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| 編輯推薦： |
六点音乐译丛，在音乐的社会历史背景中，反思和解构“纯音乐”
《惯例的智慧》是当代美国“新音乐学”代表人物苏珊?麦克拉瑞的音乐批评力作。作者将维瓦尔第、巴赫、莫扎特、贝多芬、格拉斯与黑人福音音乐、蓝调音乐等纳入统一的历史文化逻辑，以睿智的笔触剖析了不同社会历史语境下音乐的形式如何承载着人的情感与渴望，如何体现出个体与社会的和谐及冲突，旗帜鲜明地批判了将音乐视为纯自律客体的美学传统。
——柯扬（中央音乐学院副院长，教授，博士）
音乐的形式惯例在浪漫主义及其升级的现代主义音乐思潮中通常是被轻视的方面，或是被用作彰显特质的比较对象，但苏珊?麦克拉瑞在本书中却向我们展示了在不同语境中这些惯例闪耀的智慧之光。沿着阿多诺的音乐社会学路径，并融合海登?怀特等的历史文化批评视角，麦克拉瑞用历史、社会内容为音乐形式赋意，以“作为形式的内容”反转“旧”音乐学的主流范式。无论是从学理深度还是视野广度而言，本书都是“新音乐学”实践的经典之作。
——洪丁（上海音乐学院副教授，博士）
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| 內容簡介： |
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《惯例的智慧》是麦克拉瑞继《阴性终止》后又一部音乐文化批评著作。该书在社会学的范畴中，谈讨了文化意义上的“音乐惯例”概念，如何历史性影响了包括格雷高利圣咏、13世纪经文歌、尼德兰复调、正歌剧、十二音序列音乐、蓝调等重要西方音乐文化时刻的主流音乐实践。同时，强烈批判了传统音乐分析仅仅锁定“纯形式”的结构、技巧、规则，而不去追问形式意义的做法，在音乐形式的分析与诠释上具有极高的方法论启示意义。
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| 關於作者： |
苏珊·麦克拉瑞（Susan McClary，1946—），南伊利诺伊大学音乐学学士，哈佛大学博士，凯斯西储大学“菲内特?H.库拉斯”音乐教授，加州大学洛杉矶分校（UCLA）荣休教授。她的研究重点是音乐的文化分析，包括欧洲经典和当代流行体裁。作为西方音乐学理论领军人物，她在音乐文化批判领域的研究成果已对英美音乐学产生了范式性的深刻影响。代表作为《阴性终止：音乐、性别和性》（1991年）。
译者简介：
杨婧，文学博士，中央音乐学院博士后、复旦大学中文系访问学者，现任上海师范大学音乐学院副教授。主要研究领域为音乐美学、风格史、阿多诺及晚期风格理论。
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| 目錄：
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读苏珊·麦克拉瑞《惯例的智慧：论音乐形式的内容》（姚亚平）
序言
第一章 叠海龟——论“纯音乐”
第二章 幽思蓝调
第三章 何为调性？
第四章 反惯例的流亡者
第五章 在废墟中沉醉：一种后现代处境
索引
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| 內容試閱：
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第一章 叠海龟
——论“纯音乐”
（节选）
［1］有这样一个古老的故事。一位勤学好问的年轻人，向上师请教何为生活的真谛。上师如此解释了世界的终极本源：“大地驮在一只巨狮的背上，巨狮则站在一头大象的背上，以此类推。”当这个宇宙论的序列推演到一只大海龟的时候，上师沉默了。正听得入迷的学生，以为顿悟到了终极真理，遽然疾呼：“整个宇宙一定就驮在这只海龟背上了！”“呃，不对，”上师摇头答曰，“从此处开始，驮着大地的海龟站在另一只海龟的背上，然后一只接一只地叠下去。”
每当自己与诸多学术同行的研究出现分歧时，叠海龟的故事便浮现于脑际。在过去十五年的光阴里，本人所耽迷的各类学术议题，看似东鳞西爪、毫无关联，实则均为探索音乐作品之社会性前提的种种尝试。也正是在此根本理念的持续驱动之下，我格外关注以下问题：社会性别的议题如何与不同历史时期的音乐相互缠绕？莫扎特与舒伯特使用了何种音乐叙事策略，以及如何理解当下的大众文化？
当然，在以上对西方艺术音乐进行文化诠释的探索中，我并非孤身奋战。［2］实际上，在今天广为人知（无论评价如何）的“新音乐学”（the New Musiclolgoy）阵营下，同类议题的数量不仅蔚然可观，甚至仍在与日俱增。我辈之中，志同道合的学界同行，即便只提及个中最为显赫的姓名，就少不了罗斯·罗森伽德·苏博特尼克（Rose Rosengard Subotnik）、劳伦斯·克雷默（Lawrence Kramer）、理查德·莱伯特（Richard Leppert）、菲利普·布雷特（Philip Brett）、盖瑞·汤姆林森（Gary Tomlinson）、理查德·塔拉斯金（Richard Taruskin）、罗伯特·瓦尔泽（Robert Walser），以及——我们所有人心中的教父——约瑟夫·科尔曼（Joseph Kerman）。正是科尔曼，在数十年前，四顾疾呼音乐中的批评主义导向，对所谓“纯音乐式的”（purely musical）音乐学路向发起猛攻。
然而，无论耕耘于文化阐释的学者队伍如何壮大，亦不管本人苦心孤诣于哪些学术课题，围绕四遭的口诛笔伐，至今仍甚嚣尘上。许多学者深信，音乐的主体维度——事实上，这些维度也的确至为重要——乃是以“纯音乐”的程序运作的。由此一来，即便是对于巴洛克绘词法（word-paintings）乃至18世纪的语法常规（topoi）这些世所公认不无指涉性的范畴，在许多音乐学家及理论家笔下，也被简单生硬地包裹在自律性原理的外衣之下。学者们闭口不谈社会性别、叙事性质、政治影射等论题，仅仅只对和弦、曲式、音级集合理论等问题情有独钟，以为究诘至此，大可高枕无忧，万事休矣。
不过，在他人是心满意足、束手止步的终点，却成了引发我好奇心的起点。譬如，为什么调性刚好出现在17世纪？答曰：“自然而然、逐日演变使然。”为什么奏鸣曲乐章的第二主题总要解决到第一主题的调性？答曰：“曲有曲规、惯例使然，无需再议。”凡此种种，究竟原因何在？我既像一位好奇心永无餍足的天真孩童，穷追猛问，一心打破砂锅问到底；又像一位不堪忍受的文化批评学者，对那些貌似理所当然、实则人为建构的“自然法则”或纯形式论调心存疑虑。不过，无论是出于孩童般的好奇心，抑或是出于文化批评者的警惕性，我依然无法逃脱“叠海龟”似的信仰递归的宿命结局。
不过，有一类“海龟塔”——也就是我们谓之为的惯例——还是获得音乐学家的承认（虽然有些勉为其难）。所谓“惯例”，大抵指的是已经固化为“准则公式”且无需解释的套式。［3］譬如，为什么小步舞曲在三声中部（trio）之后必定再现其开始乐段？为什么俚俗的情歌谣曲多以“淡出”（fade-out）的方式收束？是什么力量诱使成千上万的男童，为了能像女高音那样自如演唱巴洛克歌剧而不惜承受利刃屠身的阉割之痛？面对诸如此类的问题，世人往往不假思索地回答道：惯例就是如此！尤其是关于阉人歌手的问题，年复一年被本科阶段音乐史论课堂上的好奇学子们追问，而他们得到的答案，总是有如家长回答子女所问及的两性问题时那样，带有一种奇怪的恫吓性口吻：惯例就是如此！弦外之意，无异于是郑重宣告——别问了！
自19世纪以降，西方艺术中孕育出了一股反惯例的观念。世人不约而同，一边将那些貌似有着超验意涵的音乐手法擢升为“纯音乐”，一边又把惯例贬低为一种僵化的、毫无意义的程式性手段。如此一来，我们手上的惯例，委实成了一个不折不扣的悖论：它既是超越于文化意义之日常性层面的模式，亦是生命与实质已荡然无存的陈词滥调。我们把因循惯例解释为墨守成规、毫无创意，或是盲目接受社会程式的表现。无论如何，具有个人主义倾向的艺术家和批评家对惯例深恶痛绝，一心想要通过反抗惯例的高压政治去表达个人的价值追求。确切而言，他们心无旁骛地向往着“纯音乐”的境界。
但与此同时，我们仍竭力要在那些貌似摆脱常规束缚的音乐作品中找出一个定式。无论是申克尔图表（Schenker graphs），还是集合分析所采用的卡巴拉方式（kabbalistic），均是要把难以规范的、异端性的音乐，硬拉回到理性的、规律化的，以及形而上学的铁笼之中。久而久之，以下问题深深困扰我心——何以这些理论家的分析路数可免于贴上惯例的标签？又是什么让我们疏于深究这些分析工具之所以大行其道的根由？
在本书中，本人意欲阐明惯例与“纯音乐”之间的分裂，本身有其社会与历史的前提，即，今时今日所谓的“纯音乐”，其实曾是至为重要的惯例实践。［4］本书着意考察形形色色的“海龟塔”——或梳理惯例所承载的复杂功能；或讨论音乐表征那些具有明确指涉性的因素；或刺破“纯音乐”的坚硬外壳，一窥潜藏其中的意识形态前提。同时，尽管海龟个体可能在各自的“海龟塔”里占据有不同的位置，本书却并不将之判定为类别上的差异。没有形而上学——只有文化实践。除了“海龟”，别无其他。自上而下累加而已。
尽管历史文化的庞杂因素无处不在，从形式的一致性角度给出的音乐风格断代——比如，文艺复兴盛期、18世纪末——实际在最极端稳定的程度上，预设了一套等级体系。就像前文那位将大海龟视为“终极本原”（terminus ad quen）的年轻人，若仅只是将某一个时段下的风格范畴奉为圭臬，原本属于音乐作品的基础因素便拔升成了“真理”。然而，一旦见证了占据主导的海龟们逐一轮流从首位到退居次要的过程之后，也就会放弃某一种风格具有优越性的观念。除此之外，在有些风格时段，譬如本书第五章的主题（即17世纪初或1990年代晚期），其风格之混乱，已到了无以复加的程度——譬如个别的表达策略突然扶摇直上，被奉为“标准范式”；某些惯例手法，则通过表层能指的运用“借尸还魂”，凡此种种，不一而足。是故本书宁愿依仗更为宽阔的历史视域。尤其对那些出现了风格波动（stylistic flux）——即，各种表现性的策略、惯例以及“纯音乐”之间，出现剧烈碰撞——的时代，上述立场更是必不可少！
然而，“海龟塔”发展到今天已经足够长大了。纵观当今音乐研究领域，与本人立场相似的著述，固然寥寥无几，却也不难发现，我的课题与文化研究及文学理论中几个历久弥新的中心思路颇为相似，其中之一，就是海登·怀特（Hayden White）的《形式的内容》（The Content of the Form），本书的副标题正是在向他致敬。［5］我在音乐史中意欲探索的对象，与以下同仁的研究也颇为相似：比如，雷蒙德·威廉姆斯（Raymond Williams）的“情感结构”（structures of feeling）、弗雷德里克·詹明信（Fredric Jameson）的“政治无意识”（political unconscious）、罗兰·巴特（Ronald Barthes）的“神话学”（mythologies）、托马斯·库恩（Tomas Kuhn）的“范式”（paradigms）、卡佳·西尔维曼（Kaja Silverman）的“主导虚构”（dominant fiction）以及罗斯·钱伯斯（Ross Chambers）所提出的为艺术作品的生产接受确立条件的“社会契约”（social contracts）概念。无论对这些概念体系如何命名，它们都包含着强烈的意识形态内容。这意味着，不管人们是否承认，它们都是给予文化活动以意义、可被理解的前提假设。实际上，这些概念体系在最不经意、最无预谋和最为自发之时，也就最为成功。尽管音乐学家和理论家们常常赋予此类概念建构以“纯音乐”的地位，在我的眼中，它们仍只是“惯例”——尽管这些“惯例”在人类事务中如此司空见惯，乃至于令我们对它们的存在熟视无睹。有鉴于此，我打算对惯例所代表的价值、所强化的趣味、所促成的行为，以及所排除掉的可能性加以检视，并考察这些惯例在这个音乐的竞技场中各自的发展历史。
本书之所以命名为《惯例的智慧》，缘由有二。其一，“惯例的智慧”这一词组本身就是一个惯例性的套语，意指被普遍持有却缺乏反思的俗常信念。“惯例的智慧”常修辞性地引出一则令人意外的信息：“习惯上认为”应该是X，实际上却为Y！于是，每当听到“惯例的智慧”这句话时，人们便期待出现一个粗暴的意义反转：原本被认为具有真理价值的内容降格为无稽之谈。勋伯格在《和声学》中对调性概念的重构，以及蒙特威尔第关于“第二实践”（seconda-prattica）的宣言，不约而同地采用了同类措辞——因为他们解释过自己所继承的那些不言自明的普遍句法规则为何“仅仅”只是惯例，以及他们何以想要——甚至是有义务——将其随意抛弃。本书在标题上借鉴了同样的反讽修辞，以便可将那些一度被擢升为“纯音乐”的惯例智慧，重新从社会契约的角度进行界定。
然而，本书的标题也意味着认可一个事实，即，真正的社会知识是通过与音乐有关的共享程序与预设加以表述和传递的。我坚持认为，［6］惯例中蕴含着大量的智慧，它们是一个时代的前提，是确保多元文化彼此交流、共存和自我意识的文化约定。与此同时，更为重要的是，人类对于这些人为构造物的发明与认同，有其特定的语境、缘由与欲求。
是故，惯例历来是作为表意系统的组成部分加以运作的，即便是位于具有明确指涉和编码的层面时也是如此；换言之，惯例既是偏离，也是规范。当然，倘若没有大量惯例意义的反衬，个别作品的偏离也就无从获得表意性。有鉴于此，尽管传统的解释学思路往往专注于解释深思熟虑的意义，我却将那些貌似自发的维度纳入研究之中——因为，我认为这些维度才是最紧要且最根本的。除了关注个体作品其表层的音乐表达之外，我还将从人类行为的角度去理解其表达策略的结构。
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