进行的题为“黑暗的电气幻象”（Dark Electric Vision）的荧幕长剧的部分工作的实验性研讨。
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