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| 編輯推薦： |
《装饰的法则》
◆2143种原始纹样图解世界20大装饰艺术风格
◆基于英文首版，专业学者无删节全新译本
◆现代设计理论奠基人欧文琼斯解读装饰艺术的毕生代表作
◆112帧华美全彩图版，2143种原稿装饰图样，涵盖20个历史时期与地域文化的艺术设计精华
◆19世纪以来，所有设计大师的基本功必读书！
《装饰的法则2：中国纹样》
◆184幅手绘原稿图解中国纹样美的奥秘
◆基于英文首版，专业学者无删节全新译本
◆现代设计理论奠基人欧文琼斯代表作《装饰的法则》姊妹篇
◆184幅精美手绘原稿，取自23类中国瓷器，深度解析中式纹样的创作原理和配色方法
◆19世纪以来，所有建筑大师和设计大师的必读之书！
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| 內容簡介： |
《装饰的法则》：
《装饰的法则》是人类设计史上一部里程碑式的巨著。本书首次出版于1856年，作者是当时的先锋设计师欧文琼斯。丰富的插图（112帧图版，逾2143种图案）、对各种文化深刻全面的考察（20种地域文化）以及独到的37条设计基本原理，是本书的三大卖点。
琼斯曾在欧洲和近东地区广泛游历，对大量不同风格的装饰艺术作品展开了全面细致的研究。他的研究范围涵盖古埃及、古希腊、中国直至意大利文艺复兴的作品。他把这种观察所得运用到设计实践中，从而推动了西方艺术设计的革命，同时也为设计师们指明了一条正确的创新之道，奠定了其在西方设计史上不可取代的地位。
《装饰的法则2：中国纹样》：
本书首版于1867年，由欧文琼斯对中国纹饰的展示和解说集结而成。书中收录了184幅作者对中国瓷器（包括彩绘瓷器、景泰蓝、珐琅器等）上所绘饰花纹的临摹作品，而这些精美华丽的瓷器则来自南肯辛顿博物馆的馆藏以及一批私人收藏家的个人珍藏。《装饰的法则》：
《装饰的法则》是人类设计史上一部里程碑式的巨著。本书首次出版于1856年，作者是当时的先锋设计师欧文琼斯。丰富的插图（112帧图版，逾2143种图案）、对各种文化深刻全面的考察（20种地域文化）以及独到的37条设计基本原理，是本书的三大卖点。
琼斯曾在欧洲和近东地区广泛游历，对大量不同风格的装饰艺术作品展开了全面细致的研究。他的研究范围涵盖古埃及、古希腊、中国直至意大利文艺复兴的作品。他把这种观察所得运用到设计实践中，从而推动了西方艺术设计的革命，同时也为设计师们指明了一条正确的创新之道，奠定了其在西方设计史上不可取代的地位。
《装饰的法则2：中国纹样》：
本书首版于1867年，由欧文琼斯对中国纹饰的展示和解说集结而成。书中收录了184幅作者对中国瓷器（包括彩绘瓷器、景泰蓝、珐琅器等）上所绘饰花纹的临摹作品，而这些精美华丽的瓷器则来自南肯辛顿博物馆的馆藏以及一批私人收藏家的个人珍藏。
作者通过对大量纹饰的研究和对比，总结出中式纹样特有的创作原则、色彩搭配的特点、遵循的构图方法和排列方式，以及某些纹饰对异域艺术风格的吸收和改编等。本书曾经一度震惊欧洲，是西方世界首次经由设计大师之眼领略中国纹饰的瑰丽之美。
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| 關於作者： |
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欧文琼斯生于英国伦敦，著名建筑师、设计师。19世纪最有影响力的设计理论者，首次提出了现代色彩理论，其关于平面图案和装饰的理论仍启迪着当代设计者。曾就读于英国伦敦皇家艺术研究院，19世纪50年代任教于伦敦南肯辛顿设计学院，1851年世界工业博览会建筑师之一，1852年新水晶宫设计总监。
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| 目錄：
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《装饰的法则》目录：
前言
第一章原始部落装饰
第二章埃及装饰
第三章亚述和波斯装饰
第四章希腊装饰
第五章庞贝装饰
第六章罗马装饰
第七章拜占庭装饰
第八章阿拉伯装饰（以开罗地区为例）
第九章土耳其装饰
第十章摩尔式装饰（以亚罕布拉宫为例）
第十一章波斯伊斯兰装饰
第十二章印度装饰（以1851 年和1855 年的万国工业博览会为例）
第十三章印度教装饰
第十四章中国装饰
第十五章凯尔特装饰
第十六章中世纪装饰
第十七章文艺复兴装饰
第十八章伊丽莎白时期装饰
第十九章意大利装饰
第二十章自然花叶装饰
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| 內容試閱：
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《装饰的法则》
无论在哪朝哪代，英伦诸岛居住者的艺术作品都自成一派，尽显风流。不仅当代英国艺术独树一帜，我们遥远的祖先也留下了优秀的作品。建筑艺术方面，巨大的德鲁伊教神庙仍旧让人叹为观止，稍后的年代里屹立起的巨型十字碑，时有30 英尺高，雕工精细，装饰独特，古老石刻精妙的工艺与新宗教思潮的渗透浑然一体。
我们拥有的早建筑与装饰遗存（数量远超我们想象）与早期基督教的到来关系密切，我们在致力于探寻凯尔特艺术的历史与独特气质时，宗教是不能回避的问题。尽管它具备了浓郁的民族特色，在装饰艺术史中有着与其他民族一样的地位，但迄今为止尚未有人对凯尔特艺术做过系统的介绍。
历史证据。对于基督教传到大不列颠的精确路径，历史学家众说纷纭，我们并不试图去理清其中脉络，但我们有充足的证据证明，早在圣奥古斯丁（St. Augustine）于596 年抵达之前基督教早已存在，并且在某些重要教义上，古老的不列颠宗教人士与教皇格里高利一世（St. Gregory the Great）派遣的传教士有很大分歧。这个结论完全是根据存世的艺术文献得出的。教皇曾将不同的圣经版本传入英国，其中有两份被保留下来：一份收于牛津大学博德利图书馆，另一份藏在剑桥大学基督圣体学院图书馆。它们是福音书的两个版本，用意大利语写就，用了当时意大利流行的安瑟尔圆体字，不加装饰。每篇福音的首字母与正文字体基本没有区别，头一两行会用红色墨水书写；每一部福音书前会有传道者的肖像（只有路加的肖像留存下来），肖像里的传道者在圆形拱门下正襟危坐，拱门由大理石柱撑起并带有经典的叶饰纹样。除此之外，所有古老的意大利手抄本都完全不带任何装饰。
英伦诸岛上的古代手抄本则全然不同。它们是支持凯尔特装饰艺术独立发源的证据所在，关于这些珍贵手稿的年代也备受质疑，所以我们有必要深入古文字学的细节去一探究竟，来证明它的古老与宝贵。诚然，这些手抄本未曾载有年代信息，但有抄写者在某些抄本上写下了自己的名字，正好帮助我们确认并锁定这些经卷的年代。通过这种方法，我们可以判断圣科伦巴（St. Columba）的手迹《圣科伦巴福音书》，Mac Nathi抄写的《迪马福音书》，Mac Regol抄写的《博德利福音书》，以及《阿马书卷》（the BookofArmagh），都完成于9 世纪或更早的时候。此外，我们还可以从大英博物馆和其他图书馆丰富的盎格鲁- 撒克逊宪章收藏中，找到证据证明这些经卷誊写于7 世纪下半叶到诺曼人征服英格兰时期。尽管如阿瑟尔（Astle）所描述，“比起同时代的其他作品，这些文本一般用更自由随意的文风写就，但它们和同时代书籍有着相似的特征，可以相互印证。”当我们将《科顿手稿韦斯帕西安卷》A1 部分，即《圣奥古斯都的圣咏经》，与670 年的《东撒克逊赛比国王宪章》，或679 年肯特国王Lotharius在瑞卡弗写就的宪章，769年的《埃塞尔巴德宪章》《博德利福音书》或《圣查德福音书》相互比较，我们就会发现手抄本与宪章之间有着千丝万缕的联系。
证明凯尔特手抄本历史悠久的另一个证据，是它们确实被爱尔兰和盎格鲁- 撒克逊传教士带到了世界各地，并在当地留存下来。历史上，英国人在欧洲各地建立了大量修道院。例如瑞士的圣高尔（St. Gall）修道院，就是以爱尔兰人圣高尔的名字命名，不仅如此，修道院所在的行政区也以他的名字命名。这座修道院所收藏的宗教典籍被转移至公共图书馆中，其中不乏一些欧洲古老的手抄本，包括大量来自英国的精美卷宗的残片，它们被当作创建者的遗物顶礼膜拜。同样，《圣博尼费斯福音书》（Gospels of St. Boniface）仍旧被当作宗教圣物珍藏在福尔达（Fulda）；还有从爱尔兰人圣基利安（St.Kilian）的墓中发现的《弗兰科尼亚使徒书》，上面血迹斑斑，依然存放在维尔茨堡（Wurtzburgh），每年都会在他的殉道纪念日摆放于大教堂的祭坛之上。
所有这些在英伦诸岛上写就的手抄本，都被证明是9 世纪之前的作品，它们展现了与其他民族截然不同的装饰特征，爱尔兰或盎格鲁- 撒克逊的传教士把这些装饰风格带到了所经之处，有的融入了当地装饰艺术。尽管我们认为这些装饰风格主要来自早期的手抄本，但说其源于同时代金属艺术与石刻艺术也不为过；这些艺术在很多时候与手抄本极其相似，所以我们可以断言，不同品类的装饰设计可以出自同一位设计师之手。当我们在欣赏巨大的十字碑时，就好似在用放大镜欣赏一页手绘的卷宗。
凯尔特装饰的独特性。凯尔特装饰艺术有如下主要特征：，它们完全没有叶饰和类叶饰，也就不存在经典的茛苕叶图案；第二，凯尔特装饰图案极其错综复杂，展现了超常的细致工巧，它们一般为几何图案，也包括交错绳结纹，对角线与螺旋线，以及奇珍异兽，这些鸟兽有着长长的冠毛、舌头和尾巴，交织缠绕无穷无尽。
凯尔特手稿极尽华美，比如《凯尔经》（Book of Kells）、《林迪斯法恩福音书》（Gospels of Lindisfarne）、《圣查德福音书》（Gospels of St.Chad），以及《圣高尔手抄本》的一部分，其中华美的那些书页分成几个布满精细图案的区块，这些区块构成优美的十字架，其中一端指向四福音书的开篇处。这些作品的完成需要大量的劳作和无尽的投入，因为哪怕是用放大镜细细审察，字里行间找不出一丝漏洞，交织的图案中也找不出一点瑕疵；并且在所有细微之处里，配色也呈现出和谐圆满的效果。
以往的手抄本内页中，首字母与正文字体大小相等，但有着绝美图案开篇的凯尔特福音书，其内页也必是不凡的。首字母常常尺寸很大，在页面上占据了很大位置，剩余的位置留给其他字母，每个字母平均约一英寸高。这些首字母装饰的开篇页面与十字架装饰页面一样，运用了繁简不一、风格多变的装饰图案。
金匠、石匠和抄经人使用的普遍、变幻多姿的图案是织带绳结纹，它们或交织缠绕或打成结状，错综复杂，往往呈现对称或几何形状。插图页六十三和六十四展示了这种纹样的各种变化。若是在彩色或黑色背景下给这些织带上色，产生的效果极富魅力。有些图案如此错综复杂，比如插图页六十三的图5 上半部分，如果我们沿着织带蜿蜒盘转的走向仔细观察，或许能够发现设计的奥秘。有时织带彼此平行，又相互交织，如插图页六十四的图12。这些样式里简单的就是双椭圆纹，见插图页六十四图27 的四角；在希腊和叙利亚手抄本，还有罗马马赛克镶嵌地面中出现过类似纹样，在英国早期手抄本中还是比较少见的。另外还有一种简单的图案叫三角结（Triquetra），在手抄本和金属工艺中十分常见；比如插图页六十四的图36 中就有4 个三角结，而图30 和35 是这种图案的变体。
珍禽异兽纹是凯尔特早期作品中另一个显著的特点，它包括各种怪兽、禽鸟、蜥蜴、蛇类，造型长而夸张，其尾巴、冠毛与舌头伸展成织带装饰，以天马行空的方式交错缠绕；这些纹样常常是对称的，但又是不规则的，根据画面所需自由填充。偶尔画面中会出现人形图案，但较为罕见，比如水晶宫收藏的莫那斯特博伊斯十字碑（Monasterboice Cross）上，就出现了4 个人形交织在一起的图案，还有德文郡利斯莫尔克罗泽公爵家宅中，肋拱交叉处的圆形凸饰上也有好几组《林迪斯法恩福音书》中的人形雕刻。插图页六十三是几组缠绕的动物造型。为错综复杂的是《圣高尔手抄本》中的八犬图（插图页六十五图17）与八禽图（插图页六十五图15），而为优雅的莫过于兰贝斯宫中珍藏的《马克德南福音书》里的页边饰（插图页六十五图8）。怪诞设计的典范（插图页六十五图16）当属1088 年圣戴维斯教堂主教的《里马克诗篇》（Psalter of Ricemarchus）的首字母Q，诗篇的头一句即是“QuidGloriaris”。我们可以看到，怪兽的一处冠毛延伸到鼻子下方，第二处冠毛在头顶形成夸张的旋涡，它的脖子上围绕着一串珍珠，身体长而弯折，端头是两条扭曲的腿、狰狞的爪以及纠缠的尾，似乎怪兽自己也被困在这绳结谜团之中了。鸟兽的头部常常被用作装饰的终结图案，插图页六十四就呈现了诸多案例，鸟兽们张嘴吐舌，却并没有失了优雅。
J.O. 韦斯特伍德（J.O.Westwood）
《装饰的法则2：中国纹样》：
我们早就知晓中国人是驾驭色彩的高手，但我们对中国人处理纯装饰或传统图样的能力所知寥寥。在《装饰的法则》介绍中国装饰的章节中，我囿于知识所限，曾断言中国人不具备处理传统纹样的能力，然而现在看来，中国在某一时期也出现过非常重要的艺术流派。我们相信，这些艺术在某种程度上具有“外来血统”，比如它们和伊斯兰艺术原则如此相近，让人不得不怀疑中国艺术正脱胎于此。如若将某个中国装饰作品调换颜色，再修改一下图案，宛然成了一件印度或波斯作品。当然，尽管有着明显的伊斯兰艺术内核，所有作品在表现手法上还是带有中国风貌。
就艺术直觉与原则方面，当代摩尔人的陶器装饰和中国精美的施釉花瓶如出一辙。摩尔艺术家凭着惊人的直觉，根据陶罐或其他陶器的原始形状与大小，将一件器物表面用色点按比例分割成三角块状，不同色点组成的三角块状相互交错。所有的点再根据器物表面独有的形状，用一条连绵不断的线串联起来。创造出的空间用其他点与线填满，这些点与线或顺着主线方向，或与主线完全相反；接着再用更小的色点填充起来，整体呈现出均匀的色彩与纹样。
根据目前所研究的作品，可知中国人定然也是采取了相同的方法。首先根据花瓶的特定器形布局大型花卉，将主花卉以对称且合宜的比例布满瓶身；然后用一条蜿蜒的曲线将这些固定的中心联结起来，此时艺术家可以抛却规则法度，随性发挥。该曲线将瓶身空间分割成大小不一的三角形，花卉和大的叶子被放置进来，点缀在绵延的曲线两边；这些较小的区块也呈现出三角平衡的状态，但并不那么严格；余下的空间则由更小的花蕾和花茎进行填充，色彩也调得和谐均衡，使得画面充满恬静之感。所有东方装饰风格皆采用此种构图方法，而中国装饰的独特之处在于，勾勒三角区块的主花卉相对而言尺寸较大，大型施釉器物尤为如此。在观赏中国纹饰时，你会发现这些器物构图中显而易见的不均衡是如何被花卉表面的细节所掩饰，从而达到理想的均衡色调，令人拍案叫绝。
先固定一些对称的点，围绕着它们绘制枝叶，这是罗马式装饰的风格特征。这些枝叶往往是涡卷状的，一个涡卷衍生出另一个涡卷，涡卷末端环抱着花朵。
到了拜占庭时期，涡卷连接处的隆起消失了；而在阿拉伯、摩尔式以及东方装饰风格中，涡卷的末端逐渐变大形成了叶子，花朵则分布在绵延花茎的两旁。文艺复兴时，罗马装饰风格得到再现，但由于引进了其他风格元素所以显得保守很多；即便处于从属地位，它的存在是毋庸置疑的，花朵现身于每一个涡卷末端。波斯风格和我们当代的风格更为贴近，花朵不是位于涡卷末端，而是在相切曲线的联结部位，印度风格亦是如此。这两种风格并不严格执行三角构图法则，而是更为巧妙地将这一法则隐藏其间。至于中国装饰，三角构图是其主要特征，构图的几何特性非常明显也并不加掩饰，但三角空间内部仍然留有艺术家自由发挥的空间，严格的几何特性被柔化了。
《装饰的法则》一书中主张的原则取法自然，这些原则在所有的东方艺术风格中都有所展现，而本书展示的中国纹饰，充分证明了中国装饰对这些原则亦遵循不悖。
《装饰的法则》法则10：
形式的和谐源自直线、斜线、曲线之间恰当的平衡与对比。
《装饰的法则》法则11：
在表层装饰中，所有线条都应自母茎流淌而出；无论相隔多远，所有装饰都能回溯到其根茎。
《装饰的法则》法则12：
曲线之间以及曲线与直线的联结处必须彼此相切、过渡圆滑。
《装饰的法则》法则13：
花朵与其他自然物不宜直接作为装饰物，但若将其以艺术化的方式呈现，便能向观赏者的心灵充分传达大自然的意象，也无损装饰对象的完整与统一。
我们发现中国纹饰完美地遵循了法则10。
法则11 也为中国纹饰所遵循，只是不能一概而论。我们发现两种明显不同的风格，一种完全遵循法则11，而另一种在同一构图中会出现好几个中心，我们冒昧地将之命名为离散式风格。尽管离散式纹样存在多个中心，但所有花叶仍旧能追根溯源，返回到各自的根茎。
法则12 也在中国纹饰中找到了充分的例证。在某些施釉瓷器作品中也能看到曲线连接得较为突兀，但那些并非佳作。从创作意图看，曲线还是圆滑相切的。
中国纹饰并没有明显遵循法则13。我们认为中国人在呈现自然之物方面已经做到了极致。从这些样例来看，他们并未用光影去塑造立体感，尽管在有些样例中他们也通过形与色来暗示立体感。我们认为这些中国纹饰的主要价值在于其隐含特征，它告诉我们不应仅满足于常用的纹样表现形态，其实很多自然之物也可以通过传统手法呈现而并不会越界。我们要重申的是，中国人将这些手法用到了极致，他们更为含蓄的立体感呈现其实较西方手法更具艺术感。
中国人在装饰图案设色方面别具一格。他们主要采用复色：大面积使用黛蓝、水绿、藕荷色；少量使用桃红、青绿、紫、黄、白。色彩构成不粗陋、不刺目；形与色的安排平稳妥帖，赏心悦目。但是这种画法也缺少一种纯粹，一种在古希腊、阿拉伯、摩尔，甚至在当代伊斯兰作品中可以寻得的纯粹。
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