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| 編輯推薦： |
高更是后印象派三大巨匠之一；他是畅销小说《月亮与六便士》中舍弃家庭与事业，追求艺术梦想的主角的原型；他与凡·高有着深厚的友谊，两人曾一同在阿尔勒度过短暂的时光，迸发无限的创作热情，但却以遗憾而收尾；他大胆的反自然主义追求与独特的装饰性风格影响了巨匠马蒂斯和毕加索：马蒂斯也曾踏上那片为高更带来灵感与憧憬的理想天堂塔希提，两位大师在不用的时间、相同的地点寻求突破；而毕加索曾如痴如醉研读高更的自传性质作品《诺阿﹒诺阿》，汲取高更的艺术精华，探寻自己的方向……
这就是传奇人物高更！而本书便讲述了高更的故事与他的不朽名作。本书的精彩看点如下：
◆ Thames&Hudson出版社畅销系列丛书！
本书是“泰晤士哈德逊世界艺术巡礼”系列丛书中的一本，首版发行于1987年，一经出版便受到各方读者的欢迎，经过多次加印。本书著者贝琳达·汤姆森是独立的艺术史学家，她以丰富的史料和独到的解读构筑了高更艺术世界。同系列还有《透纳》《莫奈》《抽象艺术》等精彩图书，内容可谓涵盖了几个世纪以来全球视觉文化范围内的诸多艺术家、艺术风格以及艺术流派。
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本书展示了
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| 內容簡介： |
艺术史学家贝琳达·汤姆森对19世纪晚期独树一帜的艺术家高更的生活和作品进行了全面系统和生动易懂的描述。伟大的艺术家保罗·高更是他那一代人中首批获得国际认可的艺术家之一。他的杰出之处也在于他生活中的戏剧性事件：他在一个遥远的岛屿上自我放逐，追求艺术理想。高更的艺术魅力是其闪光之处。
本书中讨论了高更涉及的多门类艺术，包括绘画、雕塑、版画和陶艺等。而他的私人生活、信仰和抱负，则通过他大量的日记、信件和其他作品被揭示出来。在内容方面，作者吸取了30年间的新学术见解，在解读高更的生平和作品层面达到了新的高度。书中的大量插图将高更的作品清晰呈现，让视觉效果得到很大提升。
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| 關於作者： |
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贝琳达·汤姆森是一位独立的艺术历史学家，致力于研究19世纪至20世纪早期的法国艺术。她创作了很多关于印象派与后印象派的著作，包括《后印象派》（1983年）、《维亚尔》（1988年）、《高更传》（1993年）、《印象派的起源、传播与反应》（2000年）等。她曾参与策展无数，包括在南岸中心展出的“维亚尔”和“小树林别墅的博纳尔”，在苏格兰国家美术馆展出的“帕特里克·格迪斯，法国印象”和“高更的幻象”，以及在泰特现代美术馆和华盛顿国家美术馆展出的“高更：神话创造者”等。2011年，她被授予爱丁堡大学艺术史荣誉教授头衔，并在2013年荣获法国艺术及文学勋章。
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| 目錄：
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引言 7
第1章 11
兼职画家（1848—1884年）
第2章 31
全职画家（1885—1888年）
第3章 55
尝试协作（1888年）
第4章 80
象征派领袖（1889—1891年）
第5章 122
追寻蛮荒生活（1891—1893年）
第6章 156
面向公众（1893—1895年）
第7章 178
后的流亡（1895—1903年）
结语 204
新版附录：1987年以来关于高更的研究 206
参考文献精选 209
插图目录 213
索引 221
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| 內容試閱：
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引言
保罗﹒高更（PaulGauguin）一生都渴望着受到公众的高度关注，成为同时代艺术家中批获得国际认可的独立艺术家。他的突出地位显然与他的艺术才能有关，但也有很大可能是他生活中不断发生的戏剧性事件让他声名远播。高更逃离欧洲文明社会，在塔希提岛过上了原始的蛮荒生活，堪称传奇。的确，这就像是对“艺术家的灵魂苦受世俗折磨”这句话的印证，生活在文明社会的边界之外注定要被误解。高更本人很清楚这种名声能为他的作品带来什么好处。他的行为和品格备受世人诟病，而非赞扬，但这似乎并不重要，重要的是能成为人们的话题。
“画作的起点在哪里？终点又在哪里？”高更面对自己在1897年创作的不朽油画《我们来自何处？我们是什么？我们去往何处？》（D’Oùvenons-nous?Quesommes-nous?Oùallons-nous?，简称《我们来自何处？》）时提出了这个问题。从某种意义上说，这也是一个贯穿本书全篇的问题。很少有艺术家像他那样不愿意放任自己的作品在世间碰碰运气，也很少有艺术家像他那样热衷于控制别人对自己作品的理解方式。高更尝试用很多方式来延续自己的创作影响力，可能当一幅作品离开了他的工作室很久以后，他还是会以变更标题或加以注释的方式来宣示主权。此外，他也经常介入公众反应和他们的批判性解读。我认为，如果我们要理解高更的作品，就要将他对作品的文字注释视为和作品本身一样重要。只有同时关注这两方面，我们才能对他想要表达出来的内容，以及这些内容对他来说的意义和重要性感同身受。
对高更这位艺术史学家来说，不幸的一点就是，他从前的忠实好友和仰慕者都变成了他的敌人。这就意味着，在关于他一生的作品的众多文献中，通常掺杂着假消息或者半真半假的信息，需要仔细筛选。不错，高更的生活和工作就是不折不扣的矛盾体。他是一个尽职尽责的丈夫和父亲，但在他生命的后18年里，他与他的妻子和孩子很少见面。他曾是一位富有的股票经纪人和艺术赞助人，后来却走上了艺术家这条贫困之路——衣兜里有没有钱全由画作的买家说了算。尽管高更是古典与传统的忠实崇拜者，但他却将自己从这种文化渊源中连根拔起，将自己放逐到一个偏远的南太平洋岛屿上，远离他的同伴和公众的视线。高更自身的原因并不足以解释这种悖论和自我否定的行为。这其实与他和19世纪后期其他所有艺术家所处的复杂环境有莫大的关系，他们都在试图逃离那个时代的制度和学术惯例的束缚。当时的高更提出了这样一种观点：在他的内心，不受控制地存在着两种截然相反的天性，一种是“感性人”，一种是“野蛮人”。如果说前者是他早期生涯的主导人格，那么后来“野蛮人”这一天性则不断壮大，引导他在自我选择的“原始”道路上前行，使内心越来越坚强，不再做情感和物质上的牺牲品。1893年，高更次从塔希提岛带回了一批色彩鲜艳的油画和古怪的“野蛮”风格雕刻，他的友人埃德加﹒德加（EdgarDegas）因此受到启发。德加把高更比作拉封丹寓言里的“瘦狼”，一头宁愿饿死也不愿屈于项圈和锁链的侮辱的狼，高更对他的这个比喻津津乐道。这个比喻确实很形象，但它扭曲了高更所存在的现实环境，根本无法解释高更的性格和动机。
如果要谈高更对艺术史的贡献，也要听听与他同时代的人们对此的反对之声。一方面，克劳德﹒莫奈（ClaudeMonet）、卡米耶﹒毕沙罗（CamillePissarro）、保罗﹒塞尚（PaulCézanne）和保罗﹒西涅克（PaulSignac）等艺术家对高更持怀疑态度，把他贬为一个江湖骗子、投机分子和剽窃者；另一方面，埃德加﹒德加、阿里斯蒂德﹒马约尔（AristideMaillol）和莫里斯﹒丹尼斯（MauriceDenis）等艺术家，以及一些不知名的小门徒，包括所谓的阿凡桥派，都打从心底欣赏高更的作品，赞扬他是形式与装饰性艺术革命的发起人。事实上，几乎在高更去世之前稍早些时候，在亨利﹒马蒂斯（HenriMatisse）周围兴起的先锋派艺术作品就已经显现出了这场革命的个迹象。而在两次世界大战之间的这段时间，人们认为高更后期的作品中也已经显露出了对古典主义的革新，落实了这场革命。他在这些画作中向大家证明，在21世纪，除了服从自然的形体和色彩，还需要超越，需要解放，还有更多的新东西等待大家去发现；现代主义评论家认为，这一观点是他留给20世纪的重要的遗产。不过，当我们从自身的角度来研究高更的艺术和他的生平的意义时，也绝不能忽视特定历史因素的局限性，正是这样的因素决定了他看待事物的方式。
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