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| 編輯推薦： |
1.探讨中国艺术与美学奠基之作，徐复观《中国艺术精神》与李泽厚《美的历程》、宗白华《美学散步》、朱光潜《谈美书简》，同列中国四大美学经典。
2.一版再版必是经典，本书是以1966年台湾书局版本为底本，重新修订的《中国艺术精神》第6版。
3.大众不可不读的艺术经典、艺术类院校的推荐读物：2018南国书香节中山市文学艺术界联合会常务副主席冯福禄向市民推荐《中国艺术精神》；河北大学、山东大学等高等院校推荐书目。
4.与熊十力、牟宗三、唐君毅、张君劢、梁漱溟、冯友兰、方东美并称为新儒学八大家的儒学大师徐复观之巨作。
5.《中国艺术精神》美学理论与历史考据相结合，以哲学家的敏锐眼光，透视中国艺术精神之内核，为老庄艺术精神注释，是开解中国艺术精神相关问题的钥匙。
6.徐复观先生《中国艺术精神》一书对庄子艺术思想的研究,从人生观、生死观等角度展现出庄子对万事万物博大悦纳与善意的精神境界,探求庄子特立不羁的外表之下掩藏的艺术精神
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| 內容簡介： |
《中国艺术精神》共分十章，除*章论上古音乐艺术之精神以外，其余九章均为论绘画艺术及其所蕴涵的中国艺术精神。
《中国艺术精神》是美学理论与历史考据相结合的成果。本书与作者徐复观的《两汉思想史》一起，被认为是已成为任何有志治中国思想史的人B读的经典。
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| 關於作者： |
徐复观（1903-1982）：
湖北浠水人，熊十力得意弟子。
二十世纪中国知识分子的典范。
与熊十力、牟宗三、唐君毅、张君劢、梁漱溟、
冯友兰、方东美并称为新儒学八大家。
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| 目錄：
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目录
第一章 由音乐探索孔子的艺术精神 001
第一节 我国古代以音乐为中心的教育 002
第二节 孔子与音乐 006
第三节 孔门乐教传承的典籍 009
第四节 音乐中的美与善 013
第五节 仁与乐的统一 016
第六节 音乐在政治教化上的意义 020
第七节 音乐与人格修养 024
第八节 音乐艺术价值的根源 029
第九节 孔子对文学的启示 034
第十节 孔门艺术精神的转化与没落 037
第二章 中国艺术精神主体之呈现庄子的再发现 043
第一节 问题的导出 044
第二节 道家的所谓道与艺术精神 047
第三节 美、乐（音洛，后同）、巧等问题 055
第四节 精神的自由解放游 058
第五节 游的基本条件无用与和 062
第六节 心斋与知觉活动 068
第七节 艺术精神的主体心斋之心与现象学的纯粹意识 073
第八节 心斋的虚、静、明 078
第九节 心的主客合一 084
第十节 艺术的共感 087
第十一节 艺术的想象 091
第十二节 庄子的美的观照 094
第十三节 庄子的艺术的人生观、宇宙观 098
第十四节 庄子的艺术的生死观 106
第十五节 庄子的艺术的政治观 110
第十六节 庄子的艺术的创造 113
第十七节 庄子的艺术欣赏 116
第十八节 结论 126
第三章 释气韵生动 131
第一节 前言 132
第二节 书（字）与画的关系问题 135
第三节 玄学的推演及人伦鉴识的转换 139
第四节 由人伦鉴识转向绘画传神与气韵生动 146
第五节 谢赫在画论中的地位问题 149
第六节 气与韵应各为一义 152
第七节 气韵的气 155
第八节 气韵的韵 159
第九节 气韵兼举的意义 168
第十节 气韵向山水画的发展 173
第十一节 气韵与生动的关系 180
第十二节 气韵与形似问题 184
第十三节 气韵在创造历程中的先后问题 196
第十四节 气韵的可学不可学问题 200
第四章 魏晋玄学与山水画的兴起 205
第一节 由人物向山水 206
第二节 山水与文学 210
第三节 由《世说新语》看玄学与自然 213
第四节 最早的山水画论宗炳的《画山水序》 217
第五节 王微的《叙画》 223
第五章 唐代山水画的发展及其画论 229
第一节 山水画之停滞与发展 230
第二节 水墨山水画的出现 235
第三节 杜甫的题画诗 239
第四节 唐代文人的画论 242
第五节 张彦远的画论 247
第六章 荆浩《笔法记》的再发现 253
第一节 荆浩著作的著录情形 254
第二节 《山水诀》《山水论》《山水赋》的混乱 257
第三节 另一部《山水诀》的问题 260
第四节 荆浩的《山水诀》即《笔法记》 262
第五节 《笔法记》校释 269
第七章 逸格地位的奠定《益州名画录》的一研究 279
第一节 宋初山水画的完成 280
第二节 《山水松石格》的问题 283
第三节 《益州名画录》的若干问题 285
第四节 逸格的最先推重者 288
第五节 所谓逸格 290
第六节 从能格到神格 294
第七节 逸的把握 297
第八节 由人之逸到画之逸 301
第八章 山水画创作体验的总结郭熙的《林泉高致》 305
第一节 郭熙的生平 306
第二节 郭熙对山水画的评价 310
第三节 精神的陶养 313
第四节 内外交相养 316
第五节 穷观极照下的山水形相 319
第六节 选择与创造 323
第七节 观照时的远望 325
第八节 形与灵的统一远的自觉 327
第九节 向平远的展开 332
第十节 创作时精神的专一精明 334
第九章 宋代的文人画论 337
第一节 山水画与欧阳修的古文运动 338
第二节 苏氏兄弟 343
第三节 黄山谷 356
第四节 晁补之的遗物以观物 366
第十章 环绕南北宗的诸问题 369
第一节 南北分宗的最先提出者 370
第二节 对分宗说批评的反批评 376
第三节 董其昌的艺术思想 388
第四节 南宗的诸问题 397
第五节 赵松雪画史地位的重估 410
第六节 北宗的诸问题 420
第七节 结论 438
附录一 中国画与诗的融合东海大学建校十周年纪念学术讲演
讲稿 443
附录二 故宫《卢鸿草堂十志图》的根本问题 附后记 453
附录三 张大千《大风堂名迹》第四集王诜《西塞渔社图》的作者
问题 479
附录四 故宫《卢鸿草堂十志图》的根本问题补志 485
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| 內容試閱：
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自 序
当我写完《中国人性论史先秦篇》后，有的朋友知道我要着手写一部有关中国艺术的书，非常为我担心，觉得因为我的兴趣太广，精力分散，恐怕不能有计划地完成我所能做的学术上的工作。真的，有时我是浪费了自己有限的精力。但我之所以要写这一部书，却是经过严肃地考虑后，才决定的。
道德、艺术、科学，是人类文化中的三大支柱。中国文化的主流，是人间的性格，是现世的性格。所以在它的主流中，不可能含有反科学的因素。可是中国文化，毕竟走的是人与自然，过分亲和的方向，征服自然以为己用的意识不强。于是以自然为对象的科学知识，未能得到顺利的发展。所以中国在前科学上的成就，只有历史的意义，没有现代的意义。但是，在人的具体生命的心、性中，发掘出道德的根源、人生价值的根源；不假借神话、迷信的力量，使每一个人，能在自己一念自觉之间，即可于现实世界中生稳根、站稳脚；并凭人类自觉之力，可以解决人类自身的矛盾，及由此矛盾所产生的危机；中国文化在这方面的成就，不仅有历史的意义，同时也有现代的、将来的意义。我写《中国人性论史》，是要把中国文化在这一方面的意义，特别显发出来。
在人的具体生命的心、性中，发掘出艺术的根源，把握到精神自由解放的关键，并由此而在绘画方面，产生了许多伟大的画家和作品，中国文化在这一方面的成就，也不仅有历史的意义，并且也有现代的、将来的意义。虽然百十年来，中国的知识分子，对于这一方面的成就，没有像对于上述道德方面的成就，作疯狂的诬蔑，但自明清以来，因知识分子在八股下的长期堕落，使这一方面的成就也渐渐末梢化、庸俗化了，以致与整个的文化脱节，只能在古玩家手中，保持一个不能为一般人所接触、所了解的阴暗的角落。我写这部书的动机，是要通过有组织的现代语言，把这一方面的本来面目，显发了出来，使其堂堂正正地汇合于整个文化大流之中，以与世人相见。所以我现时所刊出的这一部书，与我已经刊出的《中国人性论史先秦篇》，正是人性王国中的兄弟之邦，使世人知道，中国文化，在三大支柱中，实有道德、艺术的两大擎天支柱。
但我绝不是为了争中国文化的面子，而先有上述的构想，再根据此一构想来写这一部书的。我深信为个人争没有内容的面子，为民族争没有内容的面子，不仅是枉费精神，而且也会痹麻真实的努力，迷误前进的方向。我之所以写这部书，也和我写《中国人性论史先秦篇》一样，是经过严肃的研究工作，而认定历史中的事实，和当前人类所面对的文化问题，确实是如此。为了说明这一点，便须略述我写这部书的经过。
因好奇心的驱使，我虽常常看点西方文学、艺术方面有关理论的东西，但在七年前，对于中国画，可以说是一窍不通的。而本书十章，有八章便专谈的是中国画。我的生活，有在上床之后、入睡之前，随意翻阅新到的书，或是轻松的书的习惯。因为买进了一部《美术丛书》，偶然在床上翻阅起来，觉得有些意思，便用红笔把有关理论和历史的重要部分做下记号。我为了收拾自己精神的散乱，也养成了抄书的习惯，便断续地将注记好的这种材料加以抄录。时间久了，感到里面有超出于古董趣味以上的道理，态度也慢慢地严肃起来，便进一步收集资料，收集到《美术丛书》以外的画史、画论，收集到宋元人的诗文集，收集到现代中日人士的著作，收集到可以入手的画册。在收集的过程中，看完或翻完一部书，而竟毫无所得，乃常有之事。经过这种披沙拣金的工作后，才追到魏晋玄学，追到庄子上面去。然后发现庄子之所谓道，落实于人生之上，乃是崇高的艺术精神；而他由心斋的功夫所把握到的心，实察乃是艺术精神的主体。由老学、庄学所演变出来的魏晋玄学，它的真实内容与结果，乃是艺术性的生活和艺术上的成就。历史中的大画家、大画论家，他们所达到、所把握到的精神境界，常不期然而然地都是庄学、玄学的境界。宋以后所谓禅对画的影响，如实地说，乃是庄学、玄学的影响。我自己并没有什么预定的美学系统；但探索下来，自自然然地形成为中国的美学系统。虽然我为了避免悬拟虚构之嫌，所以不顺着理论的结构写下来，而是顺着历史有关事实的发展写了下来，以致在形式上有的不免于显得片段或重复；但绝不因此而妨碍其由内在关联而来的系统性。站在资料的立场来说，这一系统是集腋所成的裘，也就是由归纳方法所求得的系统。
我在探索的过程中，突破了许多古人，尤其是现代人们，在文献上、在观念上的误解。尤其是现在的中国知识分子，偶尔着手到自己的文化时，常不敢堂堂正正地面对自己所处理的对象，深入到自己所处理的对象，而总是想先在西方文化的屋檐下，找一膝容身之地。但对西方文化的动态，又常陷于过分的消息不灵。当西方绘画，早由写实主义、古典主义、前后期印象主义、立体主义，而进入到现代艺术时，许多人以为西方的绘画还是写实主义；于是为了维护中国绘画地位的苦心，便也把中国绘画比附成写实主义。《故宫名画三百种》所以把郎世宁的画选印得最多（十一幅），这种奇怪的选择，我推测即是出于此一观点；他们以为郎世宁正在这一方面为我们的西化开路。当西方的抽象主义，以二十世纪的五十年代发展到高峰，六十年代已走向没落时，又有些人大声叫嚷，说中国的绘画乃至书法，正是抽象主义。于是在画布或画纸上涂些墨团团，说这是抽象的东西合璧。其实，从画史来说，中国由彩陶时代一直到春秋时代，是长期的抽象画，可是并非现代的抽象主义。战国时代开始有了写实的精神、作品。但因秦汉阴阳五行及神仙方士的影响太大，写实的路没有得到好好的发展。到了魏晋时代，因玄学之力，而比西方早一千多年引起了艺术的真正自觉。尔后，中国的绘画始终是在主客交融、主客合一中前进。其中也有写实的意味，也有抽象的意味，但不是一般人所比附的写实主义、抽象主义。任何人不必干涉他人的艺术活动与见解，但说到中国传统的的时候，便要受到中国画史事实的限制。今日有些人太不受到这种历史事实的限制了，甚至连起码的字句也看不懂，便放言高论，谈起中国的绘画，是如何如何；还有许多人，只靠人事关系，便被敕封为鉴赏专家。这便更促成我动笔的决心。所以从一九六三年的下季起，利用授课以外的片断时间，断断续续地写成了这里印行的三十多万字。我所写的，对中国整个的画论、画史而言，只能算是一个大的线索、大的纲维。但每一句话，都是经过自己辛勤研究以后才说出来的。这等于测量地图，测量的基点总算奠定了。
因为过去人生观论战的时候，有一方面为了打击对方，便编出了玄学鬼三个字的口号，很收到了大众性的宣传效果，所以至今有许多人只要听到一个玄字，便深恶痛绝。我在此处愿意告诉这种人，克就人生上的所谓玄，乃指的是某种心灵状态、精神状态。中国艺术中的绘画，系在这种心灵状态中所产生、所成就的。科学心灵与艺术心灵本不相同；而在每一个人的具体生命中，可以体验得到的东西，也与唯心唯物之争无与。假定谈中国艺术而拒绝玄的心灵状态，那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的大门口徘徊，再不肯进到门内，更不肯探讨原来的设计图案一样。
本书有八章是专门谈画，这对本书的标题而言，有点不相对称。但就我目前所能了解的是，中国文化中的艺术精神，穷究到底，只有由孔子和庄子所显出的两个典型。由孔子所显出的仁与音乐合一的典型，这是道德与艺术在穷极之地的统一，可以作万古的标程；但在实现中，乃旷千载而一遇。而在文学方面，则常是儒、道两家，而后又加入了佛教，三者相融相即的共同活动之场。所以对于由孔子所代表的典型，在本书中只分占了一章的篇幅。当然，这也是由于我在这一方面的研究做得不够。由庄子所显出的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。此一精神，自然也会伸入到其他艺术部门。例如魏晋时代的音乐，也可以看作是玄学的派生子。而宋代形象素朴、柔和，颜色雅淡、简素的瓷器，在精神上是与当时的水墨山水画相通的。但是，第一，我研究的能力与时间有限，又不愿抄辑些未经自己重新检证过的他人文字来撑持门面。第二，中国艺术精神的自觉，主要是表现在绘画与文学两方面，而绘画又是庄学的独生子。本书第三章以下，可以看作都是为第二章做证、举例。至于书法，仅从笔墨上说，它在技巧上的精约凝敛的性格，及由这种性格而来的趣味，可能高于绘画。但从精神可以活动的范围上来说，则恐怕反而不及绘画。即是，笔墨的技巧，书法大于绘画；而精神的境界，则绘画大于书法。所以有关书法的理论，几乎都是出于比拟性的描述。过去的文人，常把书法高置于绘画之上，我是有些怀疑的。不过在目前，还不敢肯定地这样讲。
很遗憾的是，我是一笔也不能画的人。但西方由康德所建立的美学，及尔后许多的美学家，很少是实际的艺术家，而西方艺术家所开辟的精神境界，就我目前的了解，常和美学家所开辟出的艺术精神，实有很大的距离。在中国，则常可以发现，在一个伟大的艺术家的身上，美学与艺术创作，是合而为一的。而在若干伟大的画论家中，也常是由他人的创作活动与作品，以追体验的功夫，体验出艺术家的精神意境。我不敢援引晋卫夫人《笔阵图》善鉴者不写，善写者不鉴的话以自饰；而只想指出，创作与批判、考证，本是出自两种精神状态，须要两种不同的功夫。我虽不能画，但把他们已经说出来的，证以他们的画迹，而加以追体认，似乎还不至于有大的过失。同时我也愿在这里指出，年来我所做的这类思想史的工作，所以容易从混乱中脱出，以清理出比较清楚的条理，主要是得力于动的观点发展的观点的应用。以动的观点代替静的观点，这是今后治思想史的人所必须努力的方法。
也或者有人要问到，以庄学、玄学为基底的艺术精神，玄远淡泊，只适合于山林之士，在高度工业化的社会，竞争、变化，都非常剧烈，与庄学、玄学的精神，完全处于对极的地位，则中国画的生命，会不会随中国工业化的进展而归于断绝呢？我的了解是，艺术是反映时代、社会的，但艺术的反映，常采取两种不同的方向。一种是顺承性的反映，一种是反省性的反映。顺承性的反映，对于它所反映的现实，会发生推动、助成的作用。因而它的意义常决定于被反映的现实的意义。西方十五、十六世纪的写实主义，是顺承当时我的自觉和自然的发现的时代潮流而来的。他对于脱离中世纪，进入到近代，发生了推动、助成的作用。又如由达达主义所开始的现代艺术，它是顺承两次世界大战及西班牙内战的残酷、混乱、孤危、绝望的精神状态而来的。看了这一连串的作品达达主义、超现实主义、抽象主义、破布主义、光学艺术等作品，更增加观者精神的残酷、混乱、孤危、绝望的感觉。此类艺术之不为一般人所接受，是说明一般人还有一股理性的力量与要求来支持自己的现实生存，和对将来的希望。中国的山水画，则是在长期专制政治的压迫，及一般士大夫的利欲熏心的现实之下，想超越向自然中去，以获得精神的自由，保持精神的纯洁，恢复生命的疲困而成立的，这是反省性的反映。顺承性的反映，对现实有如火上加油。反省性的反映，则有如在炎暑中喝下一杯清凉的饮料。专制政治今后可能没有了，但由机械、社团组织、工业合理化等而来的精神自由的丧失，及生活的枯燥、单调，乃至竞争、变化的剧烈，人类是需要火上加油性质的艺术呢，还是需要炎暑中的清凉饮料性质的艺术呢？我想，假使现代人能欣赏到中国的山水画，对于由过度紧张而来的精神病患，或者会发生更大的意义。
在这部书中，我原想为元季黄公望、倪瓒两人的平生，与明末石涛的《画语录》，作较详细的陈述；资料收集好后，又放弃了预定的计划。好在元季四大家的地位，到现在为止，还没有受到不白之冤。而石涛的《画语录》，虽为一般人所不易了解，但他与八大山人们的作品的地位，数十年来，正如日中天，已得到应有的评价。所以在这部书中轻轻带过，乃至根本不曾提到，没有多大的关系。评骘古人，也和评骘今人一样，既要不失之于阿私，又不可使其受到冤屈。这需要有一股刚大之气，和虚灵不昧之心，以随时了解自己知识的限制，和古人所处的时代，及其生活所历的艰辛。目前风气，是毫无分际地阿谀与自己利害有关的今人；却又因无知而又急于想出风头的关系，便以一股乖戾之气去冤屈古人。现在许多人，似乎根本不知道对他人所作的阿谀与冤屈，乃人世间最丑恶之事。而这两者，又必然地是一个人格的两面。在我的生命史中，虽一无成就，但在政治与学术上，尚不曾有过阿谀的言行。而过去所写的政论文章，从某一方面说，乃是为今日普天下的人申冤；十年来所写的学术文章，则是为三千年中的圣贤、文学家、艺术家，申冤雪耻。这部书中，也有一部分是如此。
写完了这部书后，在中国艺术史方面，还有许多工作可做，我也有资料、有兴趣去做。但回顾我们学术界的现状，我宁愿多做一点开路筑基的工作，而期待由后人铺上柏油路面。所以在这一方面的努力，就此止步了。今后我希望能接着写一部两汉学术思想史，把由乾嘉学派的汉学所蒙蔽了的这一重大历史阶段的学术文化，能如实地阐明于世人之前。因为两汉所占的历史阶段，不论它的好和坏，对后来历史的形成，有直接的关系。世局、人事的变化，能允许我完成此一工作吗？
自十六年前，我拿起笔开始写文章以来，虽为学识所限制，成就无多；要皆出于对政治、文化上的责任之心。政治是天下的公器，学术也是天下的公器。正因为这样，所以我批评了他人，更恳切希望海内外的学人，肯指出我的错误。在为写此书的收集资料过程中，有的得到了友谊的帮助，有的则得到横蛮的阻扰。这两种不同的感受，一时是不会忘记的。我的友人朱龙盦先生，隐于下吏，书画双绝，人口尤高；承他为我集汉碑作检书，至可感念。我的学生，陈君文华、郑君基慧，为本书执校对之劳，应当一并记在这里。
当我写完本书第二章时，偶成七绝一首，附记于此，以作纪念。可惜此章是最难读的一章。
茫茫坠绪苦爬搜，刿肾镌肝只自仇。
瞥见庄生真面目，此心今亦与天游。
一九六五年八月十八日徐复观自序于东海大学宿舍
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