[法] 索菲·穆金（Sophie Mouquin），巴黎索邦大学（Paris-Sorbonne）艺术史博士，2004-2007年在法国波尔多大学（Université de Bordeaux）任教，2007年起在法国里尔大学（Université de Lille）任教，并于2011—2016年在卢浮宫学院（école du Louvre）担任教学主任。她对装饰艺术、宏大装饰风、趣味史和博物史尤其感兴趣。她曾出版多部作品，其中包括《皮埃尔·米戎四世》（Pierre IV Migeon，2001年）、《路易十五风格》（Le Style Louis XV，2003年）、《书写雕塑》[écrire la sculpture，2011年，与克莱尔·巴比隆（Claire Barbillon）合著]、《俄罗斯皮革——鞣料的记忆》（Cuir de Russie， Mémoire du Tan，2017年）、《凡尔赛宫的大理石：王室政治和国王的大理石工》（Versailles en ses marbres， politique royale et marbriers du roi，2018年）。
[法] 阿涅斯·博斯（Agnès Bos），档案学家兼古文字学家和艺术史博士，2017年起在苏格兰的圣安德鲁斯大学（Université de St Andrews）授课。此前她曾在卢浮宫工艺品馆担任了10年遗产管理员。作为一名家具研究专家，她曾整理和出版了卢浮宫中世纪和文艺复兴时期家具的分类目录。她也对亨利三世创立的皇家骑士勋章——圣灵勋章有所研究，尤其在勋章的艺术表现力和仪式方面。
[法] 萨利玛·希拉尔（Salima Hellal），2008年起负责管理里昂美术馆（Musée des Beaux-Arts de Lyon）工艺品馆。她主要研究艺术品收藏。2011年她与雷米·拉布吕斯（Rémi Labrusse）共同担任了“东方的杰作——现代欧洲与伊斯兰艺术”（Le Génie de l’Orient， l’Europe moderne et les arts de l’Islam）展览的策展人，2014年又担任了“雅克利娜·德吕巴克——现代性的选择”（Jacqueline Delubac， le choix de la modernité）的策展人。
用如此短的篇幅和如此少的物品创建一幅囊括4个多世纪的装饰艺术创作的全景画，这样做合理吗？我们在本书的开篇已表明：这只是一个浅尝辄止的体验，为了让读者近距离从工艺、产地、时代及其多样的作品中品味一段历史，一段展现人们对材料、手工艺和工作室的奥秘的探索，以及记录创作者和爱好者的激情的历史。这段旅程中布满了烧窑工艺、木艺、织物和金属工艺的绝妙作品。旅程行将结束之时，你记住了什么？也许首先，欧洲装饰艺术史是建立在不断对话的基础之上的；其次，它是一段具有连续性的、充满变化的历史；最后，它是富于激情的男性和女性的历史，他们当中既有创作者也有收藏者。
装饰艺术或对话的颂歌
装饰艺术是技术与文化对话的艺术。在我们研究的时间范围内，向世界开放的欧洲是不同文化交流的地方。众所周知，东方对西方的影响在某些技术的吸纳与发展过程中发挥了决定性的作用。例如陶瓷就曾得益于文化交流的活力：掌握着瓷器奥秘的中国、发明了完美釉面工艺的伊斯兰教和作品、令人震撼的日本都被欧洲陶艺师所推崇。这些作品以及创作被人模仿，人们努力探寻工作室的奥秘，有时还需要巧妙的外交策略。我们大概在努力衡量为这几个世纪开辟道路的贸易和远征到底有多么重要。如果没有贸易公司的飞速发展促进了中国、日本、土耳其和南美洲的工艺品来到西方，这些工艺品就无法从卓越的技术和装饰革新中获益，而正是这些革新构成了它们的特点。而文化交流若不是被贸易促进，便是受到科学考察的推动。对此，詹姆斯﹒库克（James Cook，1728—1779年）船长的航行无疑具有决定性的意义，其重要程度甚至超越了航行带来的更多地图制图学和民族学方面的知识。在对悉尼﹒帕金森（Sydney Parkinson，1745—1771年）等他的远征同伴的画作进行研究后，可以发现这些图样与装饰艺术创作者在几年之后采用的某些装饰之间存在明显的式样关联。因此，我们应该可以举出更多这种搬移、复制、模仿和共鸣现象的例子。
然而，也许正是在技术领域，装饰艺术中固有的对话才最为明显。艺术家和工匠灵活地组合不同材料，创造出了结合多种工艺的作品。但在很长一段时间里，行会主义的逻辑限制了他们。工艺品完美地体现了渗透性。镶嵌物品将硬石工艺或陶瓷工艺与金属或珐琅工艺结合在一起，并促进了宝石工匠、陶艺师、青铜器铸造工匠和金银匠等手工艺者之间的合作。这些作品的精致工艺可以与其精美的装饰相媲美。家具往往也具有材料和技术相结合的特点。人们采用经过漆、瓷器、硬石、象牙、玳瑁、粗纹皮、珍珠母或镀金青铜衬托的木材可以创造出混合的作品，奢华的材料和工艺可以将这些物品转变为既可以欣赏又可以使用的艺术作品。多亏了创作者，装饰艺术也与美术保持着不断的对话。建筑师、雕塑家甚至画家都进入了工艺品领域。几个世纪以来，这一现象不断增多，成了作品创作的基础。这些作品说明，消除艺术各领域之间严格的分隔以及艺术与手工艺之间的对话能使创作更加富于创造力。
作为一种对话艺术，装饰艺术促进了技术的互补，也消除了行业之间以及艺术与手工艺之间的界限。在1776年出版的《艺术家辞典》（Dictionnaire des artistes）中，丰特奈修道院的神父提出了一个问题：“机械师不值得获得与那些以模仿艺术为目标的人同样多的赞颂吗1？”在本书这幅全景画即将收尾之时，我们也许可以肯定地回答这个问题。然而，这个问题需要仔细理解。这里的“机械师”一词指的并不是工匠或“机械”艺术的创造者，而是“印刷工人、钟表匠、机械操作工”。这大大限制了该领域，并赋予了这些创作者“独特甚至不可思议的作品”一些优点，因为他们的创作具有科学性。帕斯卡尔﹒格里耶内（Pascal Griener）援引这位智者的话并分析道：“知识的创造者和物品的创造者都是实验者。”
式样和风格的历史：延续中的变化
撰写装饰艺术史意味着，发现，或重新发现，名副其实的创新往往建立在延续而非中断的现象之上。专家们赋予他们那个时代的对象的“现代性”经不起深入的、尤其是按时间顺序扩展的检验。承认对形态和装饰的传承并不意味着否认创造的部分：对于工匠和艺术家而言，他们所做的往往不是模仿，而是在延续之中引入变化。式样合集是取之不尽的资源：1841年，雕塑家和金银匠爱德华﹒霍奇斯﹒贝利（Edward Hodges Baily，1788—1867年）重新采用了雅克﹒弗朗索瓦-约瑟夫﹒萨利（Jacques Fran?ois-Joseph Saly，1717—1776年）于1746年出版的花瓶图样，他对图样边缘进行了修改并用银制作，而图样本身也部分采用了让﹒勒波特的设计。同样，形式灵活的耳式作品与新艺术运动自然主义甚至超现实主义艺术家的作品之间，毋庸置疑存在着相似性。在玻璃制造领域，16世纪末的威尼斯玻璃制造工艺中微妙的色彩调和和滴落效果与19世纪80年代—20世纪10年代的玻璃工匠和陶瓷工匠（例如埃米尔﹒加莱和蒂芙尼）的作品之间有着奇特的关联。工匠们采用了纪念甚至引用的方式：摩尔兄弟回归到了18世纪镶嵌物品的传统中（图609、图610），莱昂纳尔﹒阿加顿﹒范﹒维德维尔德（Léonard Agathon van Wydeveld，1841—1923年）则重新采用了镀金青铜镶嵌工艺，这是旧制度下艺术品商人的物品的特征。因此，我们可以举出更多的例子。人们在观察某些作品的细节时，如何能不惊讶于作品形态和装饰的“现代性”呢？17世纪的弗
拉芒收藏橱和象牙雕刻制品严谨而纯净的线条不正体现了装饰艺术创作手法上的节制吗？17世纪和18世纪装饰艺术家的画作难道不会让人联想到20世纪初一些式样设计者天马行空的作品吗？这些演变、重新采用和迁移的现象有时是完全可以接受的。英国陶艺师黛西﹒马克格-琼斯（Daisy Makeig-Jones，1881—1945年）表示她的作品与梅森陶艺师的作品之间存在相似性，卡雷尔﹒约瑟夫﹒安东﹒比格（Carel Joseph Anton Beeger，1883—1956年）不曾隐瞒他的作品参考了亚当﹒范﹒维安的《手工式样》合集3，埃米利奥﹒特里承认他的灵感来自巴洛克和新古典主义风格，特伦斯﹒哈罗德﹒罗布斯约翰-吉宾斯（Terence Harold Robsjohn-Gibbings，1905—1976年）则表示他重新采用了新希腊或新庞贝式样。
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