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| 編輯推薦： |
★1936年诺贝尔文学奖得主、4次普利策奖得主尤金奥尼尔自传性代表作
★与索福克勒斯《俄狄浦斯王》，莎士比亚《李尔王》相媲美的经典
★9次改编成影视剧，屡获奥斯卡、金球奖等奖项和提名
★如果舍不得毁掉*珍爱的东西，大概因为你的心还没有死。
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| 內容簡介： |
1939年夏天，大战阴影笼罩的旧金山，在一座俯视着湾区、名为道庵的房子里，已经获得诺贝尔文学奖的奥尼尔，开始撰写在内心深藏多年的自传戏《长夜漫漫路迢迢》。
他决心将自己家中不可告人之事毫无保留地诉诸笔墨。往事如幽灵般纠缠不休，逼他非写不可，否则永远不得安宁。
这部自传性剧作成为奥尼尔代表作。按作者本人的要求，这部作品在他去世后，直到1956年才首次上演。
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| 關於作者： |
尤金奥尼尔（EugeneONeill，18881953）
美国剧作家，生于纽约一个演员家庭，幼年随父亲的剧团走南闯北，漂泊无定。1912年患肺结核住院期间，研读了自古希腊以来的戏剧经典作品，并开始戏剧创作。一生创作独幕剧21部，多幕剧28部。四次获普利策奖，并获得1936年诺贝尔文学奖。
奥尼尔的戏剧师承斯特林堡和易卜生的艺术风格，被誉为是一位土生土长的悲剧拓荒者，不仅可以跟易卜生、斯特林堡和萧伯纳相媲美，而且可以跟埃斯库罗斯、欧里庇得斯和莎士比亚相媲美。他最关注的主题，是外在压力下人性的扭曲和人格分裂的过程。他的大量作品既烙下了现代各种心理分析学（尤其是弗洛伊德主义）的印记，又沉重地渗透着古希腊的悲剧意识。
乔志高（GeorgeKao，19122008）尤金奥尼尔（EugeneONeill，18881953）
美国剧作家，生于纽约一个演员家庭，幼年随父亲的剧团走南闯北，漂泊无定。1912年患肺结核住院期间，研读了自古希腊以来的戏剧经典作品，并开始戏剧创作。一生创作独幕剧21部，多幕剧28部。四次获普利策奖，并获得1936年诺贝尔文学奖。
奥尼尔的戏剧师承斯特林堡和易卜生的艺术风格，被誉为是一位土生土长的悲剧拓荒者，不仅可以跟易卜生、斯特林堡和萧伯纳相媲美，而且可以跟埃斯库罗斯、欧里庇得斯和莎士比亚相媲美。他最关注的主题，是外在压力下人性的扭曲和人格分裂的过程。他的大量作品既烙下了现代各种心理分析学（尤其是弗洛伊德主义）的印记，又沉重地渗透着古希腊的悲剧意识。
乔志高（GeorgeKao，19122008）
原名高克毅，祖籍江苏。1912年生于美国密歇根州。毕业于燕京大学，并获得美国密苏里大学新闻学院硕士、哥伦比亚大学国际关系硕士。1973年与宋淇共同创办英文《译丛》（Renditions）杂志，向全世界介绍中文文学。
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| 目錄：
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奥尼尔的自传戏
第一幕
第二幕
第三幕
第四幕
诺贝尔文学奖颁奖词
奥尼尔及其作品
奥尼尔诺奖际遇
奥尼尔作品年表
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| 內容試閱：
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奥尼尔的自传戏
一
去年十月，康涅狄格州新伦敦市的议会一致通过，将本地商业中心的大街（MainStrect）改名为尤金奥尼尔大道（EugeneONeillDrive），用以纪念这位伟大的美国剧作家。奥尼尔是一八八八年十月十六日在纽约百老汇一家旅馆出生，一九五三年十一月二十七日在波士顿一家旅馆逝世的。他在世的六十五年中，饱尝颠沛流离的滋味，也居住过许多不同的地方，可是他唯一的、真正的家也是《长夜漫漫路迢迢》（LongDaysJourneyintoNight）这出戏发生的地点新伦敦。
以先后四次获得普利策戏剧奖、美国剧作家唯一荣获诺贝尔文学奖的资格，奥尼尔现在总算得到他自己家乡的追认和赞许。可是，就连身后的这项荣誉，得来也不容易，是新伦敦的老百姓、社会贤达，以及民选官员经过三年之久的争辩，才顺利通过的。在这期间，新伦敦的前任市长公开骂奥尼尔为不务正业的酒鬼，又说过一句令人绝倒的妙语：奥尼尔除了写戏以外还做过些什么？当地的一家银行起初也反对，因为换了路名，所有银行信笺、单据上的地址通通要重印，损失不赀。可是最后，还是精神的价值战胜了物质。市议会开会的那天，拥护奥尼尔的占绝大多数。一位发言人承认奥尼尔生前饮酒过度，不过他赞扬这位剧作家悲天悯人的情怀，并且说他不但会发愤与酒魔搏斗，而且做人有决心、有勇气，受尽一切磨难，终于成为世界上最伟大的剧作家。另一位发言人说：尤金奥尼尔大道的路名足以鼓励新伦敦的青年一代，使他们奋发有为。
新伦敦市民的这个举动，在无意中也有它的讽刺意味。第一，奥尼尔在幼年时代多半时候跟随他父母东奔西跑─他父亲是有名的舞台演员─根本没有过固定的家。后来，他父亲在美东新英格兰这个海滨工业地区不大不小的市镇里盖下一幢房子，尤金童年和少年时代在学校住读，每年放假回家，在此处消夏而已。第二，奥尼尔的母亲显然对这所别墅十分不满，同时憎恨新伦敦这个城市和当地的人士。在《长夜漫漫路迢迢》第一幕里，母亲说过这样的话：
玛丽：我一向就讨厌这个城，讨厌本地这帮人我当初并不愿意住到这个地方来，可是你父亲老是喜欢这里，一定要盖这所房子，我也只好每年夏天跟着来这儿住。
小儿子并不同意，他说：这个城嘛，也不太坏。我倒蛮喜欢，也许是因为在别的地方我们从来没有过像这样的一个家。母亲说：我才不认为这是我的家呢
从奥尼尔的戏剧来看，新伦敦对他早年的生活与成长，无疑有过深刻的影响。他青年时代航海归来，曾在《新伦敦电信报》学习当记者。就是在那个阶段他以《醇酒妇人》而出名，时常光顾本地的酒吧和妓馆。后来，在奥尼尔的剧作中不但有两部作品─《啊，荒原！》（Ah，Wilderness！）和《长夜漫漫路迢迢》─全部以新伦敦作背景，戏里面充分利用地方色彩和自己生活的片断，而且在许多其他自传性不如此浓厚的作品中也散见对新伦敦的人与地的影射。
二
如果地方在自传文学中是重要的因素，那么人物就更不用说了。《长夜漫漫路迢迢》明摆着写的是作者自己的家庭（此处改姓蒂龙）：父亲詹姆士奥尼尔（JamesONeill，剧中也叫詹姆土），母亲埃拉昆兰奥尼尔（EllaQuinlanONeill，剧中叫玛丽），哥哥小詹姆士奥尼尔（JamesONeill，Jr.，剧中叫杰米），以及尤金自己（戏中改名为埃德蒙）。四个主角的背景、性格，以至可以称得上是剧情的发展，也都是奥尼尔一家在同一时代的事迹，几乎原封不动地搬上了舞台。
尤金的父亲原是爱尔兰荒年移民来美的子弟，家境赤贫，后来凭借自己的能耐和一表人才，成为舞台名伶，即美语所谓叫座的红星（matineeidol），而且以演莎士比亚（WilliamShakespeare）的名剧受到重视。可惜的是，他少年得志，后来排演根据法国浪漫派作家大仲马的小说改编的《基督山恩仇记》（TheCountofMonteCristo，也译为《基督山伯爵》）新戏而获得票房的成功，于是年复一年，到处翻演，舍不得丢掉这棵摇钱树，因而就此断送了自己在艺术上可能更有成就的前途。戏中最精彩的两段就是第四幕蒂龙酒醉之后对小儿子自述身世的长道白，解释小时怎样吃苦，因此老来视钱如命，同时追溯早年在剧坛上不该贪图小利，以一念之差铸成终身遗憾。
詹姆士的太太作者的母亲，是大家闺秀下嫁一名戏子，以一时的感情冲动换来了一辈子的委屈。虽然夫妇之间自有他们的恩爱，可是这位小姐一生也忘不了自己为爱情的牺牲：怎样跟着丈夫风尘仆仆，从来也没有一个真正的家；怎样养儿育女，但并没有机会好好照料和教养三个儿子。因为产后病痛，她误信庸医而吸毒，结果精神上退缩、逃避现实、染上吗啡瘾，整日恍恍惚惚地生活在过去的幻梦中。玛丽在第二幕责骂大儿子杰米永远讥笑别人，同时又替他解释，所说的话实在就是表白自己、表白全家、表白所有受命运支配的人：
我想大概他一生的遭遇使他不得不如此，他自己也没办法。人生在世就是如此，有什么倒霉的事自己毫无办法。有时，倒霉的事发生了自己还莫名其妙，可是等到发生之后，你就不得不跟着做别的事。一误再误，弄到最后全盘错误，什么事都不是你心里所要做的，一辈子也回不了头。
大哥杰米与剧中的杰米同出一个模型，是个吃喝嫖赌、不成器的家伙。形容这种人往往用cynicall一词，中文普遍译作愤世嫉俗，然而愤世嫉俗似乎还不能充分代表这种否定一切的人生
观─永远讥笑别人，永远找别人最坏的错─包括否定自己在内。奥尼尔在另一出戏里为这个天资聪颖而不务正业的人物，有全面性的造像，此处只交代出来手足之间的矛盾：一种友爱、维护而兼妒嫉、猜疑的错综复杂的心理关系。杰米把他的小弟心疼得要命，处处爱护和关切，同时又嫉妒他，藐视他在写作方面的些微成就，嘲笑他是妈妈的宝贝，爸爸的宠儿。在最后一幕，杰米恶狠狠地撕破了睑，承认自己至少一半的心理是要故意害弟弟，希望他失败，一直不愿意他出头，唯恐相形之下更显得我不行。这真是暴露儿童心理学家所谓同胞竞争（siblingrivalry）最深刻的原形。可是，杰米这番表白本身就是最大的友爱和牺牲。他警告弟弟要提防他自己，尽管弟弟听了会恨他，他还是要说老实话。
作者尤金自己，在一九二一年（亦即《长夜漫漫路迢迢》戏中的年代），跟蒂龙幼子埃德蒙的处境一样，正在写作方面初露头角，突然发现生了肺病，要住疗养院，于是也卷入这一家四口彼此怨天尤人、爱恨交织的悲剧里面。他长得像他母亲，脆弱、敏感，而且母亲的苦闷和疑惧先天就遗传给了他。
玛丽：你一出娘胎就害怕。那是因为我怀着你的时候就害怕，不敢让你出世。
玛丽也对她丈夫说过：我怀着埃德蒙的时候心里一直在怕。我知道不会有好结果。我知道像我那样丢掉了尤金不管（尤金是早年夭折的儿子），我是不配再生小孩的。在这种胎教之下养出来的儿子，有多少机会快乐？在末一幕父亲说完他忏悔的独白后，埃德蒙也醉醺醺地大发诗兴，并且倾吐他以前漂流五湖四海时的心情。他的结论是：
埃德蒙（苦笑）：真是一个大错，我生而为人。假使生而为一只海鸥或是一条鱼岂不是更好？作为一个人，我永远是一个生活不惯的外人，一个自己不怎么要，也不怎么被人所要的人，一个无所依归的人，始终不免有一点儿爱上了死亡。
《长夜漫漫路迢迢》这部冗长的四幕剧，整个故事所演的是蒂龙家的一天，从早到晚在他家介乎前客厅和后客厅之间的起居室里。故事轴心旋转在母亲戒毒挣扎的失败和小弟生痨病、要送去住疗养院两件事上。开幕时是早晨，全家刚吃完早点，阳光从窗外透入。起先，大家有说有笑，可是无情的打击接二连三来临：先是埃德蒙的身体不舒服，后来又是母亲的昨夜没睡好，于是异口同声埋怨父亲吝啬、舍不得花钱请医生。从第二幕，午餐时分起，阳光逐渐消逝，外边海上的雾愈来愈浓，屋子里面的气氛也由轻松、充满希望，转为沉重、失望、猜疑、抵赖、诟骂和忏悔。母亲旧病复发，在执拗与超脱的两种神情之间反复。父子三人，绝望之余，借酒浇愁。到了第四幕，深更半夜，男人们都酩酊大醉，一件件旧账翻出来，毫不留情地彼此撕掉面具、揭开疮疤，同时各人从心灵深处作痛楚的独白。最后，母亲再一次出现，已经深深地麻醉，忘掉一切，恍如隔世，在众目睽睽之下返回修道院少女的童真时代。这一家人就此面对茫茫的前途，永远是漫漫的长夜
三
大凡文学创作多少总有一点儿自传的成分。西方文学中，尤其是长篇小说─如狄更斯的《大卫科波菲尔》（DavidCopperfield），毛姆的《人性的枷锁》（OfHumanBondage），以至美国作家伍尔夫（ThomasWolfe）的全部作品─往往用小说体裁来写自传，虽然有的平铺直叙，有的改头换面、添油加醋，而且功拙各有不同。《长夜漫漫路迢迢》在自传文学中占有独特的地位：第一，因为它是戏剧，不是小说，而以往以戏剧方式写自传的倒不多见；第二，奥尼尔写这部自传戏，并不将事实加以粉饰或篡改，而是赤裸裸地、毫不留情地把他自己家庭里最痛苦、最不可告人的真情实事由心灵深处挖出来公诸世人。奥尼尔在《长夜漫漫路迢迢》卷首写给他夫人卡洛泰蒙特瑞（CarlottaMonterey）的献词中称这个剧本为一部消除旧恨，用泪和血写的戏。他是终于能够以爱的信心面对死去的亲人，写这部
戏─以深深怜悯、谅解和宽恕的心情，写蒂龙一家这四个饱受折磨的人。奥尼尔不仅是一字一泪、白纸黑字地将自己家里不可告人的事写成书，而且是通过对话和独白构成戏剧，在舞台上活灵活现地演出来。
《长夜漫漫路迢迢》是尤金奥尼尔晚年写成的作品，剧本末尾注的脱稿日期是一九四○年九月二十日。那个时期，他和他夫人在几次三番地迁徙之后，卜居旧金山三十五英里外一座山坡上自建的、定名为道庵（TaoHouse）的房子。早一年，奥尼尔夫人的日记里有如下记载：
一九三九年，六月二十一日。整夜闷热，不能入眠。金同我长谈数小时─关于他脑中计划所写的讲他母亲、父亲、他哥哥和他自己的一部戏。
长剧一九五六年在纽约上演的前夕，奥尼尔夫人接受记者的访问，谈到这部戏写作的经过说：他（奥尼尔）那时身体已经不好，晚上常常失眠。有时，他忧虑和紧张到不能自已，就把我叫醒来谈话，常常谈一整夜，谈他的工作或是谈到第二次世界大战这种可怕的事是否即将来临他向我解释他不能不写这部关于他青年时代和他家庭的戏。这些往事就像幽灵一样纠缠着他，逼着他非写不可。就像在他心灵深处跟他在作祟，不倾吐出来，他就永远无法安宁。他不得不写，写出来他才能谅解当初存在于他和他父母之间的莫名的悲哀。
奥尼尔夫人接着说：他开始写《长夜漫漫路迢迢》的时候，我再也忘不了他在写作的过程中怎样每天折磨自己，给自己受罪。每天工作完了，他从书房里出来，面容憔悴，有时还流眼泪，两眼往往哭得通红，看上去比早上走进书房的人要老了十岁。我想他写完这部戏，把心里要说的话倾吐出来，才好像恢复了自由。写这部戏是他唯一跟他的父母兄弟得到平安的方法─自己心里得到平安。
在奥尼尔的笔下，父亲吝啬，母亲吸毒，哥哥是酒鬼，自己害肺病。至少他父母的隐私在《长夜漫漫路迢迢》问世之前并非众所周知，甚至至亲好友多半都不知情。这出戏将多年累积的家丑公然揭露出来，其大胆可想而知。当时，詹姆士奥尼尔尚存的亲友有出来替他辩护的，也有批评家认为虽然长剧最终的效果是谅解怜悯和宽恕，可是，奥尼尔刻画他父母时用笔的残酷，好像回想起当初的家庭关系余恨未平似的。事实上，作者把他的骨肉三人写得足够深刻，而他的自画像相形之下反而比较单薄。也许一个人分析自己终究不免有几分主观和隐藏。可能因为这个缘故，在历届长剧上演中，埃德蒙这个角色演来总不易讨好。
从写实方面看来，《长夜漫漫路迢迢》中的一事一物都有根据，甚至有些年、月、日都与真事相符。然而，作者也有些地方动用诗人的特权，将事实稍加改动，以便增进戏剧性的效果。比方父亲的出身虽穷，但未必像剧中所说的那样家中一贫如洗。富家小姐玛丽由她父亲带着去后台会见大明星，与蒂龙一见钟情，事实上奥尼尔的父母结识的经过并没有那样罗曼蒂克。而结婚时，疼爱她的父亲已死，也与戏剧中所说的帮女儿买结婚礼服不同。但与历史出入最大的还是作者自己。戏中把埃德蒙写成一个少不更事的青年─未成人的大孩子，而事实上，奥尼尔那年（一九二一年）已三十三岁，并已经娶妻生子。埃德蒙即将被送去肺病疗养院，似乎前途黯淡，甚至可能病死。事实上，奥尼尔本人当年住疗养院只有五个月，而且就在这个阶段开始了他的写作生涯。
四
奥尼尔在写作《长夜漫漫路迢迢》之后，只写过一部完整的戏，就是一九四三年写成（而在长剧之前上演）的《月照不幸人》（AMoonfortheMisbegotten），从那时起一直到一九五三年他去世，这最后的十年中，他就不再有作品问世。《月照不幸人》也可以算是自传性质的剧作，有人称之为《长夜漫漫路迢迢》的续集，写的是作者哥哥的下场。杰米蒂龙─此处叫吉姆蒂龙─已经是四十多岁的中年人，由于长年沉缅酒色，后来邻居一位爱尔兰乡下大姑娘给予他一份纯洁的爱，他也无法接受，因为他的灵魂早已死去，只剩下一个躯壳。
与《长夜漫漫路迢迢》最接近，也可以说是相辅相成的一部戏，乃是另外那部以新伦敦市作背景的《啊，荒原！》。这是奥尼尔一生作品中唯一的一部喜剧，写成于一九三三年，比长剧早七年。构成此戏的元素大同小异：也是新伦敦的夏天，也是写少年纵酒放荡，也有受欧洲新潮影响的一套叛逆思想，也有一位长兄和亲密的家庭关系。所不同的是，整个戏是乐观的，充满了朝气和光明（不像长剧那样走向黑暗），流露着美国小城人家的天伦之乐（不像蒂龙一家四口那样彼此怨恨和摧残）。同样是根据他的家庭回忆，奥尼尔写《啊，荒原！》的时候，心情是比较恬静的。但是七年之后，在他晚景凄凉、身心衰退的时候，他终于用同样的资料，绞尽脑汁，挖出自幼至老内心蕴藏的痛苦，和着血与泪，写出《长夜漫漫路迢迢》来。就像在传统舞台代表的笑脸和哭脸之间，他放下了喜剧的面具而换上更合乎他的脾胃、更合乎他的人生观的悲剧面孔。
奥尼尔从小跟着父母走江湖、跑码头演戏，在后台的耳濡目染，让他日后能够在他的剧作中运用高度的舞台技巧。不过同时，也使他缺乏安全感，一生永远像在追寻什么─不只是寻找一所可以定居的房子，而是觅取自己的认同，探讨人生的意义，在失去宗教信仰之后追求一个新的神。
他最初在半业余性的普罗温斯城剧团（ProvincetownPlayers）时期所写的航海生涯独幕剧是根据青年时代在货船上打工、做海员、漂泊中南美洲的经历。在他早期的重头戏《安娜克瑞斯蒂》（AnnaChristie，1921）和他后期划时代的作品《送冰人来了》（TheIcemanCometh）两剧中，地点都是借助他当年潦倒时常常光顾的一家纽约下城酒吧─也就是长剧中提到的吉米神父客店（JimmythePriests）。他早年住肺病疗养院的经验也体现在了他的戏剧里，叫作《一线生机》（TheStraw），写一个孤苦伶仃的爱尔兰女孩在疗养院中与青年记者同病相怜，并协助他写作投稿。不用说，这位颇有前途的青年作家就是奥尼尔自己的写照。
可见，奥尼尔是惯用自己一生的片断和见闻作为创作素材的。在他幼年脆弱的心灵里留下的最深的创痕是他家庭的悲剧。夫妻之间身份和性格的不协调，以及因为这种情形对子女所产生的影响─这个题材在《长夜漫漫路迢迢》中不过是得到最终的、最露骨的处理。长剧出来后，大家才得到一把钥匙，开启了过去奥尼尔作品的奥秘；才体悟到以前奥尼尔写过许多看似客观的剧本，实际上也是在用种种方法、旁敲侧击地尝试着处理这个同一的自传性主题。
最足以令人玩味的是一九二三年写成的一出戏─《上帝的儿女都有翅膀飞》（AllGodsChildenGotWings），表面上这是一部刻画黑白种族歧视的戏（在半个世纪前，奥尼尔就在舞台上正视美国的种族问题，不能不佩服他的眼光和勇气），可是奥尼尔天生不是一个问题剧作家，他处理社会问题还是逃不了自己私人的情结。现在我们可以发现，此剧的男女主人公分别命名为吉姆（Jim）和埃拉（Ella），正是一字不改地借用奥尼尔自己父母的小名。奥尼尔（也许下意识地）这样毫不避讳，是因为吉姆是一个黑人，全剧故事所讲的是黑白通婚所导致的悲剧，观众再也不会联想到作者的生身父母。剧中的吉姆和白人女孩埃拉同在纽约的穷人区长大，两小无猜，彼此怜爱，后来埃拉遭人遗弃，因吉姆的爱护而下嫁于他。可是，她禁不起外界的指责和内心优越感的矛盾，以致精神错乱，逼令她丈夫抛弃学当律师、自力更生的雄心，使他心甘情愿地终其一生服侍他病倒的太太。这对黑白夫妇的爱恨关系与长剧中蒂龙和玛丽之间的关系本质上是相同的：一个用象征的手法，一个用写实的手法，都是在描写奥尼尔自己父母的结合。虽然彼此相爱、彼此需要，但是其中没有快乐，也没有平安。
被公认的奥尼尔早期的一部杰作─《榆树下的欲望》（DesireUndertheElms，1924），地点换到新英格兰的农庄，描写了一个老迈顽强的农夫和他的敏感的幼子两人之间的冲突。在此剧中，母亲早已含冤死去，儿子因为眷念亡母而仇恨父亲，又跟年轻的后母通奸而导致乱伦、杀婴的惨剧。作者在形容父亲伊富连加伯（EphraimCabot）时，同情与敌对的情绪交织，也跟塑造蒂龙的笔法一样。据说，奥尼尔向他的一位好友表示过他很偏爱伊富连这个角色，因为他里面的自传性很浓！
奥尼尔用各种手法去处理他自己家庭间错综复杂的关系，这里还有两部重头戏值得一提。一部是去年刚在纽约重新排演过的《大神勃朗》。这出戏里的角色用假面具来代表双重人格，主旨在于表现精神与物质的对抗以及人对神的追求。可是，剧中的主人公，象征创造力的狄安安东尼（DionAnthony，奥尼尔自己），在说起他的父母时也提供了似曾相识的人物：一个是脆弱、逃避现实的母亲，一个是跟儿子彼此无法谅解的父亲。另一部就是奥尼尔把希腊神话现代化和美国化的三部曲《素娥怨》（MourningBecomesElectra，1931）。在这里，夫妻间的冲突和两代间的互相责怪、良心责备，又一次从奥尼尔自己家庭的痛苦里演绎出来，只不过加以高度的戏剧效果：一方面脱胎于欧里庇得斯的古希腊悲剧，另一方面掺入现代弗洛伊德的变态心理。
谈到家庭悲剧，我们常常引用托尔斯泰小说里的名句：快乐的家庭都是一样的，不快乐的家庭各有不同。还有中国人的老话：家家有本难念的经。奥尼尔家这本难念的经他不只是翻来覆去，通过不同的故事和舞台技巧去检讨，而且是一直等到晚年，在这部成熟的作品里才能够和盘托出的。
五
如果按照作者的原意，《长夜漫漫路迢迢》这出剧的内容至今还不会有人知道。当初，剧本写成后，奥尼尔把稿子交与他的出版者兰登书屋封锁起来，并且双方立约，要在作者逝世二十五年之后才能发表。等到奥尼尔死后，关于他这部遗著谣传甚多。不到三年，即一九五六年二月十日，出人意料，长剧在瑞典斯德哥尔摩首次上演（同年二月二十日，剧本也由耶鲁大学出版社刊出）。美国戏剧界如此的一部巨作怎会让外国观众先睹为快？究竟百老汇何时能够排演？这些都是当时议论纷纭的大疑团。就在那年七月，奥尼尔的遗孀卡洛泰蒙特瑞毅然发表书面声明，排除有关长剧问世前因后果的种种误解。声明说：
这本戏写成之后，先夫的确表示过，并且与他的出版人兰登书屋签约言明，在身后二十五年内不得出版。他之所以作这样的决定，并不是因为他本人有什么理由不愿让这部戏演出，而是他的长子小尤金奥尼尔，根据他儿子自己的理由，坚决要求的结果。
他儿子后来在一九五○年去世。之后不久，先夫对我说他认为没有理由继续不让这部戏出版或公演。在他过世之前，我们已经讨论过许多次，满心指望这部戏能早日问世。
根据其他方面的记载，奥尼尔死后不到两年，卡洛泰便向兰登公司要求打开密封，把《长夜漫漫路迢迢》的稿子取出来付印。当时，兰登的老板为保持出版者信誉并遵守诺言起见，予以拒绝。于是，奥尼尔夫人就以他亡夫遗产执行人的身份，执行她法律上的权利，把长稿收回，另交耶鲁大学准备出版。差不多在同一时间，通过联合国秘书长哈玛绍的斡旋，卡洛泰又将原稿副本致瑞典皇家剧院的院长。无疑，这是为酬答瑞典国家多年前授予她亡夫诺贝尔奖的隆情。更重要的是，奥尼尔生前对皇家剧院一向有好感，尤其对他们演出《月照不幸人》一剧的成功表示感激。
斯德哥尔摩的首次演出，顿时获得世界性的注目和赞赏。当地的剧评家承认，长剧的坦白，使他们看后从心底里感觉震撼。第一晚的观众，包括瑞典国王和王后，走出剧院时一个个都闷声不响，若有所思。瑞典报纸认为奥尼尔的成就已经超过易卜生和斯特林堡，有些甚至将他与厄斯启拉斯、莎士比亚相提并论。长剧在瑞典的轰动，引起了纽约的舞台演出者和导演竞相申请排演这部戏。经过几个月的犹豫，卡洛泰最后选中青年导演昆泰罗（JoseQuintero）予以这项重任。此人当时正在百老汇外（off-Broadway）的小戏院重排《送冰人来了》大获成功。成绩不但远胜该剧十年前的首次演出，而且就此展开英美剧坛迄今未衰的奥尼尔复兴的洪流。
一九五六年十一月七日，冰剧在纽约市格林威冶村的坊圆戏院（CircleintheSquare）演得正叫座时，昆泰罗排演的《长夜漫漫路迢迢》在上城百老汇西四十六街的海伦海斯戏院（HelenHayesTheatre）揭幕。第二天早上，《纽约时报》照例刊载剧评家阿金生（BrooksAtkinson）的专栏。这位老报人刚为长剧剧本写过书评，说蒂龙和玛丽这两个角色刻画了奥尼尔一生的悲剧理论。他们被他们自己无法控制的力量所支配。现在，他肯定长剧的演出能与他心目中两部最伟大的奥尼尔戏─《榆树下的欲望》和《素娥怨》相媲美，是一部使美国剧坛陡然扩大和拔高的作品。他说明他所说的扩大并不是指长剧之长（虽然一部耗时三小时四十五分钟演出的戏也非同小可），而是指奥尼尔把舞台扩张作为史诗文学（Epicliterature）园地的大魄力。在交代过蒂龙一家四口的性格与戏中一天自明趋暗的故事后，阿金生在他的剧评中说：
剧情大致如此，可是作者叙述起来把它带到奥尼尔式悲剧的境界中，观点远远超越于资料之上。戏中人一个个被无情地剖露出来。每一场都是大戏，每一段道白都不留余地。悲剧一幕一幕循着无可奈何的节奏向前推进，最后使人昏迷了，好像眼前所看到的不是生活，而是在幻灭边缘的挣扎。
阿金生的结论是，《长夜漫漫路迢迢》是值得观众期待的，它把戏剧恢复到文学的领域，把舞台重新提高到艺术的境界。
除了日报的反应一致良好以外，有较多时间去回味的周刊评论家进一步探讨长剧的普遍意义。比方《星期六评论》的许士（HenryHewes）把人的生活分为几个不同的阶层：有时，生活在冲动的阶层上，即对事物做不假思索的直觉反应；有时，生活在社会的阶层上，装模作样地去应付，甚至欺骗别人；有时妥协，对一切因循苟且；有时自省，向内心搜寻真理；再有时，生活却在逃避与幻觉中。他说在《长夜漫漫路迢迢》里，奥尼尔把自己、哥哥和父母表现得在这几个阶层上此起彼落，跳着人生的魔舞。他并不伤感化，不做假道学，也不将这个家庭集体的失败怪在什么外在的因素上面。
这位批评家说，对奥尼尔生平以及他以往的作品略知一二的人固然会欣赏这部赤裸裸的自传戏，但即使其他的观众也会了解这部放诸四海而皆准的写实戏。许士认为比起其他描写家庭毁灭的美国戏剧，如米勒的《推销员之死》（DeathofaSalesman）和威廉士的《豪门荡妇》（CatonaHotTinRoof），长剧的伟大，在于能包含所有别人的论点，而拒绝以情节来做支架。
在我所看到的当时的剧评中，只有一篇是公然否定的，就是登在《纽约客》杂志，由讽刺作家吉勃士（WolcottGibbs）执笔的剧评。他对长剧的批评不外乎说戏太长、太散漫、太多重复的语句。（这一点许多人也提到。阿金生在书评里也说长剧冗长而重复，不过他指出奥尼尔的悲剧演出来有幅度、有分量，常常能盖过文字上看似欠缺的地方。名演出者克吕门（HaroldClurman）也说：奥尼尔所写的戏往往在舞台上看远胜过在书本里读。）他又提到美国剧评界一贯抱持的观念，那就是奥尼尔文笔笨拙、生硬、缺乏美感和幽默。他认为虽然奥尼尔自命与几位爱尔兰大师一脉相通，实际上却无爱尔兰剧作家的机智与诗意。他说：虽然面对一大批与我意见不同的强有力的好评，我仍然认真地怀疑《长夜漫漫路迢迢》将来会历久不衰，成为我们当代剧坛的一部杰作。
吉勃士这句预言显然已经证明是错的了。长剧不但在初演时博得几乎一致的喝彩，而且后来几次三番地重排，以至搬上银幕，改编成电视剧，在美国，在英国，每次都大获成功，给观众留下了深刻的印象。不但如此，奥尼尔的声誉和地位，虽然经过长时期的没落，但现在凭《长夜漫漫路迢迢》全部恢复，而且更加稳固和提高了。
六
在纽约百老汇上演时，原班四位主角的做功大家都认为尽善尽美：演蒂龙夫妇的是老牌电影明星费德烈马史（FredericMarch）和他的太太佛劳伦斯艾菊治（FlorenceEldridge），两人此番重登舞台，有炉火纯青的表现；饰埃德蒙的是狄尔曼（BradfordDillman）；饰长兄杰米的小杰森罗巴兹（JasonRobardsJr.）更显得出色，把这个颓唐、沉沦、口出狂言的角色发挥得淋漓尽致，从此奠定了他在舞台剧和电影剧两方面的声誉。我最先注意到这出戏，看的还是电影─主演者：理察生（SirRalphRichardson，饰演蒂龙），凯萨琳赫本（KatharineHepburn，饰演玛丽），又是罗巴兹饰演杰米，另请史达威尔（DeanStockwell）演埃德蒙。当时虽然印象很深，但总觉沉闷一些。（有一段时期，我个人的宗旨是：世界上丑恶与痛苦已经够多了，要看戏还是看音乐喜剧为妙！）随后有一次，我请几位朋友去华盛顿有名的圆场舞台（ArenaStage），那天的戏码碰巧是《长夜漫漫路迢迢》。圆场舞台是一个艺术水准相当高的剧团（repertorytheatre），以同一班底每季排演几出古典及现代的名剧。演员的姓名虽不熟悉，在长剧里演来却功力非凡，把这出戏的长处演得周到而突出：最后一幕玛丽出场，口中喃喃自语，飘飘然魂游太虚的样子；舞台上灯光的圈子渐缩渐小，黑暗笼罩着这四个苦命的人，终于把他们吞噬；蒂龙一家似乎到了油尽灯枯的地步，使得观众也有一种精疲力竭的感觉。
一九七一年，长剧的演出达到了最高潮。先是在纽约有一次极受欢迎的复活（revival，美国剧坛术语，重新排演称为复活），此次又是两位过气电影明星挂头牌：男的是罗伯特莱恩（RobertRyan）；女的是年轻时在《呼啸山庄》（WutheringHeights）与《芳华虚度》（DarkVictory）等名片中令人难忘的爱尔兰演员杰拉丁菲茨杰拉德（GeraldineFitzgerald）；继而是高寿七十三的舞台明星海伦海斯（HelenHayes）宣布退休，特别选定长剧，在华盛顿公教大学的哈特基剧院（HartkeTheatre）作临别纪念的登台表演。最后，在同年十二月，英国国家剧院排演了《长夜漫漫路迢迢》。主演者不是别人，正是当今戏剧泰斗奥利维爵士（SirLaurenceOlivier）。奥利维那时六十五岁，正是蒂龙的年纪。可是他与剧中人不同，他一生小心地培养自己的艺术，没有让他的天才早年被名利所摧毁。奥利维的表演被公认为老练而又含蓄。他的蒂龙是可笑、可恨，又可怜的。最精彩的一幕，他酒醉糊涂，一时慷慨，扭开头顶上三盏电灯，又从台面上跄踉跳下来，身手和做功都令人叹服。
奥利维在英国排演长剧的成功，引发了美国电视界一项创举。今年美国广播公司的全国联播网，不顾电视节目时间的珍贵，破例在一个星期六晚用整整三小时播出《长夜漫漫路迢迢》，由奥利维和英国国家剧院原班演员出场演出，使这出家庭悲剧打动了千千万万美国家庭。
七
尤金奥尼尔的作品，中国人并不陌生。以电影来说，老一辈的影迷还记得神秘的嘉宝第一次在银幕上说话，就是在奥尼尔的《安娜克瑞斯蒂》影片中。此外，《奇异的插曲》《啊，荒原！》《归程茫茫》和《榆树下的欲望》都拍过电影。奥尼尔的剧本有哪几部翻译成中文，我不清楚（最近的一部是一九六八年今日世界出版社出版、王敬羲译的《素娥怨》）。截至现在，奥尼尔对中国戏剧界最大的影响恐怕还是通过曹禺在二十世纪三十年代所写的几部深受欢迎的话剧。刘绍铭在他的《曹禺论》中曾仔细比较《榆树下的欲望》女主角爱碧和《雷雨》中蘩漪两人的性格，又指出《原野》一剧在表现派技巧上取法于奥尼尔的《琼斯皇帝》（TheEmperorJones，1920）。
对于《长夜漫漫路迢迢》，我最初的感觉是这出戏倒很适合改编为中国话剧。记得年轻时在上海卡尔登戏院看过洪深改编王尔德的《少奶奶的扇子》，竟然轰动一时。我在暨大附中的英文老师顾仲彝也改编过一部外国剧本叫《梅萝香》。长剧中蒂龙一家与一般西方人家的各自为政不同，很有中国家庭的团结，彼此休戚相关，而毛病就出在这上面。詹姆士是老法严父的典型，可是自己也有理屈和亏心之处，在儿子面前不能维持尊严。玛丽的打吗啡针很容易就可以换成中国旧家庭太太的抽鸦片烟。其实我常想，犹太民族和爱尔兰民族跟中国人很有相似之处。会有人用学者的眼光把《长夜漫漫路迢迢》剧中代表爱尔兰人的各种民族性一一分析出来，包括家庭观念、礼教的束缚、幽默感、酗酒、激动、爱说话、唯恐被人出卖、对信仰以及对爱情的矛盾心理，等等。在这里面，中国人可以找出许多认同的地方。当然，在中国传统家庭里，儿女对老子不会这样出言不逊，父子之间也不会有这种相对豪饮的场面。
我不是戏剧家，只能在文字圈中打滚。话剧原是用对话组成的故事。虽然奥尼尔在剧本里有详细的舞台指示─换到舞台和银幕上时，导演都很忠实地遵照作者的指示，并不擅改，可是翻译成中文，怎样处理对白，有时极其冗长而又时时重复的语句，仍然是最大的问题。我的做法是逐字逐句地翻出来，不过同时也要它像中国话、像口语，而不仅是把字义译对就可以了。以前，英国汉学家、译过《西游记》《源氏物语》等小说的韦理（ArthurWaley），谈到翻译中声口（voices）的问题，他说：
我们翻译散文对话的时候，应当使书中人物说的话，与英国本国人可能说的话一样。我们应当写出来如闻其声，与小说创作家能听到他自己笔底下的人物说话一样。
正如他所说：这是显而易见、不必多辩的原理，但是有些翻译者却并不这样做。假使我们以中国人代替引文中的英国人，这里所说的就是我翻译西方文学作品努力的方向。四十五年前（说起来不信），我还在中学念书时，就用这种方法译过一本戏─英国谢里夫（R.C.Sherriff）的反战剧《末路》（TheJourneysEnd）。
既然用口语，就不免有方言的问题。上次翻译美国小说《了不起的盖茨比》（TheGreatGatsby），我原想把一两个配角的话语完全用上海人的声口翻出来，以求接近文学手法中所谓逼真（verisimilitude）的效果，可是这种想法被编辑否决了。后来，我的译文中仍带一些源自吴语的词句，这其中因素很多（当然与本人是在上海长大的不无影响）：第一，我觉得菲茨杰拉德笔下二十世纪二十年代的纽约颇似某一时代的上海社会；第二，更重要的是，我认为自己间或所用的吴语实在是传达原文某某语句最恰当的媒介，而且这些词汇早已收入中国人通用的语言之内，严格说来已经不是方言。这次，我并不故意把沪白放到长剧人物口中，可是我也不认为美东康涅狄格州新伦敦市这家爱尔兰人应当说一口的京片子。所以，我用的只可以算是普通话：以国语为主，但杂七杂八、兼收并蓄，希望一般读者都能懂的普通话。借用严复的一句老话，我罪我知，是存明哲。至于万一有人要根据这个译本把奥尼尔这出戏搬上中文话剧舞台，那么有什么修正词句、改换语气的地方，就在乎他们了。
乔志高
一九七三年五月十九日
吐露港
第一幕
景一九一二年八月的一天早上，詹姆士蒂龙家消夏别墅的起居室。
舞台后方有两对挂着门帘的双门。右面的门道前客厅，看上去摆设得整整齐齐。另外一对门通过一间黯淡无光、没有窗户的客厅，除了用来做起居室与饭厅不常用的屋子之间的走道外，别无其他用处。两对门之间靠墙有小书橱，上面挂着一幅莎士比亚画像，书橱里放着巴尔扎克、左拉和司汤达的小说，叔本华、尼采、马克思、恩格斯、克鲁泡特金和麦克斯施蒂纳等人的哲学与社会学论著，易卜生、萧伯纳和斯特林堡的戏剧，斯温伯恩、罗塞蒂、王尔德、欧内斯特道生和吉卜林的诗集，等等。
右边墙壁朝后是一扇纱门，通到外面绕着房子两边的阳台。再往前一点有一排三扇窗户，望出去是前花园门外的海港以及沿着海边的马路。窗户一边靠墙放着一张小藤桌，还有一边是一张普普通通的橡木书桌。
左边墙上也同样的有几扇窗户，窗外可以看见房子的后院。窗前，头冲着后台，放着一张藤榻，上面有椅垫。再往后有一架玻璃门的大书橱，里面有整套的大仲马全集、雨果和查理斯利佛全集、三套莎士比亚戏剧集、五十厚册的《世界文学精选》、休谟的《英国史》、梯也尔的《法国执政与复辟时代史》、斯摩莱特的《英国史》、吉本的《罗马帝国兴亡史》，以及其他拉杂的旧剧本、诗集，还有好几部爱尔兰历史。令人惊奇的是这些整套的书，一卷一卷看上去都有人读过，而且读过不止一遍的样子。
屋子里的贞木地板上差不多全部盖上了一张地毯，花纹和色调看上去都不讨厌。屋子中间放着一张圆桌，桌上有一座绿色灯罩的台灯，电线插在头上的挂灯里。桌子周围台灯光线所及之处有四把椅子，三把是藤圈椅，另外一把（在桌子的右前方）是一张油得光亮的橡木摇椅，上面有皮垫子。
时间是早上八点半。阳光从右边的几扇窗户射进来。
幕起时，全家方才用过早点。玛丽蒂龙和她的丈夫一同从饭厅里穿过后客厅出来。
玛丽年纪五十四岁，中等身材。她身段依旧苗条，只是丰腴一点儿，虽然未穿紧身内衣，但并无中年妇人腰身臃肿的现象。她的脸一望即知是爱尔兰人，年轻时一定非常俊俏，即使如今相貌还是出众。可是，她面容苍白、消瘦，颧骨很高，比不上她身体的健美。她的鼻子长而且直，嘴很宽，嘴唇丰满而又敏感。她脸上没有涂脂抹粉，高高的额骨上面一头厚厚的头发已经全白，加上面色苍白使她深棕色的眼珠显得乌黑。她的双眼特别大而美，眉毛很黑，眼睫毛又长又卷。
她这人一眼就看得出非常紧张，两手一直不停地动。这是一双一度很美的手，手指纤细修长，可是因为害风湿病现在弄得骨节粗硬、手指挛曲，怪难看的。大家不好意思看她的手，尤其是因为她怕人看，怕不能控制自己的神经质而惹人注目，让自己丢脸。
她打扮得很简单，但天生很会挑选合适的衣服。她的头发很花了一番工夫梳理。她说起话来声音柔和可亲，高兴时还带一点轻盈的爱尔兰腔调。
她个性中最可爱的一点是她从小在修道院做学生时就养成的，直到如今还没有失却的那种少女的单纯、含羞、毫无做作的神态─一种内在的、无邪的天真。
詹姆士蒂龙今年已经六十五岁，可是看上去至少还年轻十岁。他身高五尺八左右，胸肩广阔，体格看上去似乎比实际上还要颀长，因为他习惯地头高气昂、腰身挺直，颇有军人的气概。
他的面貌已经开始显得颓唐，可还是不减当年英姿：广额、高鼻、眼睛很深、眼珠浅棕色，堂堂一表人才。他的灰白头发已经稀落，头顶秃了一块，像和尚一样四周留下一团短毛。
他这人一望而知是戏子出身，倒不是故意摆出舞台明星那种左顾右盼、不可一世的架子。他生性朴实无华，未脱他爱尔兰种田人家的寒微本色。可是一辈子的梨园生涯不期然地在他一言一语、一举一动中流露出来。这些表现有一点儿像科班出身苦练出来的技巧。他的嗓音特别出色，说起话来声音响亮而有弹性，他对于这一点感到特别自豪。
从他的衣着上看，他实在不像是扮演什么英雄、才子的角色。他穿的是一套破旧、便宜的灰呢便装，脚上是一双没有刷亮的黑皮鞋，衬衫不带硬领，只用一条厚料子的白手绢松松地围着脖子打了个结。这并不能算是潇洒、不修边幅的装束老实说，简直是一副寒碜相。他穿衣服的宗旨是非穿到不能再穿为止。目前，他正准备到院子里去工作，因此对于自己的外表更不在乎。
他有生以来从未真正害过一天病。他的精神特别健全。他有乡下种田人鲁钝的底子，可是粗中带细，间或也容易伤感，偶尔出其不意还会本能地体贴人。
夫妻两人从后客厅走出来，蒂龙一手挽着玛丽的腰，走进门口时带玩带笑地把她搂了一把。
蒂龙：玛丽，你现在重了二十磅，抱起来可以抱个满怀了。
玛丽：（亲热地一笑）你的意思是我太胖了。我真应该减肥才对。
蒂龙：没有这话，我的太太！你现在正好，不多不少。我们不许说什么减肥的话。是不是为了这个缘故你吃早点吃得那么少？
玛丽：那么少？我还以为我吃得挺多的呢。
蒂龙：你没有吃多少。我巴不得你多吃一点儿。
玛丽：（逗着他玩）你这个人！你要每一个人都像你那样吃一大堆早点。别人要是那样塞，早就胀死了。
（她向前一步，站在圆桌的右边。）
蒂龙：（跟着她上前来）我希望我不是像你说的那样一个大饭桶。（自鸣得意）可是感谢上帝，我的胃口还好。我的消化力跟二十岁的小伙子一样强，尽管你说我六十五了。
玛丽：一点儿也不错，詹姆士。谁也没有你饭量大。
（她笑起来，一面在圆桌右边一张藤椅上坐下来。蒂龙从她背后绕到前面桌上烟盒里选了一根雪茄，然后用小剪刀将烟尾剪掉。从饭厅里传来杰米和埃德蒙的说话声。玛丽把头掉转过那边去。）
我不懂两个孩子为什么待在饭厅里。凯思琳一定是在等着收拾桌子。
蒂龙：（半开玩笑，同时骨子里微带愠意）两人又在捣什么鬼不愿意我听见。我敢打赌他们又在想出什么新主意来敲老爹的竹杠了。
（她听了这话也不作声，只把头转向说话声音传来的方向，她的两手在桌面上不宁地动来动去。他点起雪茄在桌右边的摇椅他惯坐的椅子上坐下，心满意足地抽着烟。）
早饭后第一根雪茄，味道再好不过了，如果是上等雪茄的话。我新买的这一批就不错，烟味很醇，而且公道得不得了，讨了一个大便宜。是麦桂告诉我在哪儿买的。
玛丽：我希望他没同时告诉你哪儿再去买块地皮，跟着他讨便宜买地产结果总是倒霉。
蒂龙：（维护着自己）也不能这么说，玛丽。你还记得，不是他劝我买下栗树街那幢房子的吗，结果我买进卖出很快地赚了一笔？
玛丽：（听了这话不禁微笑，又亲热地逗着）我怎么不记得？你破天荒第一次走运。麦桂做梦也没想到（说到这里她忽然止住，轻轻地拍拍他的手）。算了吧，詹姆士。我知道说你没有本事做地产生意发大财，你一辈子也不会相信的。
蒂龙：（气嘟嘟地）我并不想做。不管怎样，地皮究竟是地皮，总比华尔街那帮骗子向你推销股票、公债票靠得住一点儿。（息事宁人地）算了吧，我们这大早不要为了做买卖的事彼此多费口舌了。
（两人话停。这时，他们又听到里面两个孩子说话的声音，忽然一人大咳了一阵。玛丽听着，心里焦急的样子，她的手指在桌面上紧张地动弹着。）
玛丽：詹姆士，你该骂埃德蒙不吃东西。他早饭除了咖啡什么都没动，他得吃东西才能维持体力。我老是告诉他，可是他说他简直没有胃口。当然，夏天重伤风是最倒胃口的事。
蒂龙：不错，这是自然而然的事，所以你也不用发愁
玛丽：（快快地）我才不发愁呢。只要他自己当心，我知道他一两天就会好的。（似乎想不再谈这件事但又不能）话是这么说，刚碰上这两天又病了，也真倒霉。
蒂龙：是呀，真倒霉。（他心里不安地向她快快地偷看了一眼）但是，你也不要为这件事发愁，玛丽。别忘了，你还得当心你自己的身体。
玛丽：（急忙地）我没发愁，没有什么可以发愁的事。你干吗以为我会发愁？
蒂龙：并没有什么原因，只不过这两天你似乎稍微紧张一点儿。
玛丽：（勉强作出笑容）我似乎紧张？别瞎说。这是你自己神经过敏。（忽然紧张起来）詹姆士，我不是叫你不要一天到晚眼睛不停地监视着我吗？别的没有什么，你这样弄得我挺不自然的。
蒂龙：（把一只手轻轻放在她局促不安的手上面）好了，好了，玛丽。这一回是你在神经过敏了。要是我眼睛不停地看你，那是因为我要欣赏你近来长得多么肥、多么美。（他忽然间深深地感动起来，声音发抖）我的心肝，我没有办法形容我心里多么快乐，看见你自从这次回家之后身体这样好，就像你从前的老样子一样，多么可爱。（他弯下腰来情不自禁地亲亲她的面颊然后又转过身来声音不自在地加了一句）那么就这样继续努力吧，玛丽。
玛丽：（把头转过去）一定。（她心绪不宁地站起身来，走到右边窗前）谢谢老天爷，雾总算散了。（转过脸来）我今天早上倒是觉得浑身不对劲。那个讨厌的雾笛整夜不停地叫，弄得我简直睡不着觉。
蒂龙：可不是。就像后院子里养了一头害了病的鲸鱼一样，把我也吵得睡不着。
玛丽：（又心疼又好笑）真的吗？你睡不着觉的样子还真是与众不同。打呼打得那么响，我听上去根本分不出是你还是雾笛的声音。（她走到他面前忍不住笑，用手开玩笑地拍拍他的脸。）十个雾笛也不会惊醒你的。你的神经才强壮呢。你一向是如此。
蒂龙：（感到有点丢脸不高兴地）胡说。一提到我打呼，你老是言过其实。
玛丽：怎么会言过其实！你自己听不见
（正在这时，从餐厅传来一阵大笑声。她回过头去，带着笑说。）
两个人不知道在笑什么。
蒂龙：（气冲冲地）在笑我。别的我不知道，这个我敢打赌，开起玩笑来，总是寻老爹的开心。
玛丽：（像是逗小孩）不错，我们大家都欺负你，是不是？多么委屈！（她哈哈一笑，然后如释重负的样子）不管怎样？随他们笑什么，只要听到埃德蒙笑，我就放心多了。近来，他老是闷闷不乐的样子。
蒂龙：（不理会这句话还是满肚子不高兴）我跟你说，一定又是杰米在那里说话损人。他永远是瞧不起人，拿人家开玩笑，这家伙。
玛丽：好吧，不要又跟杰米作对了。（缺乏自信地）他到头来总会变正经的，你等着瞧。
蒂龙：就算这么说，也该开始了，他今年快三十四了。
玛丽：（不理这句话）我的天！他们真的要在餐厅里待一整天不成？（她走到通客厅的门前喊一声）杰米！埃德蒙！你们两个到外边来，让凯思琳好收拾桌子。
（埃德蒙在里面答应了一声：妈，我们来了。她回到圆桌前。）
蒂龙：（咕哝声）不管他做什么，你总会找话来原谅他。
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