认识强冬是因为《影响》杂志。这本在台湾当年影响力颇大的电影杂志，于2008 年年末选择在大陆复刊，我，强冬，还有如今在上海电影节负责华语片事务的吴觉人因此机缘得以结识，共事。那一起共事的近一年时光，如今想来都是非常理想主义的，所有的记忆都很清新，动人。每天脑子里想的都是与电影有关的一切，激情谈论的一切也是电影。强冬在入职《影响》之前，已经在《看电影》杂志担任过文职编辑工作。记得刚进入《影响》杂志的时候，他的文风非常抒情化，与电影有关的评论文字常常是借电影之酒杯，浇自我心中的块垒。渐渐的，他开始转变，开始有目的地去把电影当作一件与真理有关的学问追求。由此开始的写作即是不断的在理性的问题意识探微与感性的书写中求得一个平衡。可惜好花不长开，好景不常有，一年不到的时间，《影响》就因为各种原因夭折了，三人一起用电影作伴的美好时光亦就此终结。
强冬虽然酷爱文艺，甚至偶尔还作诗，但本人气质与文艺无关。市井气，江湖气，豪爽仗义，是与他相识之人对他共同的评价。每当谈起电影写作的事情，他总是说，本来自己可以永远当一名会计，但日复一日与数字作伴的机械生活几乎要腐蚀掉对生活的所有激情，他不甘。
离开《影响》后，强冬继续以全职的身份在电影杂志工作，虽然他与我、吴觉人已经不可能再如往常那般每日念叨电影，但互相之间的交流并未中断。他对电影放映活动、讲解活动非常热心。上海电影节的选片活动，上海咖啡馆的放映电影活动，他为之投入了个人的大部分业余时间。再往后，孩子降世，私人的业余时间被挤压得更加厉害。再往后，绝无任何征兆的夺命病魔来袭。
与强冬共事的日子，一起谈论电影的那些美好日子，强冬的早逝，让我难以抗拒地又想到了巴赞（Andr Bazin）提出的那个老问题，电影是什么？
电影对我们的生活到底意味着什么？电影写作的价值究竟几何？
巴赞之后法国最伟大最重要的影评人塞尔吉 达内（Serge Daney）在他去世前写作的最后一本著作、私人访谈录《来自电影的明信片》（Postcards from the Cinema）中说，他一生从未想过要拍电影，电影对他而言就是一个不得不去的地方不是要在电影这个地方做些事情，电影就是家，甚至比家更像家。我相信这是所有电影写作者都会认同的一个观点，电影写作是一种回家的方式。
这本带有纪念性质的电影写作文集即是强冬的家园，永远不会被毁弃的家园，出版这本书的目的也是想与广大读者再次分享强冬的电影写作。相信它会是电影家园中一盏美好不息的明灯。
最后要感谢的人毫无疑问是妖灵妖。若没有这位上海最重要电影文化工作者不辞辛劳的居间协调，这本书的出版无从谈及。另外特别感谢凌雯静小姐对本书编辑工作作出的努力。
吴李冰（LOOK）
2016年立春
花样年华
In the Mood for Love
氤氲在六〇年代的怀旧气氛
我尝试着将这部电影赋予赋格的生命力。那些反反复复出现的音乐、拐角、时钟、过道、走廊，仿佛一种见证。因为，除了他们两个人之间有发生感情，其他什么都没有变。王家卫
在各大媒体纷纷自曝十年最佳的榜单之时，英国的《泰晤士报》（The Times）却毫不吝啬地将十年最佳颁发给了《花样年华》影片以氤氲的气氛、忧伤的探戈、风情万种的女性旗袍替代对白，华丽而微妙地闪烁出这对男女之间似是而非的感情。十年前，王家卫的《花样年华》掀起了小资革命的复辟；十年后，王家卫的《一代宗师》面临着难产的尴尬境遇。十年，一个足以吟唱在有生的瞬间能遇到你，竟花光所有运气的时间维度。再看《花样年华》，那些氤氲在欲说还休之间的情欲，渐渐发酵成一种难以言喻的怀旧。
是我，如果有多一张船票，你会不会跟我一起走？
具体而言，我们可以从两个角度进入王家卫的花样年华。从作者论的角度看，十年前的《花样年华》与1991 年的《阿飞正传》和2004 年的《2046》，巴尔扎克式地构建起了王家卫眼里的六〇年代。三部曲一说，不胫而走（意识形态）。但是，《阿飞正传》的九七焦虑、《2046》的九七后五十年之承诺，都没有《花样年华》的梦回六〇来得潇洒。机位上，王家卫以一种略低的类似孩童的视线角度，进行拍摄。同时，彼时移民去香港的上海人还保留着自己的生活圈子、生活方式、生活态度，他们还梦想着可以回到故乡。从这个意义上讲，《花样年华》可谓王家卫的乡愁之作。
与此同时，以文化理论的层面剖析，王家卫的《花样年华》语意分明地还原了陈丹青眼里的上海女子以及素描了张爱玲笔下的世俗冷暖。一切，只是来源自我对年少时上海的朦胧印象。王家卫如是说。最终，《花样年华》翩翩起舞地从《食物的故事》（A Story About Food）《秘密》（Secrets）换装成了布赖恩 费里（Bryan Ferry）的《我想谈恋爱》（Im in the Mood for Love）。王家卫坦言道：我们在这部影片追求一种很古朴的风格。我们没有过于新式的手动摄影机或过于风格化的叙事。这部影片的情节主线比我以往的电影要鲜明得多。一方面我们希望把影片拍得更抒情一些，而另一方面，我们也希望影片的故事能吸引大众观众。
尤其是影片中的一幕幕擦肩而过，王家卫将转瞬即逝的新左派理论发挥到了极致：时光与青春的对峙、私密与公众的对峙、当下与记忆的对峙等等。用王家卫自己的话讲：我只是尽量将观众设置成他们的邻居。于是，那些鬼魅在转角和门缝中的摄影机，仿佛一个鬼鬼祟祟的幽浮，意兴阑珊地来到了六〇年代。随着纳 金科尔（Nat King Cole，电影原声，王家卫母亲最爱的音乐人）的歌声，上海话、麻将桌、旧式打印机、老式收音机、周璇的花样的年华、瓶盖有凹痕的保温瓶，周慕云与苏丽珍，雨意绵绵（水，影片最重要的隐喻）地上演了一场难堪的相对。
回过头来，如果说王家卫用戴高乐访柬（埔寨）的历史事件注脚了这么一份已经过去的爱情（类同《春光乍泄》中的邓小平去世），那么，戛纳用一个最佳男演员奖和一个评审团技术大奖注脚了《花样年华》十年前的金棕榈之路。同时，这段发生在六〇年代的情事，也被停格在塞满荒草的树洞之中。著名的电影理论家保罗罗瑟（Paul Rotha）曾经讲过：电影作品是动的模型（或者调和），它以自然（拍摄下来的材料）为基础，为了创造心理的景象而驱遣光和动作，并把这些统一于绘画。显然，《花样年华》中的景深镜头以及横移镜头，生机勃勃地将绘画性停格在怀旧的气氛之中。
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