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| 編輯推薦： |
新一代编剧指南
12步将你的创意搬上银幕
既教给你电影编剧基本法则，又能让你自由地发挥创意
洞悉影业发展趋势，活用法则应对新时代创作演变
《山海情》编剧高满堂
《乔家大院》编剧朱秀海
《人世间》编剧王海鸰
《激情燃烧的岁月》编剧石钟山
《长津湖》编剧兰晓龙
诚 意 推 荐
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| 內容簡介： |
12步将你的创意搬上银幕
★创作没有捷径，但法则能让你少走弯路。这本指南将编剧技巧提炼成12个关键要素，深入讲解编剧的基本知识与法则，加深你对剧本的理解。
★本书可以说是新一代的编剧指南，作者首先带你了解当下流媒体时代电影行业及剧作的变化，再一步步学习如何发展故事、塑造人物，直至修改和打磨，让你自信地创作出自己的完整剧本。
★法则建立起来，有时候就是为了打破的。本书洞悉电影业的发展，在解析 经典剧作方法之外，也介绍超越法则的创新编剧做法，鼓励你自由地进行创 作，争取在银幕上走出独属于自己的道路。
★作者既讲解经典剧本，如《异形》；也观察行业新作，如《乔乔的异想世界》。不论你是新手，还是在行业中摸爬滚打过的成熟编剧，都能从中发现好莱坞大片、低成本电影以及更多类型影片的剧作技巧，激发无限灵感。
★每个法则之后都有“闭门写作”环节，指导你对刚刚学习的内容进行有的放矢的练习。
★书中许多章节设置了“典范学习”环节，让那些已经在业内成功的编剧、导演分享各个法则在实践中运用的诀窍。
★书中一些章节设置了“突围明星“环节，让昆汀·塔伦蒂诺、诺亚·鲍姆巴赫等等”不走寻常路“的成功创作者现身说法，告诉你如何在掌握法则的基础上突破法则，从而进入完全不同的编剧创作境界。
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| 關於作者： |
作者简介
朱利安·霍克思特（Julian Hoxter），旧金山州立大学电影学院教授，他在编剧方面有超过20年的教学和实践经验， 多年来在美国和英国教授编剧、电影、媒体和文化研究。在业内，霍克斯特也是一名制片编剧和专业剧本顾问。
译者简介
冯永斌，灵活就业者，写剧本，写随笔，也写小说。
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| 目錄：
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目 录
前言 001
如何使用本书 002
了解行业背景 001
不断发展的产业 / 不同电影之间有什么共性
法则1：了解写作格式 017
剧本的两种功能 / 格式是个把关人 / 标准长度 / 主场景格式 / 剧本格式的标准要素 / 典范学习：公主新娘 / 普遍原则 / 闭门写作：格式练习
法则2：理解故事结构 037
杰出的三幕范式 / 突围明星：艾娃·德约列的编剧经历 /打破常规结构 / 动作和节拍 / 冲突的作用 / 闭门写作：情节练习
法则3：发展你的故事 065
从激发事件开始 / 什么是情节弧 / 情节和副情节 / 突围明星：迪亚波罗·科蒂谈创意 / 主题的作用 / 突围明星：乔丹·皮尔谈主题 / 高潮，以及其他选择 / 远离主流结局 /闭门写作：激发事件练习
法则4：创造你的人物 097
目标驱动的人物 / 典范学习：卡莉·克里谈人物写作 / 非传统英雄或非常规的主人公 / 突围明星：诺亚·鲍姆巴赫 /背景故事（所有主人公的共同点） / 闭门写作：人物背景故事练习
法则5：研究人物原型 113
继续学习，但要慎重 / 什么是原型 / 典范学习：约翰·特鲁比谈原型 / 普遍适用的恐怖片原型 / 闭门写作：原型练习
法则6：写下剧情梗概 133
什么是剧情梗概 / 好的剧情梗概要具备什么 / 突围明星：诺姆·克罗尔 / 闭门写作：剧情梗概练习
法则7：写出剧本大纲 149
为什么要费劲写大纲呢 / 典范学习：约翰·奥古斯特的剧本大纲 / 为什么做研究很重要 / 典范学习：特里·鲁西奥的剧本小样 / 简单说说改编剧本 / 突围明星：塔伊加·维迪提 / 闭门写作：大纲练习
法则8：用画面讲故事 165
作为骨干的格式 / 突围明星：达米恩·查泽雷谈音乐电影创作 / 如何从内部到外部 / 场景的魔力 / 场景节拍 / 典范学习：约翰·奥古斯特谈场景写作 / 突围明星：琳·谢尔顿谈即兴创作 / 闭门写作：场景练习
法则9：划分电影段落 191
什么是段落 / 段落和节拍 / 节奏的难题 / 把握故事节拍的节奏 / 线性发展 / 典范学习：威廉·戈德曼的十诫 / 为什么片段式的进展也是连贯的 / 突围明星：昆汀·塔伦蒂诺谈结构和叙事 / 闭门写作：段落划分练习
法则10：对白要有目的 209
从研究入手 / 典范学习：沙恩·布莱克谈对白写作 / 打破常规 / 突围明星：安德鲁·海格谈走位 / 避免常见误区 / 我们能向无声电影学习什么 / 闭门写作：对白练习
法则11：完成你的初稿 221
遵循大纲，并完善它 / 倾听你的人物 / 边写边修改 / 写出第一幕，然后写结局 / 试试一气呵成 / 写不动时的秘诀清单 / 闭门写作：初稿写作练习
法则12：修改，再修改 233
技术方面的检查 / 创作方面的检查 / “检修”剧本 / 典范学习：约翰·奥古斯特谈修改 / 协作者、顾问和专业读者可以做什么 / 闭门写作：修改练习
接下来怎么做 249
了解行业 / 取得“成绩” / 最后的话
延伸阅读 255
参考资料 261
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| 內容試閱：
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《编剧十二法则》作者金句：
?“我们的目的是从技术中学习，而不是被技术束缚。”
? “了解行业能给你带来什么，可以让你做对事，找对人，让你独一无二的创造力有用武之地。”
? “不是所有的好莱坞电影都符合三幕范式。不过，如果是为电影制片厂或较大的独立制片公司工作，你至少得能够按照这些术语思考和沟通一就算你想打破法则，也得先了解法则。”
? “好的对白，并不是让人物像现实生活中那 样说话。强有力的对白指的是人物带着目的说话一要话里有话。”
? “为了拖延任务，你读多少书和剧本都可以。但是，如果你想成为编剧，就必须遵守这条铁律一般的法则：完成你的初稿。”
?世界上的故事永远也讲不完。真正重要的是：写下去，不要停。
■《编剧十二法则》书摘
法则2：理解故事结构
谈论剧本写作，很难绕开三幕范式（thre e-ac t paradigm）。就算你是个新手编剧，也可能听说过这个术语。无论你是不是要遵循，知道三幕范式的含义和使用方法都很重要。
从 20 世纪 80 年代初，三幕范式就已经是好莱坞项目开发的默认语言了。这意味着许多（但不是所有）电影制作人训练出了三幕的思考方式，并期望你也用这种方式写作。这会影响到你对自己故事模式的思考，从而决定你的大纲， 在合适的情况下也会决定你的剧本小样。
也不是所有的好莱坞电影都符合三幕范式。不过，如果是为电影制片厂或较大的独立制片公司工作，你至少得能够按照这些术语思考和沟通——就算你想打破法则，也得先了解法则。
杰出的三幕范式
三幕范式是一种讲故事的模式，它把你的剧本分成三个大的逻辑部分或戏剧单元，每个部分都要完成一项特定任务。我们通常认为这三部分是开头、中间和结尾，或者叫背景阐述、冲突发生和冲突解决。在这个基础上，可以有许多创新变化，例如一个以人物为中心的故事，可以划分成背景阐述、人物转变和作出决定。在人类讲故事方面， 这种结构有着深厚的传统。下面让我们更深入地了解一下。
为什么是三幕
三幕理论的历史可以追溯到亚里士多德。在他的著作《诗学》（Poetics ，公元前 335 年左右）中，这位古希腊哲学家确立了一种悲剧写作模式，定义了三个关键的故事元素：开头、中间和结尾。亚里士多德还把悲剧的结构分为两大部分：复杂纠葛和揭示（粗略地概括，就是问题设置和问题解决），从这一点可以知道，亚里士多德的故事模式，并不是有些创作者认为的那样，只是简单套用三幕。不过，话说回来，《诗学》在戏剧写作史上确实产生了非常大的影响。
快进到好莱坞电影工业时代，三幕的说法是悉德·菲尔德（Syd Field）提出的。在那本很有影响力的著作《电影剧本写作基础》（Screenplay ）中，这位传奇编剧普及了“三幕”的概念。菲尔德对“故事”做了精简浓缩的归纳总结，让不写剧本的人也能明白是怎么回事。虽然后来出现了很多教人写剧本的书（比如你正在看的这本），但当代好莱坞围绕三幕范式形成了一套专门词汇，的确是因为《电影剧本写作基础》。
三幕范式有效吗
罗伯特· 麦基（Robert McKee）在他的著作《故事》（Story ）中说，三幕剧本结构是逐渐形成的一套原则， 非常灵活，既能驯服狂野的文字，又能容纳故事的因果逻辑。尤其是，它可以很好地用在各种媒介形式上。在类型电影上， 三幕范式特别管用，这类电影比较注重公式。
三幕范式并不是一个化约的公式，尽管因为它套用范围太广而导致人们有这样的诟病。有一种批评认为，三幕结构适合用来讲现实中不会发生的寓言，这种故事遵循因果，结局完满，清晰明确。真实的生活可不会这样。
如果你读过剧本，就会发现很多作品都是三幕范式的变奏。要知道，大部分剧本的结构功能都一样，让你回味的是大大小小不同的故事。
归根结底，是想遵循久经考验的模式，还是要彻底打破形式，这由你说了算。重要的是，你不仅要关心想讲的故事，还要有意识地关注故事该怎么讲。这正是研究结构的意义。
法则4：创造你的人物
“英雄”和“主人公”是一回事吗？好吧，答案是肯定的， 也是否定的。一般来说，我们把“英雄”这个词与勇敢联系起来。勇敢的方式各种各样，但并不是所有主人公都真的勇敢。
许多主人公，从一开始就和英雄主义没什么关系。正如我们现在已经知道的，传统三幕范式的电影叙事里，中间点包括第二次意义重大的承诺，代表主人公要采取行动了。正是在这个点上，单纯的主人公会转变成英雄。这个时候， 主人公已经学到了足够多的东西，或经历了足够多的事情， 真正理解了自己的决定意味着什么。尽管知道事情可能会变得非常糟糕，但还是决定朝他们的目标前进，这种勇气可嘉的行为，使他们变成了英雄。
当然，不是所有故事都用同样的方式处理勇敢或英雄主义。它们的共同之处是对目标的承诺。让我们来看一看。
目标驱动的人物
我们可能会认为，追求目标是遵循主题，是一种欲望， 或者是一种需求，但无论我们用什么词来描述这种人物， 在目标导向型故事里，他们都属于久经考验的目标驱动型英雄。
三幕范式的设计，就是用来讲目标导向型故事的。这种结构其实假定了你会根据目标来发展人物。差不多可以这么定义，目标驱动型的人物是充满活力的，无论看起来有多不可能，也会为了达成目标向前推进。因此，大多数好莱坞故事给人最大的乐趣（也是最不现实的地方）就是， 经过三幕故事，目标驱动型的英雄从没用的人或没本事的人，变成了有价值有本事的人。
不是所有故事都会严格用这种方式考验人物。第一幕结束时，柯南（1982 年电影《野蛮人柯南》[Conan the Barbarian ] 的主人公）已经比我们想象的更厉害了，而电影其余部分考验的是他的意志力和适应能力。同样，在 2005 年改编的《傲慢与偏见》（Pride & Prejudice ，2005）中（虽然已经不是奥斯汀原作了），伊丽莎白并没有发生从失败者到胜利者这种狭义的转变。相反，当达西证明了自己值得她爱，她克服了对达西的负面看法（她的偏见）。这也算是性格的转变，就她的故事而言，这是个意义重大的改变。
人物转变
我们会在下一节讨论电影人物的其他模式。而现在我们要关注的是，写好目标驱动型人物的一个必要前提：确定是什么构成了故事中恰如其分的变化。你的英雄为了实现他们的目标，需要在道德、身体或其他方面有怎样的发展？ 需要有多大程度的发展？他们发生转变的空间有多大？
每个故事都建立了一个独特的尺度，我们根据这个尺度，来判断人物的发展，到下一章讨论人物变化原型时， 我们还会以另一种形式回到这个问题。现在，先当它是个简单的原则，用来帮你给目标驱动型的英雄在故事中确定位置：我们要在一个范围内衡量人物的变化，这个范围的出发点由开场时人物的状况确立，最高点则是他们的故事目标。
目标驱动的主人公在独立电影中也很常见。我们只需调整视野，把他们“微小”的变化放大到应有的比例。例如，你主人公很害羞，没法和女孩说话，最后却和一个女孩正儿八经地聊了起来。他们没有约会，也许他们连朋友都不是，但他做到了，没有出洋相。他学会了，他搞定了。就他的故事而言，这是极大的进展。他可能没有像约翰·威克① 那样，一路干掉了一票俄罗斯的黑社会，但我们依然可以把他当作英雄。
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