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| 編輯推薦： |
★ 集朱良志30余年中国传统艺术精神研究精髓，是一套帮助国人更加接近中国哲学与美学内核的审美升级书。
★融中国哲学、美学、佛学、禅学、道学各种艺术流派认知的*之作，极具学术价值和文化含金量，是帮助大众走近和欣赏传统艺术的难得佳作。
★内附大量注释及百余幅中国传统名画赏析，可帮助读者拓展中国艺术知识的深度与广度。
朱良志，北京大学哲学系教授，他长期致力于中国传统艺术精神的研究，尤长于中国传统哲学与艺术关系的研究。本文存从他三十余年的相关研究著作中选择五种编次而成。
丛书收集朱良志近三十年来研究中国传统艺术哲学的论作五种，分别为《中国艺术的生命精神》《惟在妙悟》《画者东西影》《法自画生》《扁舟一叶》，涉及哲学、画学、园林、人物研究等各个领域和题材，是一套系统阐述朱良志教授艺术哲学思想的著作，对于美学、哲学、文学、艺术专业工作者能提供专业而有益的参考，于一般的读者也是一部了解艺术哲学和美学的优秀著作。
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| 內容簡介： |
朱良志教授长期致力于中国传统艺术精神的研究，尤长于中国传统哲学与艺术关系研究。本套丛书荟萃了他30余年相关研究的精髓，分别题为《中国艺术的生命精神》《惟在妙悟》《画者东西影》《法自画生》《扁舟一叶》，涉及哲学、画学、园林、人物研究等多个领域，同时辅以百余幅中国传统名画，图文并茂，寓深邃思想于优美表述中，通过对传统艺术的解读、阐释，抽绎出中国美学的独特精神，每卷不仅具有极高学术价值和文化含量，更能够成为大众走近和欣赏传统艺术的桥梁。
中国人强调生命本身的价值，因此中国艺术在一定程度上为心而造，注重对人的心灵启发和安顿。《朱良志艺术哲学文存》既透视了中国艺术以生命为本体、为*真实的内在精神，又梳理了理学、心学与画学之间互渗的内在逻辑；既揭示了中国艺术将妙悟作为创造的根本途径，与西方艺术心理学中的直觉说存在根本差异，又论述了以生命真性为中心而展开的艺术哲学。对中国传统艺术的智慧和精髓从多个角度进行了系统阐述和完整呈现。
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| 關於作者： |
朱良志，1955年生，安徽滁州人。1982年毕业于安徽师范大学，留校任教，曾任安徽师范大学教授、文学院院长，1999年调入北京大学，任北京大学哲学系教授、博导，现为北京大学博雅讲席教授、校学术委员会委员、北京大学美学与美育研究中心主任、中华美学会副会长，曾任纽约大都会艺术博物馆高级研究员，浙江大学兼职教授。
主要从事中国哲学与艺术关系的研究，出版研究著作二十余种。出版的《中国艺术的生命精神》获安徽省社科研究一等奖，《石涛研究》获教育部第五届科学研究奖（人文社会科学）哲学类一等奖，《南画十六观》入选首届中国好书，并获首届张世英美学哲学奖励基金学术成就奖、吴玉章优秀学术成果奖等。
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| 目錄：
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惟在妙悟
001题记
001第一章关于妙悟的概念
002一艺术哲学中妙悟范畴之成立
006二妙悟与悟
011三妙悟与玄览、玄觉、观照诸概念
014四妙悟与悟妙
021第二章悟性
023一悟性的本质
030二悟性的动力
036三关于养性
044四艺术悟性与佛性
047第三章悟境
049一破境
056二造境
061三物境与心境
065四悟境之次第
072五破三关
077第四章悟境的传达
080一不可说、不可喻
089二翠竹如何见法身
094三烦万象为敷衍
100四关于言、境、法的表达结构
105五禅宗新工具观和唐代诗歌境界论
109第五章看与现
111一只要现，不要看
117二吾无隐乎尔
121三青山自青山
125四让世界自亮
129五世界作为说者
134六桃花更绚烂
137七大全
145第六章妙悟与法
147一破法
156二心法
161三我法
165四活法
169第七章妙悟与识
171一落花无言
177二听之以气
181三空纳万境
186四不智之智
191五学识助悟
197第八章妙悟与人工
199一《二十四诗品》论悟
203二画分南北
208三技进乎道
212四神妙逸能
217五巧拙之间
221第九章论瞬间永恒
223一关于时间即幻象
231二关于悟在刹那间
239三关于永恒在目前
246四古之境
253第十章狂怪之悟
255一说怪
262二说傲
269三说醉
275余论
294主要参考文献
300重版后记
中国艺术的生命精神
第1编生生之源
中国艺术生命精神的根源
003 第1章生生命结构论
003第1节生之谓性：中国哲学关于生命即本体的思考
008第二节生生之德：中国哲学关于生命关联的理论
021第三节生之谓仁：儒家生命哲学的逻辑结构
028第四节达生卫生赏生：道家生命哲学的基本取向
037第二章时生命时间论
037第1节四时模式
046第二节时空合一
051第三节无往不复
057第四节生命节律
062第五节莫若以时
302第十五章说圆：中国艺术的生命整体观
302第1节太极之圆：艺术生命之源
305第二节圆满之圆：充满圆融的生命境界
309第三节圆转之圆：流动不息的生命精神
313第四节大圆之圆：艺术生命之至高境界
315初版后记
318再版后记
320第三版后记
画者东西影
引言
第一章 八大山人绘画的荒诞问题
一、 不东不西
二、 不是东西
三、东西是实相的影子
四、 实相就在东西中
第二章 八大山人的鸟道观
一、 鸟道说的来源
二、 空鸟：性空的真实
三、 鸟路：无念的心法
四、 鸟迹：空灵的美感
第十一章 八大山人名号的含义
一 、止八大山
二、八大人觉经
三、驴形小印
附录
八大山人传 八大山人年谱简编
法自画生
引言
第一章 一画新诠
一 一画之主，乃在不二
二 立一画，乃在树一画之法
三 一画之法，乃自我立
四 一画之法，乃自悟出
五 一画之悟，乃自性起
六 一画之用，乃下手功夫 结语
第二章 石涛画学思想中的法概念
一 一画与一法
二 破有为法
三 法无定法
四 无念之法
五 诸说浅辨
第十章 石涛的躁
一 辟混沌
二 转动静
三 抹烟霞
四 弄恶墨
第十一章 石涛艺术世界中的楚风
一 怨情
二 香意
三 奇情
结语
附录
附录一 石涛小传
附录二 画语录
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| 內容試閱：
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惟在妙悟
题记
中国艺术重视气韵，南朝谢赫六法中第一法就是气韵生动。这本来是一个规范人物画形式要求的概念，唐宋以来扩展到整个艺术领域，并化入气化哲学的内涵，使其由生动传神的要求发展为表现宇宙生机、个体生命的核心命题。气韵生动，被认为是中国艺术的根本大法。
气韵如何获得？北宋以来出现一种观念，认为气韵不可学。北宋艺术理论家郭若虚说：六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。六法中，骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置和传移模写属于技巧方面，可以通过学习达到，而气韵不可学。明李日华说：绘画必以微茫惨澹为妙境，非性灵澄彻者，未易证入。所谓气韵在于生知，正在此虚澹中所含意多耳。明末董其昌说：《画史》云若其气韵，必在生知，可为笃论矣。并将其与绘画南北宗理论联系在一起，认为，画有六法，若其气韵，必在生知，转工转远。气韵不是通过知识的累积就可以达到的，必须一超直入如来地通过妙悟方能达到。他的观点与郭若虚默契神会的观点是一致的。
气韵不可学，必在生知。这是否意味气韵天授，是由先天决定的呢？显然不能做此判断。郭若虚的生知说，当受到孔子生而知之者，上也；学而知之者，次也；困而学之，又其次也观点的影响。孔子的生而知之，就不是先天决定论。孔子一生重学，然其学包括知识的积累和境界的提升两个方面。子贡学识深，颜回不及，然孔子认为其门下颜回为最好学之人，而以器也评子贡。他认为，人的一生都是学的过程，境界的提升比知识的积累更重要。他的生而知之者，上也，显然落脚在生命根性上的把握，而不是先天就具有。这生命根性的把握，需要生知就是妙悟。
南宋严羽说：大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。诗道如此，艺术创造也是如此。相比知识的积累、技巧的训练，在艺术创造中，悟性则更重要。观画看气象，艺术的高妙在形式之外。
在中国艺术哲学中，妙悟既不是先天赋予的，也不是一种神秘的体验过程，它由人的整体生命发出，既是一种能力，又是一种修养，是认识世界的手段，又是融入世界的智慧；它虽属于认识论范畴，然其本质上则应归于功夫论。
传统艺术哲学以妙悟为根本创造方式，与中国艺术发展的大方向密切相关。中国哲学是一种成人之学，重品是其基本特征。中国艺术从总体上看，是重品的艺术。如在绘画中，梅兰竹菊深受人们喜爱，几乎成为永恒画题，这倒不是它们比别的花卉美，而因它们是人格的象征。传统艺术哲学将人品与艺术联系起来，品，不光是道德的功课，还包括领悟力、洞察力等，也就是生命体验的能力。艺术是人心灵境界的外显形式，有一等之心灵境界，方有一等之艺术。心灵境界的提升，仅通过知识的学习是无法获得的，必诉诸精神的养练和培植。
悟性，是心灵境界的凝结；妙悟，由心灵境界释放而出。就像石涛所说：呕血十斗，不如啮雪一团。呕血十斗，是知识的积累，技巧的满足；啮雪一团，则是精神的超升。技巧当然是作画之必备，但艺术创造不能停留在技巧上；知识的积累固然重要，但更为重要的是心灵的气象和格局。中国艺术强调的是心印，养得一片宽快悦适的心灵，就像石涛所说，吞下一团洁白的雪，以冰雪的心灵毫无尘染的高旷澄明之心去作画，才能自创佳构。
妙悟，并不意味对知识的排斥。传统艺术哲学并非将境界与知识对立起来，知识的积累是基础，境界的提升是导引。不是说境界的提升必须通过知识的积累方能达到，而是强调，知识的积累往往可充当境界提升之助力。董其昌说：画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂。随手写出，皆为山水传神矣。他既主张气韵不可学，必须根源于心灵的妙悟，同时又强调读万卷书、行万里路的知识积累，他甚至认为不读书，不足与之言画。学和养二者不偏废，方为学养。心灵的涵泳，是整体灵魂的功课，包括读万卷书、行万里路的知识和经验积累，而不是排斥之。
惟具有高朗的气象、开阔的心胸，具有独特的悟性，才能更好地运用知识、控制知识。中国人对待知识的态度与西方哲学有明显不同，这也反映在艺术哲学上。作为传统艺术后期发展最为重要的理论家，董其昌说：知之一字，众妙之门；知之一字，众祸之门。他认为，对于艺术创造而言，知识既是力量，也是障碍。将知识变成艺术创造的动能而不是羁绊的力量，是艺道成功之关键。气韵不可学的命题，乃是一个警惕知识的命题，一个以悟性统率知识的命题。
本书环绕妙悟诸问题进行考察，力求揭示传统艺术哲学有境界，则自成高格的内在因缘。
扁舟一叶
引 言
元代画家赵子昂晚年曾作有一画，名为《洞庭东山图》，这位身世淹蹇的赵王孙，借此来表达他的精神理想。此画写太湖两岸的山光水色，画面右侧用淡墨勾出圆润华滋的远山，当是画题所说之东山，向左是渊澄浩淼的太湖，湖中着一扁舟，从容闲荡，舟中人意态幽闲。子昂于上题有一诗，其中有木兰为舟兮桂为楫，渺余怀兮风一叶的诗句，看来子昂是要借这风中的一叶，驰骋余怀，渡向精神的彼岸。
在中国诗词中，不乏这扁舟意象，如小舟从此逝，江海寄余生，人生在世不称意，明朝散发弄扁舟，扁舟的意象蕴含着诗人的期冀和希望，蕴含着他们失意的痛楚和灵魂的呼唤。而这一叶扁舟似乎也总在中国画中出现，画家们随着这扁舟作精神的远足，那风中一叶泛夕阳，不知带走多少中国画家难于言表的意绪！
清代画家垢道人（程邃）题画诗云：独坐扁舟别有意。这别样的意绪太纷繁，似乎小小的扁舟难以载动：扁舟一叶游五湖，就是为了离开这尘岸。因为在许多画家看来，这尘岸太肮脏，他们宁愿来到这江心湖面，心随流水，从容东西，获得精神的自由；这扁舟一叶五湖游，乃因要觅巢居新阁处（元张句曲语），渡向精神的彼岸，安顿寂寞的灵魂，那水际的远山就是画家心中的灵屿瑶岛。南宋名臣李纲题画诗说得好：安得仙翁一叶艇，使我超忽穷江乡。这一叶小舟，将他们带向江乡 生命家园的里程。
中国画家群体中，有那么多的精神待渡之人，一片宁静、悠远、精澄、孤迥的山水境界，就是画家心灵之舟的止泊之所。中国画中有很多待渡图，如元代画家钱舜举、盛子昭都画过《秋江待渡图》。钱氏之图就颇具象征意义，画面近景有几株参差老树，树下有二人携琴引颈，眺望江上，江上有一扁舟自茫茫天际中缓缓而来，待渡人的急迫心情和扁舟所来处的遥远空阔构成极大的情绪张力，正所谓眼前渺渺秋江阔，隔岸扁舟发棹迟，突显了待渡人心情之急切。
中国许多画家尤其是文人画家，就是这样的精神待渡之人，而绘画实际上就是他们的性灵扁舟。细读中国画，揣摩其中之精神，感到画家们是将自己精微的用思寄托于此，他们的性灵中太需要这样的扁舟。他们在这扁舟中领略独鸟盘空的快意、一丸冷月的澄明，领略空山萧寺的淡远、云雾缥缈的超越；也是在扁舟中，他们嘘风漱雪、陶淑性灵，借此抒发性灵中微妙的衷曲，从而获得精神的安顿。
元代名士仇远在题高房山的《夜山图》时说：纳纳乾坤双老眼，滔滔江海一扁舟。有了这双老眼，他们能洞观天地，妙得天真；有了这叶扁舟，他们又能稳泛空阔江海。江海滔滔，我自悠闲；寰宇渺渺，尽付于小舟徘徊跌宕中。
他们抒藻扬芬，染弄画艺，正是为了精心结构这扁舟。
宋元，是中国绘画发展的高峰期，绘画发展的背后，有深刻的观念原因。宋画重理，元画重意。宋画家多视绘画为一种思想的艺术，于绘画中追求理的趣味；元画家视绘画为心灵的艺术，绘画是泻心灵、抒逸气的媒介。宋元时期，中国画突破画者，画也画者，形学也的规范，而向画者，意也画者，心学也方向发展。画家们由外观走向内治，由重视外在灵动活泼的形式转向内在的生命感受。
元 赵子昂洞庭东山图轴纸本设色61.9cm27.6cm 上海博物馆藏
于是，画果载心，余心有寄，绘画真正成了寄寓性灵的扁舟。画家通过它，表现别样的意绪，也使中国画在世界绘画中呈现出独特的发展面貌。
中国画发展到五代两宋时期，绘画的民族特点基本形成。此时中国画诸体皆备，山水、人物、花鸟等诸种画科全面发展，山水画出现了荆浩、关仝、范宽、董源、巨然、李成、郭熙等名骋千古的大家，花鸟画也创造了光耀后代的成就，李公麟的人物画又另辟蹊径，水墨的黑白世界，更丰富了绘画的表现手法。这是一个中国画发展的辉煌时期，同时也是中国画理论的自觉期，绘画理论在此时出现一系列的突破。此时的中国画在职业化的同时，更突出了业余化倾向，文人绘画集团的出现，使绘画成为愉悦情性、表达情感的工具，成为表达某种思想的手段。
中国画坛在五代两宋出现如此引人注目的变化，固然有绘画自身发展逻辑的内在原因，同时也有社会文化的外在原因。我们注意到中国绘画发展的此一高潮期，正是影响后代中国社会近千年的理学（又称新儒学，这是一个与原始儒学相对的概念）流布的时期，新儒学思想于中唐始肇其基，大盛于北宋五子，至南宋朱子、象山之学出，一跃成为在当时社会文化中占据突出位置的主流思想形态，成为宋学的核心。元代新儒学正式取得官方哲学的地位，明清两朝虽伴着理学和心学的浮沉，但这只是新儒学内部的变化，并不影响新儒学以占统治地位的官方哲学面目出现在社会文化中。可以这样说，中国画的民族特点于两宋时期形成与新儒学有密切的关系，中国画在其后数百年的发展中，也始终和新儒学结下不解之缘，我们不仅可以在宋及宋以后的画学思想中发现新儒学影响的脉络，也可以在绘画作品中辨析出新儒学影响的痕迹。新儒学对中国画的影响，一方面体现在强化了中国画的功利主义传统上，使绘画成为载道的工具，另一方面则对中国画的题材、风格、画家的心理和思维产生了深刻的影响。我们说宋以后的绘画受到哲学文化思想的影响，新儒学就是其中的一个重要方面。研究宋元以来中国画的思想根源，多注意道禅哲学的影响，其实新儒学也是一个不可忽视的角度。
当然，这并不等于说，新儒学决定了宋及宋以后中国画的发展。我们知道，绘画和哲学使用的是完全不同的语言，绘画作品完全有可能潜藏着某种哲学观念影响的因素，但是要判断到底是什么样的哲学观念在其中起作用，并非易事。正因为这种联系的扑朔迷离，所以我们在探讨这类问题时只能采取审慎的态度，不能过分夸大，因为绘画的发展有它自身的逻辑，它毕竟是一门独立的艺术。从另外的角度看，一个时代的哲学思想和绘画的联系是潜在的，但是我们不能因此低估这样的联系，不能忽视哲学思想在绘画发展中的作用，虽然这种影响有时可能是间接的，但它是影响绘画发展的至关重要的因素（如新儒学强调的根绝欲望的理论对绘画的冲击）。中国绘画走着一条不同于西方的道路，我们不能用西方的绘画观念来硬性套用。自宋元以来中国画形成的思想的绘画和心灵的绘画的特点，到明清之时发展到极致，尤其在文人画的观念中，绘画不是运用某种材料来表现的技艺，而是愉悦情性的工具，画家通过它来表现自己对艺术的理解，更重要的是借其表达自己的思想、思维乃至生活方式，因而画家在创作的方式、题材的选择、笔墨的处理、风格的凝定等方面都要受到思想观念的影响。在一定程度上，可以这样说，中国画家尤其是宋元之后的中国画家是用思想来绘画，在寒林、古松、萧寺、渔钓、绿荫、幽亭以及梅兰竹菊等画题中，潜藏着画家的人生态度和对生活方式的选择。因此，从思想上追踪绘画中所深寓的内涵，应该是中国画研究必不可少的途径。正是基于这种考虑，本书选择了从新儒学的角度来解剖中国画学和绘画创作的研究路径，力求走向绘画的背后，寻找在其中流淌的中国思想文化的一脉清流。
关于新儒学和中国画学关系的研究，西方有些学者已经取得了一定的成就，罗樾、高居翰、列文森、何惠鉴、方闻等均有论著言及，他们的研究成果对我有很大的启发，也是引起我对这一论题产生兴趣的重要原因之一，我愿意沿着诸位前行者研究的足迹，对此一问题做系统性的研究。本书不是对新儒学和中国画学的关系做面面俱到的考辨，而是拈取中国画学发展史上的一些根本问题做专题研究，如宋画的写实之风、元画的主观主义、明画的浪漫思潮、清画的醇雅风格和新儒学的关系，力求通过若干个带根本性意义的点的研究，勾勒出新儒学对画学影响的大致轨迹，掘发新儒学和画学互渗的内在逻辑。我的研究只是初步的，敬请海内外方家有以教之。
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