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| 內容簡介： |
本书作者用科学语言来描述表演的历史，可以穿越到那个时代去了解我们最崇敬的演员和他（她）们的表演，以及对当时人们是如何看待表演艺术的矛盾有了新的认识。用科学语言来描述表演历史的方法甚至可以用我们自己时代的表达方式把我们送回到剧场中。用这样的理论角度来研究西方表演史的想法是笔者在不断研究的过程中逐渐产生的，因为笔者经历过并与年轻的学生演员分享过在表演中的挫折以及在表演中惊人的自我发现。在这些发现中，最重要的是演员表演身体自发性的矛盾本质，即身体对自身的直接存在，这不可避免地提出了有关所有人类行为是以身体为基础的本质问题。
每一种表演风格以及对这种表演风格解释和证明的理论都是正确的、自然的，因为它们是在那个历史时期发展形成的，并被世人接受。为了解在当代背景下的历史表演风格，戏剧理论家们根据科学的观点，不断地对这个问题提出一些最具争议性的回答，这正是西方表演史所要讨论的主题。
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| 關於作者： |
吴泽涛，教授、导演、博士生导师，毕业于中央戏剧学院导演系，导演学博士，中国传媒大学博士后。主持、参与国家级重大、重点课题若干。曾获第39届美国休斯敦国际电影节白金奖、中国新闻奖、中国电视文艺星光奖等。
担任国家社科基金项目评审专家，中国电视剧飞天奖、电视文艺星光奖评委，国际艾美奖评委等。
现任重庆第二师范学院特聘教授，重庆大学博士后导师，上海戏剧学院教授、戏剧影视文化协同创新中心主任。
研究领域：表演生理心理学研究；西方表演史研究等。
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| 目錄：
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第一章? ? 西方表演史研究方法
第二章? ? 古代时期的戏剧理论
第三章? ? 中世纪和文艺复兴时期的戏剧理论
第四章? ? 17 世纪的表演理论与方法（一）
第五章? ? 17 世纪的表演理论与方法（二）
第六章? ? 18 世纪的表演理论与方法（一）
第七章? ? 18 世纪的表演理论与方法（二）
第八章? ? 18 世纪的表演理论与方法（三）
第九章? ? 18 世纪的表演理论与方法（四）
第十章? ? 19 世纪的表演理论与方法（一）
第十一章? ? 19 世纪表演理论与方法（二）
第十二章? ? 20 世纪的表演理论与方法（一）
第十三章? ? 20 世纪的表演理论与方法（二）
第十四章? ? 从历史视角看表演理论中的意识与潜意识
第十五章? ? 表演理论与六个心理学模型
第十六章? ? 美国的现代表演理论与方法
第十七章? ? 斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论与方法
参考文献
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| 內容試閱：
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书摘：
艺术与技术
一、文学与文艺
“文学”与“文艺”，无论从广义或狭义上讲，都是一个含义广泛的多义词，但在文艺学中通常是作为狭义的概念使用。例如“文学”一词，从广义上理解的话具有“学问”和“学艺”的意思；要是范围稍小一点，也含有与自然科学和社会科学相对的精神科学的意思，如文学系、文学博士等。然而我们通常所说的“文学”，则是指一种在更小范围之内的“语言艺术”。
“文艺”一词，从广义上讲也是一个包括“学问”和“技艺”的含量极大的概念，但从狭义上讲，则是一种与“文学”内涵相应的“语言艺术”。
文艺学（Literaturwissenschaft 或 science of literature），是一门科学地研究文学的学问，理应称之为“文学学”，但“文学”一词本身就含有“研究文学的学问”的意思，因而不便叫它为“文学学”。这种做法未免多少有点迂腐，但通常都赋予“文艺学”一词以“研究文学的学问”的含义。
在西欧，“文学”一词也有广狭两种含义。广义者指“文献”和“文书”，包括用文字书写的一切，例如从自然科学和社会科学文献，到报纸、杂志、书籍，从会议记录，到秘密文件、恋爱通信、誓约书简等。但通常所用的是“语言艺术”这一更为狭隘的含义。为了特别强调这一点，也有用“美文学”这一术语的。虽则如此，文学也并非一个单纯狭小的天地。再说，就是想要分清学术书与文学书、历史书与文学书的界限，由于两者的价值观不同，也是不易做到的。另外，若对一位伟大作家的全部著作加以归类区分，其中既有抒情诗、小说和剧本，也有日记、游记、书信、论文和对话录等，包含着多种多样的形式和内容。再者，那些在文字产生之前就流传于各民族之中和在民间流传的神话、传说、历史和民间故事，也成为后世文学宝库里的珍品。由此可见，即便是狭义概念的文学世界，也是一个极为广阔的领域。
在现存的西方文学研究著作中，年代久远、价值极高的是亚里士多德的《诗学》。在这部著作中，从诗的本质到叙事诗和悲剧的特征及写作技巧，作者都作了极其具体、明快的论述。不用说，这是一部文学研究的经典之作，直到现在，我们仍然可以从中得到许多教益。此后，作为诗法和范文读本的“修辞学”（Rhetorik）开始发达起来，同时还产生了作为诗的规范的内容完备的“韵律学”（Metrik）。
文艺复兴以后，西方市民阶级开始崛起，随着印刷术的进步，新闻业也发达起来，西方文学便从韵文时代进入了散文时代。这样，作为规范的作诗法和诗学的时代就宣告结束，以英、法为中心，所涌现出的许多批评家，标志着“批评”全盛时代的到来。这种转折，意味着区别，意味着选择，意味着决断，意味着评价。对于文学作品及其文学活动来说，区别、选择、决断、评价，就是文学领域里的批评。但广而言之，由于人们的全部生活和生产活动，每时每刻都在进行区别、选择、评价和决断，因而人们的生存及行动同时也是一种更为广泛的批评活动。即便有人说不懂近代艺术就不会文艺批评，但事实上只要站在“生存活动即批评”这一出发点，便可抓住批评的要领了。随着西方新闻业的逐渐发达和读者圈的迅速扩大，文学作品的数量也日趋繁多。但不少文学门外汉对作品迷惑不解，这样，便出现了专门从事文学和文学作品研究的解释者和向导，他们成了文学的媒介，从事着文学启蒙和鉴别作品价值的工作。这些批评家，对于读者来说是文学的领路人，对于作家来说是作品的赞美者和缺点的揭发者，对于出版社来说则是忠告者和宣传员。他们中间，既有活跃于新闻界的时髦人物，也有情趣高尚、朴实无华地致力于提高人们文化水准的志士仁人。
西方市民阶级的崛起，带来了自然科学、社会科学和精神科学的空前繁荣，同时也产生了对文学进行综合研究的文艺学。“文艺学”一词，据说最先在 19 世纪 40 年代初的黑格尔学派里使用。最初见之于 1843 年麦登的《现代文学史》一书的绪论中。文艺学和文艺批评，在研究文学、发表研究成果这一点上是相同的，可如若细加区别，文艺学偏重于研究，而文艺批评则偏重于表现，且较多地带上新闻色彩。文艺学有着科学的严肃性，它超脱个人和社会的利害关系，远离实用主义目的及超越时间限制，对文学进行客观的研究；而文艺批评则往往像时事评论那样，要抓住时机，对时态作出迅速及时的反应。文艺学切忌拘泥细节、脱离本质，只见树木不见森林；文艺批评则往往不以妙语连珠为满足，而是毫无顾忌地直抒己见。
对于同一部作品，批评家们的评价往往会有诸多分歧，有时甚至是截然相反、各持一端、争论不休。有时一般人的意见同批评家的批评之间有着很大距离，即便是批评家的意见，也恐难以为大众所采纳。文学作品的评价方法和文学批评的标准，说到底是因人而异的。其种类之多，几乎可与世界人口的数目并驾齐驱，但就其倾向而言，也不是不可归纳成几种类型。按照民主主义多数决定的原理来判定文学作品的价值，即谓民意测验的价值决定法。这是一种可以省略意见调整、省略争论的简易价值决定法。它以征询意见的方式决定优秀作品，根据审查员或支持者人数的多寡来排定作品名次。人数多寡在此起着决定作用。不过这种作品是“一阵风”，其价值是不会持续多久的。名噪一时的作家和畅销书就是如此。另外，也有靠着商业机构宣传而使作品流行起来的情况。当然，流行的东西难以马上断定它是否杰作，就连那些具有较高价值的作品要为民众所公认，也需经受长期的考验。尼采和卡夫卡的作品，司汤达和普鲁斯特的作品也曾是如此。恐怕也要视作品的内容和娱乐性的程度来区分纯文学和大众文学。在文艺批评上不要随波逐流，有时也需要有乖僻的批评而不能仰人鼻息。说世界上最畅销的书要算是《圣经》了，这也并不为过吧。
长期以来，在特定的集团、党派和阶级当中，存在着一种以划一的权威作为共同旗帜、像咒文似的一成不变的价值标准。也存在着一种依赖于过去曾被夸耀为绝对权威，而如今业已失去神通的绝对价值标准的一成不变、不费气力的文艺批评。这种批评由于缺乏个性，从某种意义上来说，就像是用官方的框框来衡量艺术作品的教条主义的机械批评，这样的文艺批评近似乎狐假虎威。通常被认为的绝对权威，实际上也是一种如同《皇帝的新衣》中所说的那个赤条条的国王的架空权威。这种权威，是从人们对他的迷信之中产生出来的。这恐怕已经是一种不合时代潮流的批评标准了。艺术是一个超越现实的世界，其超越现实的样式也是极其纷繁的。那种用凝固的眼光来看待特定标准和判断艺术价值的批评，即使能给二三流的作品予以过高的评价，遗憾的却不能评价出类拔萃的一流作品。那些绝对标准的狂热信徒，是不易从过错中幡然醒悟的，至于那些像信奉绝对价值标准一样迷恋于牟取私利而有意识地为某个党派摇旗呐喊的文艺批评，只能说是他们在政治上已陷入了无可救药的地步。这就是一种绝对主义的批评。
印象主义的批评，是一种如同抓住瞬间的印象加以描绘的绘画和抒情诗的印象主义作品那样，根据对作品的主观印象及由此派生出来的感觉、感情来评价作品的方法。印象是一种波动于主观同客体之间的感觉，又像是纷乱翻飞在自我与对象之间的蝴蝶。为了不放过瞬间的印象，必须琢磨每个良好的感觉。印象往往显得零碎、杂乱，前后互不连贯，有时甚至互相矛盾。印象一旦成为批评标准，也不乏是一种肤浅的缺少能动意志的东西。
歌德是一位注重并实践了自爱至上的作家。自爱，是人们对自身内在生命力的爱惜，是对天赋的一种珍爱。确实，自我是生命的主体，它也应该是一切价值标准的中心。然而唯我主义者给批评对象过分地抹上了自我色彩，不管作品如何不同，都把它变成一种自我表白材料，这与其说是在评价作品，倒不如说是批评者本身的热情和理想的自我表现。自我既是一种神异的火花，同时又是一个恶魔的阴影，因而从自爱陷入唯我独尊的境地，也是屡见不鲜的。与唯我主义的批评相反，实证主义的批评要求尽量避免主观、武断，要童心无限地去对待作品，对作品作客观的科学分析和进行周密的调查研究，从而来实证和评价作品的价值。这是已为众多学者所采用的一种文学研究方法，它汲取了各种现代科学成果，并把在许多领域中采用的实证主义方法运用到文学研究之中，它有时也可以像电子计算机那样用数值来表示作品的特征。采用这种方法，往往容易把文学作品当作生物解剖那样被肢解得支离破碎而无视和否定作品的艺术价值。如若这般，杰作与劣作就变得毫无区别，文学作品则被当作学术或理论的实证材料，这样，文艺研究就会从艺术领域被引向自然科学领域。弗洛伊德的心理学即便多么高明，但却无视文学作品的艺术价值，断章取义地把它用作性冲动的证明，实在令人啼笑皆非。由此可见，这种批评方法有陷入合理主义独断论的危险。实证主义的方法，是以艺术价值的纯客观的证明为其目的的，但纯客观的价值是一种不能证实的空想，这就是所谓的“不可知论”。批评不管如何客观公正，总难免有某种偏见和狂热，要是在允许的范围内作适当的夸张，却会出人意料地收到妙趣横生的效果。
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