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| 編輯推薦： |
“在我们可能涉及的有关观看的文献中，很难找到如此引人入胜的文字。”——陈丹青
“在书写摄影的实践中，还有比这样的立场与读法更令人神往的吗？”——顾铮
2 作为一本汇集约翰·伯格毕生写作之精华的“摄影新经典”，《理解一张照片》不仅教会人们观看摄影，更教会人们观看世界。
2 约翰·伯格将文章的关注焦点始终放在摄影与社会、与文化、与人们切身感受到的现实的关系之上，这不仅成就了《理解一张照片》作为一本论述摄影之著作的理论深度，也成就了这本书作为一本借由摄影，论述、批评社会文化现实之著作的议题广度。
中国人民大学新闻学院副教授、知名摄影学者、“1416摄影教室”博客创办人任悦亲自操刀翻译。
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| 內容簡介： |
约翰·伯格被誉为20世纪摄影领域有原创性的评论家之一。他的文章，如同瓦尔特·本雅明的《摄影小史》、苏珊·桑塔格的《论摄影》和罗兰·巴特的《明室》一样，启发了一代又一代爱好摄影的普通读者、摄影师和像他一样“写摄影”的人。
《理解一张照片：约翰·伯格论摄影》是伯格过去五十年“写摄影”的文章精华，由英国国宝级作家杰夫·戴尔悉心编选。本书以时间为序，不仅全面收录了伯格*有影响力的摄影名篇，如《摄影的使用》《外观》《故事》等，也将此前未见收录的、他为展览或图册撰写的评论纳入其中，其中涉及的人物极其广泛，从摄影大师奥古斯特·桑德、亨利·卡蒂埃-布列松、尤金·史密斯，到至今仍在活跃的摄影师伊特卡·汉泽洛娃、阿拉姆·谢卜利。很大程度上，这24篇文章代表了约翰·伯格有关摄影之写作的*水准。
全书收录近三十张经典黑白摄影作品，方便读者在阅读伯格文章的同时，更好地理解像奥古斯特·桑德、保罗·斯特兰德这样享誉摄影史的大师名作，以及克里斯·基利普、伊特卡·汉泽洛娃、阿拉姆·谢卜利这样至今仍活跃于创作一线的名家新作。
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| 關於作者： |
作者：约翰·伯格（John Berger）
英国艺术评论家、小说家、画家和诗人，1926年出生于英国伦敦。1944至1946年在英国军队服役。退役后入切尔西艺术学院和伦敦中央艺术学院学习。1940年代后期，伯格以画家身份开始其创作生涯，于伦敦多个画廊举办展览。1948年至1955年，他以教授绘画为业，并为伦敦著名杂志《新政治家》撰稿，迅速成为英国有影响力的艺术批评家之一。
1972年，他的电视系列片《观看之道》在BBC播出，同时出版配套的图文书，遂成艺术批评的经典之作。小说《G》为他赢得了布克奖及詹姆斯·泰特·布莱克纪念奖。2008年，伯格凭借小说《A致X：给狱中情人的温柔书简》再次获得布克奖提名。2017年1月2日，约翰·伯格在法国安东尼去世。
译者：任悦
策展人，摄影评论人，摄影教育工作者，现任职于中国人民大学新闻与传播学院。出版有《1416摄影辞典》等著作。
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| 目錄：
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引言
帝国主义的图像
理解一张照片
照片蒙太奇的政治使用
痛苦的照片
西装与照片
保罗·斯特兰德
摄影的使用
回应苏珊·桑塔格
外观
故事
农民的基督
玛可塔·卢斯卡乔娃：《朝圣者》
W．尤金·史密斯
一份帮助纪录片工作者柯克·莫里斯拍摄有关史密斯影片的笔记
走路回家
克里斯·基利普：《当场现形》
（与西尔维娅·格兰特合作）
生之意义
尼克·韦普林顿：《客厅》
安德烈·柯特兹：《关于阅读》
地铁里乞讨的男人
亨利·卡蒂埃—布列松
马蒂娜·弗兰克
《一日又一日》的传真序言
让·摩尔：一张肖像素描
一出与这座星球同样大的悲剧
与塞巴斯蒂奥·萨尔加多的对话
接纳
莫伊拉·佩拉尔塔：《近乎无形》
致敬卡蒂埃—布列松
在此地彼时之间
马克·特里维耶
马克·特里维耶：《我那美丽的》
伊特卡·汉泽洛娃：《森林》
阿拉姆·谢卜利：《追踪者》
插图目录
文章出处
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| 內容試閱：
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理解一张照片
一个多世纪以来，摄影师和他们的拥趸一直主张摄影应该被视为一种纯艺术。这一辩护究竟有多成功尚不可知，但可以肯定的是，对绝大多数人来说，虽然他们都拍照，同时也享受、使用并珍视摄影，但他们却从来不把摄影当艺术看。这不免让摄影的辩护者（我自己也是其中一位）显得有那么一点学究气。
现在倒是清楚了，摄影还不如别被看作纯艺术。摄影（不管它会是怎样的行为活动）看起来好像还要比我们自文艺复兴以来所关注的绘画和雕塑更为长命。只有少数的博物馆会有足够的主动性来设立摄影部，这在现在看来倒可能也是一件幸事，因为它意味着只有少数照片被保存在那种可怕的孤立中，也意味着公众尚未想到有一些照片会成为超越他们的存在。（博物馆的功能就好像一个贵族之家，在特定的时段里，公众被接纳为观众。“贵族”的阶级属性可能会有差异，然而一旦作品被放在博物馆，它就获得了一种谜一般的生命属性，将大众排除在外。）
让我说得更明白一些。我们知道，绘画和雕塑不是死于任何风格上的疾病，也不是死于任何被行家们危言耸听地诊断为文化堕落的东西；它们之所以走向死亡，是因为在现今这样一个世界里，如果艺术作品不变成值钱的财产，就无法幸免于难。这一状况才暗示着绘画和雕塑的死亡，因为现在，财产价值—它过去不是这样的—不可避免地排斥其他所有的价值。人们信任它，但在本质上他们信任的却是由财产给予的一种受到保护的错觉。所有的纯艺术作品，不管它们的内容是什么，不管一个个体观察者对它有什么感觉，现今都不过是被当成是一种支撑着保守主义的全部精神信念的道具。
就其本质而言，照片少有或没有财产价值，因为它们没有稀缺性。摄影特别的本质就是让图像不再是独一无二的，相反，摄影图像具有无限可复制性。用20世纪的名词来说，照片是所见之物的记录。与其将照片看作艺术作品，不如让我们将其看作心电图。这样我们可能会少一些错觉。我们的错误在于总是依据创造过程中某些不同程度的处理来归类艺术，照此逻辑，所有的人造物就都成了艺术了。
更有用的方法是在判定一个对象是否是艺术的时候考察它的社会功能，考察艺术作品财产的功能。如此看来，照片大都不在这个范畴里。
摄影承载了一种见证，人类正在给定条件下实施自己的选择。一张照片就是这个过程的结果，反映摄影师的决断—他认定照片中的这个特别的事件，或是这个特别的物件是值得被记录下来的。如果每一个存在之物都被连续不断地拍摄，那么每一张照片也将失去意义。一张照片所昭告出来的并非事件自身也非视觉自身。一张照片是它所记录的事件的一条讯息。这条讯息的紧迫性既不完全依赖事件本身的紧迫性，也不能完全与之脱离。简言之，这条讯息若被解码出来就是：我已做出决定，我之所见是值得被记录下来的（I have decided that seeing this is worth recording） 。
无论是非常难忘的照片，还是平凡的快照，皆是如此。一张照片区别于另一张的方式是它在何种程度上解释了这个讯息，以及它在何种程度上使得摄影师的选择明晰且可被理解。至此，我们碰到了摄影鲜为人知的一个悖论。照片是以光为中介对一个给定的事件的自动记录：但却又要用这个给定的事件来解释它所记录的内容。摄影是一个呈现观察自觉意识的过程。
我们必须要从一种由于持续地将摄影和纯艺术做比较而带来的困惑中摆脱出来。每本摄影指南都在谈论构图，似乎好照片就应该是精心构图的那种。但这只有在我们把摄影图像看作对绘画的一种模仿时才成立。绘画是一种布局的艺术，所以在布局之中有那么一些秩序规则也就是理所应当的了。在一幅画作之中，形式之间的每一种关联在某种程度上都是为适应画家的目的而存在的。对摄影来说情况却非如此。（除非我们把那些怪里怪气的影棚作品也包括在内。在这种作品中，摄影师会在拍照之前布置被摄对象的每一个细节。）“构图”这个字眼里蕴含的深思熟虑、形式化的感觉，并不适用于摄影。
一张照片的形式构成解释不了什么，它所描绘之事件自身的神秘或清晰，皆有赖于观者在看这张照片之前的所知。那么，究竟是什么给照片以摄影的意义？怎样可以让它少的讯息—我已做出决定，我之所见是值得被记录下来的—得以扩充和生动化？
一张照片真正的内容是不可见的，它可用戏剧来推演，在这里意义要用时间来解释，而非形式。也有人可能会认为与绘画相比，摄影与音乐更亲近。我前面说了，一张照片承载的是对人类正在实施自己的选择的目击。但这并不是一种拍X还是拍Y的选择，而是一种是在X瞬间拍摄还是Y瞬间拍摄的选择。其实，任何照片（有效的和普通的）记录下的事物都有大致相同的分量，以及大致相同的确信，变动的是让我们意识到缺席与在场这两级存在的那种强度。在这两极之间，摄影可以找到它合适的意义。（对摄影为流行的使用方法可以看作对缺席的一种纪念。）
一张照片，在记录所见的同时，却总是天性使然地指涉着所未见的事物。它孤立、保存和呈现一个从连续体中拿来的瞬间。绘画的力量在其内在的所指，它那种超越画作表面的限制、对自然世界的指涉从来都不是直接的，它涉及的是一些等价物。或者，换句话讲：绘画解释世界，将之翻译成自己的语言。但摄影却没有自己的语言。一个人学习阅读照片就好比学习阅读脚印或心电图。摄影涉及的语言就是事件本身的语言，它的所指都外在于自身。因此，对照片的阅读就有赖于连续体。
一个电影导演可以操控时间，一位画家可以操控对他在画中所描绘之事的融汇，但静照摄影师却无法如此。他能做的决断就是从中孤立出哪一个瞬间来，但这个明显的制约却给了照片独一无二的力量。已呈现的会激发出未被呈现的。你可以任意找一张照片来体验这话的道理。对每张照片来说，在场的和缺席的之间的直接关系都是独特的：可能是冰之于太阳，悲伤之于灾难，微笑之于欢愉，胴体之于爱恋，获胜的赛马之于刚刚参与的比赛。
一张照片之所以有效，在于它所记录的那些挑选出来的瞬间包含了具有普遍意义的事实的某些量子，在于未被它呈现的也如同它所呈现的那样富于启发性。不过这些量子，还包括它们自身的特点及其被觉察的方式，彼此之间也是存在很大差异的。它可能藏身于一个表情之中，也可能藏身于一个动作，一次并置，一个视觉上的双关，以及一种排列组合之中。当然，上面说的事实肯定也不可能独立于观者。对于一个口袋里装着女朋友大头贴的男人来说，即使是蕴含在一张“没有人情味儿”的照片当中的那种事实的量子，也必然是有赖于他，这个观者，脑海中已经存在的他本人对普遍所做的分类。
所有这些可能看上去都很接近那个所谓艺术是将特殊转化成普遍的陈旧法则。但摄影却无关建构。摄影没有转化，只有决断，只有聚焦。一张照片中少的讯息可能并没有我们初想的那样简单。与其说：我已做出决定，我之所见是值得被记录下来的，我们也许倒不如这样解码：我所相信的这何以值得被观看，要通过所有我不愿去展示的来判断，因为它们也包含在其中。
为何要如此这般把我们每天都要经验很多次的事—看一张照片的经验—复杂化？因为我们用来对待这一体验的那种简单直白是徒劳且混乱的。我们总是把照片当作一件艺术作品，当作一个特定真理的证据，当作一种相似性的存在，作为一则新闻。而事实上，每一张照片都是一种检验、确认和建构有关现实的总体性观点的手段，由此可见摄影在意识形态斗争中的那种关键性角色，由此可见我们要去理解这个可以被我们所利用，却也可以被用来反对我们的武器的那种必要性。
1968年10月
地铁里乞讨的男人：亨利·卡蒂埃—布列松
他说，这完全是一个时间的问题。
我看着他。他已经86岁了，但看上去却年轻得多，就好像他和时间的流逝有一个特别的约定似的。他的眼睛是一种深邃的淡蓝色，不时地转动，仿佛一只小狗在嗅闻味道时鼻口的抽动。你很难在看着他的眼睛时感到自在。它们全然暴露在外—不是因为天真，而是因为一种对观察的沉溺。如果眼睛是通往灵魂的窗户，那他的眼睛就是既没有窗格也没有窗帘的窗户，他就站在窗框里，而你不能越过他的凝视。
他说，莫奈（Oscar-Claude Monet）和雷诺阿（Pierre-AugusteRenoir）曾在这儿描绘这个窗口之外的景象。他们是住在公寓楼下的维克多·肖凯（Victor Chocquet）的朋友。
肖凯，就是被塞尚画过他的肖像、同时长着一张文质彬彬的瘦脸和一把大胡子的男人？我问他。
是的，他说，塞尚画过几幅肖凯的肖像。这有莫奈的一幅宫廷绘画的复制品，你会看到这儿的螺旋是怎么着切进穹顶的，比一条切线还贴近？现在，你往窗外看。还是一样。他差不多就是在这个地方画的……摄影不再让我感兴趣了。
如果把他比作一种动物的话，我觉得他比较像一只野兔；他总是保持在即将要跳开的状态之中，不是在追逐什么，也不是在嘲弄什么，而是随心所欲，乐在其中。不是耳朵，而是眼睛，愉快的眼睛，给他带来了一切事物的新闻。
摄影让我感兴趣的，他说，是瞄准，是瞄准目标。
就好像一个神枪手？
你知道有本禅宗讨论箭术的经典吗？乔治·勃拉克（Georges Braque）在1943年给了我这本书。
我还真不知道。
它讨论的问题关于存在、开放性，以及忘记你自己。
你不会是闭着眼瞄准的吧？
不，事关几何。改变位置几毫米，几何就改变了。
你说的几何就是美学？
完全不是。这有些像数学家与物理学家在研究一种理论时所说的精确性。如果一个切入点是精确的，那么它就有可能正在接近真实。
那几何又怎么讲？
几何的到来是因为黄金分割。但计算是毫无意义的。就像塞尚曾经说的：“当我开始思考时，一切都被丢在脑后了。”一张照片，重要的是丰富性和它的简单性。
我注意到他桌子上的小相机，就在身边，一个很容易拿到的位置。
20年前，我放弃了摄影，回归绘画，更重要的是回归素描。但人们却总还是不断问我关于摄影的问题。不久以前，有人还给我发了个奖，奖励我“作为一个摄影师的创造性的一生”，我告诉他们，我不相信会有这样一种生涯。摄影就是按下快门，在正确的时刻把你的手指按下去。
他在鼻子前面滑稽地模仿了那个动作，搞得我哈哈大笑。这让我想起了禅宗用笑话来教学的传统，拒绝任何生硬说教的传统。
什么都没有失去，他说，所有你曾看到的东西总会跟随着你。
你想不想当飞行员？
现在轮到他哈哈大笑了。因为我猜对了。
我曾在空军服役，驻扎在勒布尔热。在去往巴黎的方向不太远的地方就是那家著名的家族企业，卡蒂埃－布列松棉线厂！他们知道我是一个资本家的儿子。我被派去拿着扫把打扫飞机库。然后我必须要填一个表格。问我是不是想要做一个军官？回答是不。专业能力？回答是一无所有，这么写是因为我都没有通过高中毕业考试。问我对军队服役的印象是什么？为此，我引用了让·科克托（Jean Cocteau）的两行诗歌：
别管那么多
天空属于我们所有人……
我认为这两句诗表达了我如何渴望当一个飞行员。
我被叫到长官面前，他问我，我写的那些到底是什么意思。我说我引用的是让·科克托的诗歌。科克托什么？他咆哮着。他继续警告着我，如果我不够小心，我就会被抽调到非洲一个纪律严格的部队去。而事实是，我被送到了勒布尔热一个惩戒小队。
说话的工夫，他已经举起了相机，然后看着我—或者，倒不如说，看着我的我四周，好像我有灵光（aura）似的。
从部队退伍之后，我跑到了象牙海岸，以狩猎谋生。我习惯于在晚上打猎，像个矿工一样戴着一盏头灯。我们一共有两个人，我的伙伴是一名非洲人。后来我得了黑水热，差不多快要死了，是我这个猎人兄弟救了我，因为他非常善于使用各种草药，他就像是一个药剂师。之前他曾经给一个白人女性下毒，因为她太傲慢了。但他却救了我，并且护理我直到康复……
在他给我讲这个故事的时候，我想起了另一些我曾听到或者读到的故事，都是关于迷路的旅者被游牧人或猎人拯救。当他们回来以后，就不再和以前一样了。他们的人生轨迹被一种启蒙所改变。接下来的这一年，卡蒂埃－布列松买了他的台徕卡相机。在十年之内，他就成名了。
几何，他现在开始说，来自其所在事物之中，假如你能恰如其分地去看它，你也就能获得它。
他放下对准我的相机，并没有使用它。
我想要问你一些事情，我说，请一定要耐心。
我吗？真没办法。我很没有耐心。
我仍固执地追问，拍下一张照片的瞬间，正如你所称呼的“决定性瞬间”，是不能被计算、被预见，或是被思考的。那么好了，它就很容易失去，不是吗？
当然了，永远。他笑了。
那么，是什么预示了这个决定性的瞬间？
我更愿意谈素描。素描是一种冥想的形式。在素描中，你一道线一道线地添加，一点一点地，但是你始终都不能完全肯定你画的这个整体会变成什么样子。一幅素描是朝向整体的一次总也不能完成的旅行……
好吧，还是让我自己来回答，拍一张照片却完全是相反的。当它到来的时候，你会感觉到一种整体的瞬间，你甚至都不知道它的构成成分是什么！但我想要问的是：这种“感觉”是否超乎你的所有感觉之上，是一种超感，一种第六感—
第三只眼！他插话道。
—或者这就是来自你面前事物的一条讯息？
他咯咯地笑，就好像在民间童话里的野兔那样—然后跳开去找寻什么。他拿着一张复印件回来。
这是我的答案—来自爱因斯坦。
他手抄了一个引语。我开始阅读这些文字。它们来自爱因斯坦给物理学家马克斯·玻恩（Max Born）妻子的一封信，时间是1944年10月，“我有一种要和一切生命之物共生的感觉，对我而言，个体在哪里结束和开始都变得不重要了……”
那就是答案！我说。不过，我还想着一些别的事。我在思考他的笔迹。它们非常大，很容易阅读，开放的、浑圆的、连续的，以及令人吃惊的。
当你透过取景器往外看，他说，无论你看到什么，你看到的都是裸露。
他的笔迹之所以令人吃惊，是因为它是富于母性的，简直不能再富于母性一点了。在某些方面，这位充满男子气概的男人是一个猎人，是世界为著名的图片社的联合创始人之一，他从德国的战俘营里逃跑三次，是一个特立独行的无政府主义者和佛教徒，但在某些方面，这个男人的心却是一位母亲的心。
看看他的照片是不是这样，我对自己说。看看那张几个戴着圆顶硬礼帽的男人、屠宰场的工人、恋人、醉酒者、逃难的人、妓女、法官、野餐的人、动物以及在每一片大陆上的那些孩子，尤其是孩子。
唯有母亲才会如此冷静，才会不带任何幻想地去爱，这就是我的结论。大概他对决定性瞬间的直觉就好像一个母亲对她后代的直觉一样本能而直接。那么又有谁真正能够分辨这究竟是直觉还是讯息呢？
当然，心，母性或者其他什么东西，还不能解释这一切。这里同样也有训练的因素，持续不断的对眼睛的训练。他给我看一幅画，是他爱的叔叔路易画的，他是一个职业画家，一战期间在佛兰德斯被杀害，只有25岁。我们还一起欣赏了另外一些他父亲和祖父的画。那是一些他们对自己所处地域展开发掘的地志风景。这是一个家族传统，一代又一代传下来，他们会仔细地观察枝条，耐心地描绘树叶。就好像刺绣似的，但却由一个男人完成，用铅笔“穿针引线”。
在他19岁时，亨利和立体派大师安德烈·洛特（André Lhote）学习。在那里他学到了角度、分界以及事物倾斜的方式。
你的一些绘画作品，我跟他说，你的一些静物以及巴黎街头的场景，让我想起了阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti）。这不是一种影响，甚至不是说你们在作品本身上有什么共同之处。在你们的绘画中，你们共享的是一种挤压的方式，在一张桌子和一只椅子之间的挤压，或者在一面墙和一辆车之间的挤压，当然，不是你们在具体身形上的挤压，而是你们的视野，一会儿溜到另一边，然后又溜到后面—
阿尔贝托！他打断了我。尽管他这一生过得如此糟糕，他这样的一个人会让你领悟到活着是值得的。是的，我们两个都四处溜达……
他捡起相机再次盯着我周遭。这一次他按下了快门。
四处溜达，他说，抓住各种巧合，它们无穷无尽。大概也正是亏了它们，我们才可以瞥到隐藏在内的秩序……今天的世界已经变得难以忍受，它比19世纪更糟。19世纪大约在1955年结束，我认为，在此之前，还有希望……
他又跳了一下，回到了场边。
我们一起看他刚刚为皮埃尔神父（Abbé Pierre）拍的一张照片。这是一张展现了热情的照片，这个伟大的男人，狂暴且虔诚，替无家可归者抗争，是法国备受爱戴的公共人物。摄影师和神父应该在同样的年纪上。一位被另一位老人拍下的不知疲倦的老人。我想着，假如神父的母亲今天也可以见到皮埃尔，她看到的他，应该就如同这张照片瞬间里的他一样。
终于，我说，我要走了。
他微笑着说，人们总是问我的新项目，我该如何回答他们呢？今晚去做爱，下午去画另外一幅素描。要保持惊奇！
我坐电梯下楼，从他五层楼的公寓离开，我想他可能要画另一幅素描了。
在地铁里，我在车厢里找到一个空座，这里一半以上有人。车厢另一端有一个四十岁出头的男人，他在针对残疾的妻子做一个简短的演讲，他牵着她的手，她则跟着他，闭着眼睛。他说，他们从自己的住处被赶出来，假如向任何机构申请救助，他们就有被分开的危险。
你们不知道，男人对着车厢里面的人说，爱一个残疾的女人是什么感觉—我全心爱她，我爱她就如同你们爱你们的妻子和丈夫。
一些乘客给了他钱。对于每一个人，这个男人都说：“多谢你们的同情（Merci pour votre sensibilité）。”
在那么一瞬，面对这个场景，我突然朝向门口望去，期待他就在那儿，带着他的徕卡。这个动作对我而说是突然发生的，没有经过任何深思熟虑。
他曾用他充满母爱关怀的字迹写过：摄影，是一种瞬时的冲动，来自持久的观看，也来自对那一瞬以及它的永恒的捕捉。
1996年
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