【内容节选】 第6章 提香和奥维德
在迄今为止讨论的世俗作品中，神话元素——如果有的话——被限定在人物和静态境况，还没有拓展到戏剧性事件。在《维纳斯的盛宴》和《安德里亚人的酒神》中，在《神圣与世俗之爱》和《瓦斯托侯爵的寓言》中，在《丘比特的教育》和各种版本的《维纳斯与音乐家》中——在所有这些绘画中，古典男神和女神即使不是同时代人所假扮的，但仍显现为一个普遍观念或原则的化身，而不是某个个体叙事的男主角或女主角。我们被期待着去理解他们是什么或者代表什么，而不是去共享他们的所作所为或者所遭受的东西。［1］
当提香想要讲述一个真正的寓言时（除了永远具有吸引力的卢克尼西亚\\[Lucretia\\]主题［2］，他似乎对非神话人物的古典主题没什么兴趣），他通常会在奥维德那里找到他的文本灵感。［3］鉴于奥维德从大约1100年到我们今天的西方人文主义中的作用——没有另外一位古典作家处理过如此广泛的神话题材，并且被如此勤勉地阅读、翻译、释义、评注和图示——这一事实既不令人惊讶，也不是非同寻常的；奥维德《变形记》的很多印行版本以及它们的释义都带有诸如“诗人的圣经”（“Bible des poètes”）、“画家的圣经”（“Malerbibel”）或“画家圣经”（“Schildersbijbel”）这样的副标题，这并非没有道理。［4］
然而，提香与这位“两个世界之间的诗人”——正如其被称呼的那样——的关系是相当特别的。他一定在这样一位作家身上感觉到一种内在的亲和力，这位作家既深刻，又风趣，既感性，又意识到人类对命运的悲剧性服从。而且，正是这种内在的亲和力，使得提香对奥维德文本的解释能够既是确切的又是自由的，既详尽地关注细节，又具有不拘一格的创新精神。在对神话叙事感兴趣的重要艺术家中，没有另外一位如此强烈地依赖奥维德，并且从文本的某一单个短语中得出如此重要的视觉结论。然而，在受惠于奥维德的重要艺术家中，也没有另外一位如此毫不犹豫地用其他资源来补充文本，并且甚至——至少在一种情况下——改变其本质性的意义。难怪作为奥维德的解释者，提香不受拘束地使用各种各样的视觉模式，无论是古代的还是现代的，但与此同时，他在总体上仍然独立于这样一种独特的传统，这种传统在《变形记》无数的插图版、翻译和释义中，无处不在地蓬勃发展。［5］
提香最早的奥维德叙事画——这幅画是关于文本资源和视觉资源的多重推导的一个主要案例——是他为装饰阿方索·德·埃斯特位于费拉拉城堡的书房而创作的最后一幅作品：现藏于伦敦国家美术馆的《巴库斯和阿里阿德涅》，我们记得，这位公爵到1523年春季或初夏才等到这幅画。［6］
这幅画的主题在古典艺术中如此不同寻常［7］，更不用说在后古典艺术中了，以至于安尼巴莱·龙卡利（Annibale Roncagli）——这位绅士记录了1598年从费拉拉非法转移走的绘画——都不能正确地识别出它：他将这幅画描述为，“一幅方形版式的绘画，出自提香之手，画中描绘了拉奥孔”。这个陈述是可以理解的，因为右侧前景中被蛇所环绕的那个人物同从侧面看到的梵蒂冈群雕具有一种可能不仅仅是偶然的相似，提香在1520年左右必定已经可以接触到这件群雕的石膏模型。［8］提香之所以将这个被蛇所环绕的人物包括进来，完全是因为这样一个事实，即（正如洛马佐\\[Lomazzo\\]和里多尔菲已经注意到的那样）他是以卡图卢斯对一件虚构挂毯的描述为基础来描绘巴库斯的队伍，这件虚构的挂毯显示，巴库斯及其扈从们在寻找阿里阿德涅（Carmina， LXIV， 257-265）——卡图卢斯的这个描述不仅列举了这样一些标准主题，例如挥舞酒神杖、敲击钹和手鼓以及抛掷被肢解的小母牛的四肢等，而且还包含对特定信徒——这些信徒“用盘绕的蛇环绕着他们自己”（pars sese tortis serpentibus incingebant）——的警示性提及。
然而，就提香的绘画而言，卡图卢斯的这段话仅仅说明了巴库斯追随者们的装备和行为。实际的主题是受到了奥维德的启发——并且典型地受到两个完全不同的段落的启发，这两个段落都没有在《变形记》中被找到。这两个段落中的其中一个——在这方面，我认同埃德加·温德（Edgar Wind）——是奥维德在《岁时记》（Fasti， III， 459-516）中对阿里阿德涅与巴库斯第二次也是最后一次相遇的热情重现。阿里阿德涅已经被忒修斯（Theseus）遗弃在纳克索斯岛上，她被巴库斯救起，后者发现她在岸边睡着了。接着，他也抛弃了她去征服印度。她绝望地走在水边，谴责她两位爱人的不忠，并且想要寻死。但是，巴库斯已经凯旋，并且“从后面”跟着她（a tergo forte secutus\\[碰巧跟在后面\\]），他第二次出现在她面前。他“用亲吻擦干了她的眼泪”，而她则死在了他怀里，以分享他的不朽：“这位神说道，‘让我们一起登上天堂的顶峰’”（Et， pariter coeli summa petamus， ait）。她王冠上的宝石变成了被称为北冕座（Corona; the “Cnossian Crown”\\]）的星座，这个星座在提香绘画的左上角清晰可见。只有通过a tergo forte secutus（碰巧跟在后面）这个短语，我们才能够解释阿里阿德涅转向的姿势。［9］
但是，为了解释巴库斯自己的行为——在这方面，我必须认同GH汤普森（GHThompson）——我们必须假定奥维德《爱的艺术》（Ars amatoria， I， 525-564）的附加影响。在这里（同样也在《变形记》\\[Metamorphoses， VIII， 174-18\\]的更为简要的提及中），巴库斯与阿里阿德涅的第一次和第二次相遇之间的差异被故意掩盖了。巴库斯已经将阿里阿德涅称作他的“妻子”，他承诺让她不朽，并且宣布北冕座将会一直为海上“迷茫的船只”指引方向；她仍然为忒修斯叹息和哭泣，就好像后者刚刚离开，而她以前则从未遇到过巴库斯一样。［10］但是，正是《爱的艺术》，并且也只有《爱的艺术》，才为提香这幅令人难忘的绘画中的那个最令人难忘的主题提供了文本基础：正如济慈所说，“巴库斯从战车上迅速跳下来”。“这就是说，这位神从战车上跳下来，以免她被他的老虎们吓到……”（“Dixit et e curru， ne tigres ilia timeret，/Desilit…”）。
我们曾顺便提到，提香从一件古典俄瑞斯忒斯石棺那里借鉴了巴库斯的姿势（我们记得，这个姿势在两幅《圣玛格丽特》得到恢复）［11］；面对表达至高情感的任务，他转向古典艺术，将其视为被瓦尔堡恰如其分地称为激情样式（Pathosformein，“patterns of passionate emotion”）的东西的宝库。但是，这里和其他地方一样，提香改进了这种指导。为了统一并加强其古典模式的节奏，他降低了右臂，将头部降低到低于左肩的水平，并且可以说，通过添加一件深红色斗篷——这件斗篷以壮丽的挥舞向后翻涌——他为人物提供了翅膀。然而，“跳下”（“leap”）的观念却是受奥维德的Desilit（跳下）一词的启发。
有一个微小但重要的变化——这个变化见证了对文本的尊重与精神的自由之间的结合，这种结合体现了提香对奥维德的态度的特征——即巴库斯的“老虎”（它们转而被诗人以更为常见的黑豹所取代）被更小的猫科动物所替代，这些猫科动物带有斑点，而不是条纹，专家们已经将其鉴定为猎豹或印度豹。［12］正如其印度名字所暗示的，印度豹是一种印度物种；并且，用它们来替换奥维德的老虎，似乎是出于两个考虑。首先，画家希望满足其赞助人对稀有、奇异动物的兴趣——这个兴趣体现了大多数文艺复兴时期贵族的特征，但在阿方索·德·埃斯特这里是如此明显，以至于在1520年，他要求提香去描绘一只饲养在科尔纳罗宫（Palazzo Cornaro）的瞪羚（提香尽职尽责地去了那里，才知道这只动物已经死了；但他提出，通过创作一幅由乔凡尼·贝里尼曾创作出来的绘画的放大摹本，来满足公爵的愿望）。［13］其次，并且更为重要的是，提香想要完全清楚地表明，巴库斯是从印度归来。尽管并不明显，但印度豹的存在证实了这样一个假设，即提香绘画的主题是巴库斯与阿里阿德涅的第二次也是最后一次相遇：在将这位神同化为俄瑞斯忒斯的过程中，提香将一个杀死其所恨之物的人变成了一个神，这个神将其所爱之物不朽化，但也由此摧毁了其所爱之物。
在经历了二十多年的时间间隔，并且在环境的一种独特交织的情况下，才产生出提香的下一幅神话叙事：现藏于那不勒斯的《达那厄》。［14］这幅画是在罗马为奥塔维奥·法尔内塞（Ottavio Farnese，我们记得，他是教皇保罗三世的孙子）绘制的［15］，它服务于三重目的：旨在以对爱欲主题的描绘来取悦一位年轻的王子；旨在恰当地处理一个古典神话，在文艺复兴时期，关于这个神话的古典表征并不为人所知；以及旨在挑战米开朗琪罗。
在奥维德那里，达那厄的故事——阿尔戈斯国王阿克里西俄斯（Acrisius）的美丽女儿，她的父亲将她囚禁在一座青铜塔中，以避免她同男人进行任何交往，但是她被伪装成一阵黄金雨的朱庇特所接近，并成为珀尔修斯（Perseus）的母亲——经常被提及，但没有详尽地被讲述过。［16］并且，除了后期的一个例外［17］，它并未被包含在众多微缩图、木版画或铜版画——这些微缩图或版画构成了奥维德《变形记》及其释义的手抄本或印刷本的插图——的系列之内。
因此，中世纪根据语境以很多不同的方式来表现和解释达那厄：要么将其表现和解释为一位同时代的公主，这位公主周围环绕着一群年轻的侍女，而不是古典资料中所谓的一个“女仆”（nurse）或“老妇人”，朱庇特则是伪装成一个珠宝推销员来接近她；要么表现和解释为端庄的化身，她受到铜塔的保护，这个铜塔由此而成为贞洁的象征（《隐喻化的孚尔革恩提乌斯》\\[Fulgentius metaforalis\\]）；要么甚至表现和解释为圣母马利亚的预表：我们的老朋友弗朗西斯·德·雷察（Franciscus de Retza）问道，“如果达那厄是通过一阵黄金雨而从朱庇特那里受孕，那么为什么圣母不能受孕于圣灵而生育呢”？（“Si Danaё auri pluvia praegnans a Jove claret，/Cur Spiritu Sancto gravida Virgo non generaret”？）
让·戈萨特（Jan Gossart）可以从中世纪的“端庄样式”中发展一个充满魅力的、孩子般的达那厄。然而，意大利文艺复兴却是从零开始；而且，除了这样一些迷人的罕见案例，例如巴尔达萨雷·佩鲁齐位于法尔内西纳别墅（Villa Farnesina）的小型雕饰带和柯勒乔现藏于博尔盖塞美术馆的奢华杰作，16世纪和17世纪意大利文艺的描绘分为两个类别。在其中一个类别中——该类别包含之前藏于布里奇沃特故居的安尼巴莱·卡拉奇（Annibale Carracci）的《达那厄》（Danaё）［18］和现藏于冬宫的伦勃朗的著名画作［19］——，女主人公的形象被同化于斜倚维纳斯的威尼斯样式，由此期待取代了实现。在另一个类别中，她被同化于米开朗琪罗的《丽达》（Leda），在后者那里，我们见证了歌德所谓的“所有场景中最可爱的场景”的高潮时刻。
这种“丽达样式”被普里马蒂乔（Primaticcio）在其位于枫丹白露弗朗索瓦一世画廊的壁画（该壁画画于1540年之后的某个时刻，但遗失了，所以是通过一幅由莱昂纳多·蒂里\\[Léonard Thiry\\]创作的铜版画以及一件现藏于维也纳博物馆的挂毯而传播开来）中所采用，同时也被提香在其那不勒斯画作中所采用。提香很可能通过莱昂纳多·蒂里的铜版画或者通过一幅素描而了解普里马蒂乔的作品（他几乎不可能亲眼见过普里马蒂乔，因为后者在1540年至1542年间前往罗马时，仅仅是为了为弗朗索瓦一世购买艺术品，并且不太可能在威尼斯停留）。但可以确定的是，普里马蒂乔和提香都是从米开朗琪罗1530年的《丽达》中发展出他们的作品，我们知道，他们两个都很熟悉后者的那件作品。普里马蒂乔可能在法国（很有可能就是在枫丹白露那里）看到过原作——以及罗索（Rosso）对其的摹本［20］；提香可能看到过瓦萨里的摹本，后者于1541年将这件摹本带到威尼斯，并且将其连同一件仿米开朗琪罗《维纳斯》的摹本一起卖给提香的朋友和客户唐·迭戈·乌尔塔多·德·门多萨（Don Diego Hurtado de Mendoza）。［21］
我毫不怀疑，提香英雄般的《达那厄》意在同米开朗琪罗的《丽达》一较高下，后者在参访提香的罗马工作室时，就像人们在画家在场的情况下所做的那样，高度赞扬了这幅画（在私底下，他将这种赞扬限定在“色彩和技巧”上，同时对威尼斯的画家们从未学习过美的素描的原则而感到遗憾）。但是，不用说，有多少相似之处，就有多少差异。正如查尔斯·德·托尔奈（Charles de Tolnay）正确强调的那样，米开朗琪罗的《丽达》低下她的头，并闭上其眼睛，就像在梦中一样；提香的《达那厄》则有意识地、红着脸地、快乐地放任自己；而且她的姿势——那只抬着腿的脚牢固地支撑在长榻上，而不是（像在《丽达》中那样）悬在半空中——给人一种既狂喜又放松的印象。此外，提香作品的结构中似乎还有两三条其他线索。他自己一定看过似乎构成米开朗琪罗《丽达》的古典来源的东西，即一件罗马浮雕，该浮雕通过一幅16世纪的素描而传播开来［22］，它不仅在支撑手臂的位置和动作方面（这个手臂在米开朗琪罗的《丽达》和普里马蒂乔的《达那厄》中以非常不同的方式被放置和使用），而且在右侧存在的丘比特方面——这个人物形象也许并不真正地属于这件罗马浮雕，但在16世纪却被明确地与其关联在一起——都预示了那不勒斯画作。而且，在将这个丘比特的姿势戏剧化为一种强烈的、令人惊叹的对立式平衡——即头部的运动是对立于而不是遵从躯干和双腿的运动——时，提香不仅模仿了现藏于卡比多里诺博物馆（Museo Capitolino）的利西普斯的（Lysippian）《厄洛斯在弯弓》（Eros Bending His Bow），而且也模仿了——也许更是如此——米开朗琪罗雕像中他最喜欢的雕像：现藏于神庙遗址圣母堂的“《复活的基督》”。［23］
在米开朗琪罗和古代艺术的共同影响的强化之下，一种英雄气概的精神也渗透到一个由四幅绘画组成的神话叙事系列中，这些画是由查理五世的妹妹，即当时的荷兰摄政匈牙利的玛丽（Mary of Hungary）在提香逗留奥格斯堡期间——也就是说，在1548年——委托给提香的。［24］它们于1549年装饰了她位于班什（Binche）的宫殿的上层大厅，但是，1554年在法军逼近时却不得不被转移走。两年之后，它们被运往西班牙，并在马德里的王宫中找到了其位置，在那里，它们成为1734年那场臭名昭著的大火的牺牲品。其中两幅严重受损（正如一份西班牙语资料所说的那样，被虐待了\\[maltratado\\]），但可以修复，并幸存于普拉多博物馆［25］；另外两幅则完全被毁了，尽管其中一幅至少通过一幅由朱利奥·萨努托（Giulio Sanuto）创作的铜版画而为我们所知。
这一四重组合的主题来自于奥维德的《变形记》（Metamorphoses， IV， 455-461）。［26］在被奥维德称为“恶人居所”（sedes scelerata）的冥界的一个特殊角落里——这也许可以解释这样一个事实，即提香的画作被安置于其中的王宫的那个房间要么被称为“复仇女神之屋”（“Room of the Furies”；Pieza de las Furias），要么被称为“被诅咒者之屋”（“Room of the Damned”；Pieza de los Condenados）——，朱诺观察到了以如下顺序和方式对四大罪人进行的惩罚：提提俄斯（Tityus），作为拉托那（Latona）的侵犯者，他的肝脏（情爱激情的位置）永远被一只秃鹰啄食；坦塔罗斯（Tantalus），作为奥林匹斯秘密的泄密者，永远徒劳地伸手去拿食物和饮品；西西弗斯（Sisyphus），作为最聪明、最言而无信的人，永远将一块沉重的石头推上山，并且看着它滚下去；以及伊克西翁（Ixion），作为朱诺本人的潜在诱惑者，永远在其轮子上旋转。
提香似乎有意以这样一种方式来建立奥维德式的顺序，即他将四幅绘画的系列分成两对，这两对在对面墙上面对着彼此：《提提俄斯》（幸存于普拉多博物馆的两幅绘画之一，并且早在16世纪就被误释成“《普罗米修斯》”\\[“Prometheus”\\]）［27］面对着房间另一边的《坦塔罗斯》，后者通过萨努托的铜版画而传播开来；《西西弗斯》（这个系列中另一个幸存的成员）同样地面对着《伊克西翁》。从一幅素描中可以推断出，至少在班什时，《提提俄斯》和《西西弗斯》是在同一面墙上。［28］
《提提俄斯》可能受到了米开朗琪罗在其一幅卡瓦列里（Cavalieri）素描中对同一主题的描绘的影响，也可能没有［29］；但可以肯定的是，《坦塔罗斯》的姿势——斜倚在被水环绕的岩石上——源自于已经提到过两次的《坠落的高卢人》［30］；而且，对一个古典主题的这种大胆的非古典改变使得提香能够——首次并且也许是独一无二地——展示这位处在由荷马和奥维德所描述的困境中的不幸英雄：“无法获得水，同时悬垂的果树也逃离他的掌控”（Metamorphoses， IV， 458f: tibi， Tantale， nullae/Deprenduntur aquae， quaeque imminet effugit arbor）。此外，坦塔罗斯的姿势与《坠落的高卢人》的姿势的同化使得他成为《提提俄斯》的一个值得钦佩的对应物：两个人物都被展示为斜卧着，而不是站立着，并且产生了一种精美的交错样式，提提俄斯的身体处在高处，但向下倾斜，他的右臂下垂着；坦塔罗斯的身体处在低处，但向上倾斜，他的右臂上举着。
我们记得，《伊克西翁》没有留下任何痕迹。至于《西西弗斯》，我们只能说，这个宏大的人物负重到崩溃的地步——但从未被允许崩溃——，并在壮丽的地狱背景下出发，他代表着另一种尝试，即将米开朗琪罗的可怖性注入一种古典的运动图式［31］之中。
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