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| 編輯推薦： |
如吴晓东教授所言：“赋予文学某种深刻内涵的时代已经过去了。”在文学返归“正常”的今天，我们或许有可能真正地平视文学，思考文学的价值、作用和精神与审美的内质。
吴晓东教授的文学批评，以深入的理论探索与细腻的文本解读见长。书中那些极具思想穿透力和文字感悟力的分析，这让人感觉到，文本自有其强烈的生命力，一遇有缘人，便如逢甘霖，重焕生机，有了穿越时间与空间、直达本心的能力。这应该是独属于文学的魅力，也是独属于文本分析的魅力。
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| 內容簡介： |
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本书讨论的是中国现代文学的现象级个案和鲁迅、沈从文、郁达夫、张爱玲、废名、卞之琳等作家的经典作品。试图把文学主体理解为现代性的美学形式，通过形式的审美中介，探究现代审美主体创生的文学秘密，寻找文本内的主体建构与文本外的历史文化的深层关联。本书还讨论了现代文学的文体特征、诗学形式以及叙事结构与传统诗性文化的深层联系、与现实政治之间的内在纠葛等议题，终试图达成对现代作家把握世界的诗学方式的总体探究。
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| 關於作者： |
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吴晓东，黑龙江省勃利县人，1984年至1994年于北京大学中文系读书，获博士学位。现为北京大学中文系教授、博士生导师，北京大学人文特聘教授，中国现代文学研究会副会长。著有《阳光与苦难》《象征主义与中国现代文学》《记忆的神话》《镜花水月的世界》《从卡夫卡到昆德拉》《文学的诗性之灯》《二十世纪的诗心》《文学性的命运》《临水的纳蕤思》《梦中的彩笔》《废墟的忧伤》《1930年代的沪上文学风景》《如此愉悦、如此忧伤》等。
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| 目錄：
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文学性：经典与阐释
——与洪子诚先生对话（代序）
部分 审美的主体
章 现代文学中的审美主义与现代性问题
“文学性”的立场
重建兼容性的审美
寓言诗学的视野
繁复的感性
“挽歌”的情调
第二章 审美主体的创生：郁达夫小说再解读
疾病叙事及其民族国家的主题表达
“自我”的发明与颓废美学的建构
爱欲以及压抑中的主体性问题
身体性与审美主体的创生
第三章 现代派诗人的镜像自我
纳蕤思的神话
临水的姿态
“付一枝镜花，收一轮水月”
“我”与“你”
主体的真理
第四章 “南国诗人”田汉及其浪漫主义的终结
浪漫的“南国”气质
“诗的情调”和“诗的音容”
难以调和的观念冲突
与南国时期告别
第二部分 心灵的形式
第五章 鲁迅人称小说的复调诗学
多声部的话语世界
人称叙事的潜对话模式
反传统与“怀旧”意识的冲突
人称叙事的诗学
文本中的主体建构问题
第六章 从“回心”到“终末论”
鲁迅的“回心”
“第二次文学自觉”
对原理性问题的迷恋
“抵抗”的文化主体涵义
第七章 《桥》：意念与心象
故事与手法
心象小说
意念化
虚象与虚境
第八章 现代小说家的诞生
故事传统式微时代的“说故事的人”
讲故事语境的营造以及小说理念的悖论性
对叙事意义的探究
现代小说家的“生成”
第三部分 文本与历史语境
第九章 《长河》中的传媒符码
沈从文的复杂性
“消息”和“新闻”
现代大众传媒的话语空间
传媒的多重性功能
“现代”和“国家”想象
第十章 “阳台”：张爱玲小说中的空间意义生产
张爱玲笔下的居室空间
小说人物的空间性修辞
作为表征、心理以及意义空间的阳台
“时空体”
从空间中建构时间叙事
第十一章 战乱年代的另类书写
另类心史
前所未有的人生经验
回归圣人先哲时代
一部关于教育学的论述
以史传为预设的散文体
第十二章 战时文化语境与小说反讽模式的生成
“异”中之“同”
从语境中领悟反讽
“指向整个生存”
不能被信任的叙事者
作为结构性视景的反讽
第四部分 被建构的“风景”
第十三章 旅游产业的兴起与中国现代风景的发现
1930年代的旅游热
“江山也要文人捧”
借来的深度和意义
第十四章 沈从文小说中的田园视景
湘西的田园视景及其自我颠覆性
“牧歌”是怎样叙述出来的
抒情性的原点
第十五章 《山山水水》中的政治、战争与诗意
政治的诗意化
“浪花消失于海”
以象征性语言告别象征
第五部分 母题的艺术
第十六章 辽远的国土
边缘人与“寻梦者”
“缅想”的姿态
“在异乡”
审美和心理的双重体验
第十七章 扇
艺术母题的原型意味
中介的意义
“只有青团扇子知”
扇上的“烟云”
齐谐志怪的境界
艺术母题：心灵与形式的合一
第十八章 尺八的故事
文化的乡愁
卞之琳成熟期的“作”
三种时空和三重自我
“戏剧性处境”
“大我”的寂寞与“失去的悲哀”
“性灵之作乃能传之久远”
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| 內容試閱：
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批评、阅读和阐释——与洪子诚先生对话
洪子诚：文学教育中，很重要的是作品的阅读、阐释。但现在是否有过分重视理论，以阐释理论作为挑选作品的这种倾向？另外，前些年我们都参加过“文本分析与社会批评”的研讨会，这是为了突破文本分析的封闭性，而放置到更广阔社会、大众空间的努力。好些年过去了，这种承担的效果你觉得怎样？你好像并不太理会这一诉求？或者说，你考虑的，更多是从文学、诗学的角度上来发掘这种参与的可能，如你选择北岛、王家新那样？
吴晓东：过分重视理论，以阐释理论作为挑选作品的标准的这种倾向在我的一些研究中也有所体现。我现在开始警惕这种理论先行的研究。但我对理论依然有无法舍弃的情结，总似乎觉得理论会增加文本阐释和分析的某种深度。也经常有学生问我关于理论的作用以及如何运用理论的问题。理论可以是一个视角，一道光束，照亮对象和客体；可以是我们思考的中介，就像过渡，过了河后，可以舍筏登岸，直达客体的秘密。理论就是过渡的船和中介。我很欣赏李欧梵与罗岗的对话中李欧梵先生的说法：“理论应该像灯光一样照射进来，一照，可以看出很多东西。当然，如果不作具体研究，只亮几盏理论灯光，恐怕照来照去还是这几个样子。”换句话说，理论还应该具体落实到细节研究。我还想补充的是，你所借用理论的灯光可能非常亮，但是你自己借助于理论灯光到底能发现什么，毕竟取决于你自己的眼光和主体意识。有些人发现的只是他想看到的东西。
理论运用得恰到好处的话，也有助于突破文本分析的封闭性，如您所说把文本“放置到更广阔社会、大众空间”。我其实在这些年的小说解读中有意识地尝试这种“突破文本分析的封闭性”的拓展工作，虽然做得可能不够好。比如对王家新的分析，就关注他与俄罗斯精神传统的关联性以及他的近期诗歌表现出的重建生活伦理学的征象。
洪子诚：在一篇文章里，你谈到读鲁迅散文《腊叶》的感受，说它透露了罗兰·巴尔特式“世态沧桑”感。你说，鲁迅将一片病叶夹在书中是在“暂得保存”一种“病”的意义，而在挽留这个“意义”的同时，他也发现“意义”如同旧时的颜色一般销蚀。你说，这是“意义”无法挽回的本质，终祛除“病”的附加语义，而还原了生命形态的本真性。不过，如果真是这样的话，也就没有鲁迅的这篇感人文章，同时也没有你面对鲁迅“世态沧桑”感的“感怀不已”。这些且放在一边，如果发挥地说，在阅读、作品分析的问题上，我的问题是，在解读中，我们的注意力，重心是在“复原”文本的“原初”情境，还是立足于阅读者的、不被那些具体情境支配的立场？
吴晓东：也许不同的研究者对一部文本的不同解读方式，恰像从不同的角度照到文本上的光亮。有时光亮太弱，就无法照亮文本，有时光亮太强，就会遮蔽文本，有时角度太偏，也无法切中文本的主体与中心。重要的是洞幽烛微，为读者揭示文本的真正有待发掘的秘密。有些作家的确创作出了需要阐释的复杂文本，比如乔伊斯的《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》，就是需要阐释和解读的范例，因为作者刻意设置了阅读障碍或者隐藏了深层结构，所以就需要去“复原”文本的“原初”情境。当然研究者真正理想的状态，也是像一个普通读者那样，“立足于阅读者的、不被那些具体情境支配的立场”。不过想坚持这种立场，在具体的文本阅读实践中，不是始终行得通的。因为读者阅读严肃作品的时候，通常面对的不是那种清澈见底的透明文本，有时就需要专业研究者对文本的“原初”情境加以“复原”。
有时作品内涵的“意义”可能是连作者也不自觉的，我分析鲁迅的《腊叶》想揭示的就是“病叶”上潜藏着鲁迅也许不自觉的某种心理结构，我把它视为“病”的意义，终“意义”却如同旧时的颜色一般销蚀。但我承认阅读这篇《蜡叶》完全可以不顾我的关于“意义”的分析而直接被鲁迅疼惜病叶的心境打动。
洪子诚：在批评和文本阐释中，批评家往往强调要立足于艺术，不要以意识形态分析作为根基。昆德拉在文章中讲到对索尔仁尼琴的看法，说：“这位伟人是伟大的小说家吗？我怎么知道？……他那引起巨大回响的坚定立场（我为他的勇气鼓掌）让我相信，我已经预先认识了他所说的一切。”你同意这个看法吗？如果挪到奥威尔的《1984》来，是不是也可以有这样的评价？
吴晓东：我近又重读了一遍奥威尔的《1984》，在中国某种社会语境的参照下，这部小说令我产生前所未有的震惊体验。我惊异于奥威尔在写作这本书的1948年对未来极权主义的想象化情境的设计。这部小说虽然也是十足的意识形态性的，但是小说中想象出的关于未来的一个个具体的情境却着实惊人，有着令人惊诧的情境意义上的真实性。这也保证了《1984》的小说性以及您说的艺术性。我完全赞同您的判断，即使对一部作品进行意识形态分析，也要以这种艺术的水准以及真实性为根基。但昆德拉仅仅根据索尔仁尼琴的“坚定立场”就判断“已经预先认识了他所说的一切”，而且在《相遇》中说“我从来不曾打开任何一本他的著作”，就有点先入之见了。“坚定立场”不一定妨碍索尔仁尼琴的艺术性，如果精神性的维度与艺术性完美结合，精神性会增益作品的艺术性。
洪子诚：文本解读、分析的目标之一，好像就是要将含混的、暧昧不明的东西清晰化。提供明晰答案，似乎是不少分析所立定的标的。但是，就你所特别重视的文学的自觉、感性等特征而言，就像有的人说的，“在创造性的激情、原始的直觉和思想的客观成果之间永远存在着悲剧性的不协调”；“思想必须说出来，人应当完全这个行为。但是下面这句话在一定意义上始终是正确的：‘说出的思想的是谎言。’”（别尔嘉科夫《思想自传》）——这不仅指写作，也可以引申到阅读上来。你在这方面持慎重态度。你体验到这样的困境吗？如何处理？你觉得有时也应该保留某种含混、某种不确定的空间？
吴晓东：前些天读希利斯·米勒的《文学死了吗》（广西师范大学出版社2007年版），书中有一节的小标题很吸引人，叫“文学的陌生性”。米勒认为真正的文学作品它们互相之间都是没有可比性的。“每个都是特别的、自成一类的、陌生的、个体的、异质的。”“强调文学的陌生性，这一点是比较重要的。因为很多文学研究的一个主要功能（更不要说报刊文评了），就是遮盖这种陌生性。……文学研究隐藏了文学语言的独特性，试图去解释它，使它自然化、中性化，把它变成熟悉之物。……无论如何，这些文学研究都有一个隐含的目的，就是平息人们对文学真正陌生性的自觉不自觉的恐惧。每一作品都没有可比性，这令我们生畏。”从陌生性的角度说，我们这些文学研究者干的是南辕北辙的事情，是使文学去陌生化，或者说是祛魅的活动。
米勒把“文学的陌生性”上升到文学的基本特征的高度来论说，“陌生性”成了界定文学本体论的重要因素，这与您引用的别尔嘉科夫的话有暗合之处。在这个意义上说，追求某种非确定性把握和判断，应该是文学研究者职业伦理的很重要的一部分。而这种职业伦理，我其实主要是当年从您的课上和著作中早体悟到的。
洪子诚：前面说过，那种细密的、有明确理论支持的“科学性”分析，目前成为潮流，而印象式的感悟批评的地位下降。这有两方面原因。一是如你说的，采用何种方法，与文本的性质有关。针对“现代主义”的诗、小说，传统批评方法并不能揭示其中的奥妙。另一个原因是理论方法本身的发展带来的解读、分析面貌的改变。但是，印象式的、感悟性的批评是否已经过时？我们有时候还很怀念刘西渭对作家作品的那些耐人寻味的点评，觉得有时候比洋洋万言更有意思？况且，如你说的，1980年代那种“非功利”阅读中遭遇的“尖锐的针刺所带来的痛楚”，那种柔软感和痛楚感，很可能消失在这种“科学”分析中。回过头来说，那种敏锐的艺术自觉和感性判断，似乎是一个重要基础。
吴晓东：印象式的、感悟性的批评在文学中必须占有一席之地。虽然刘西渭当年对作家作品的解读和判断也屡遭作家本人的反批评，认为不符合作家创作的本意，但是文学的魅力之一就是无法实证性。文学研究的“科学性”和学术性必须先在地接纳和涵盖这种文学感悟，才称得上真正“科学”。文学的固有禀赋，如带给心灵的顿悟以及感动与科学性多少是矛盾的。所以“敏锐的艺术自觉和感性判断”，无疑是文学研究的重要基础。这也是您的研究给学界的印象。
洪子诚：这样，我好像更喜欢你融入更多个人感受、体验的那些文本分析，如你写读《尺八》的文章。我们有时候其实更重视某一个有见地的读者（批评家）是如何阅读、看待某部作品的，而不完全更重视他提供某种方式和结论。因而，你讲到的竹内好、伊藤虎丸等学者的那种对作家作品的“原体验”，虽然有某种“玄学”的神秘意味，但想想是有某种迷人的风采的。
吴晓东：竹内好和伊藤虎丸等日本学者的研究有魅力的地方可能就在执着于对本源性、原理性东西的探索。他们不是扼杀文学的神秘性，而是小心翼翼地呵护文学固有的神秘。他们的鲁迅研究中表现的方法论，有一种本质直观的特征。这种“本质直观”就其玄学化来说未见得是好的品质，但对于弥补我们的研究中洞察力和想象力的缺乏，却具有相当珍贵的启示意义。
后非常感谢老师您对我的并不成熟的文字如此认真的阅读与批评，奖掖后学的呵护之心令我深深感动。您提出的问题中表现出的关于文学以及批评的洞见，远远超过我的研究的承受度，彰显的是一种真正的文学批评的良知和尺度。
（本文节录自本书序《文学性：经典与阐释——与洪子诚先生对话（代序）》）
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