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| 編輯推薦： |
一个酝酿于清末民初产生于新中国成立之后的新兴剧种
曾经沧海历尽曲折以顽强生命力生存发展受到人们喜爱
老北京老事新北京新事演出剧目常出新京腔京味自多情
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| 內容簡介： |
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北京曲剧是个年轻的剧种，它的前身是源于中国满族的民间乐器——八角鼓，原指一种有八面鼓墙的角形打击乐器。史料记载，远在关外游牧时期满族即有持八角鼓自歌自娱的风习。满族入关时，军中即有以满语演唱的八角鼓军歌。之前，经常在狩猎之余，手持八角鼓击节而歌，所唱之歌即称八角鼓，是清代盛行的一种俗曲形式，后发展成为单弦或单弦牌子曲。新中国成立后，在党和人民政府扶持下，北京曲剧得以形成为一个独特剧种，并受到广大北京人的欢迎。北京曲剧在形成和发展过程中，产生许多代表剧种和知名演员。本书记述了北京曲剧形成和发展的历史过程。
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| 關於作者： |
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吴雅山，中国电影艺术研究中心《中国电影报》编辑。近年来创作电影文学剧本十余部，其中《夜凉如水》《红螺湾》《血染的印章》均已拍成电影。曾撰写影视评论文章百余万字，多次荣获国家级报刊评选的优秀好新闻奖。出版著作《吴雅山电影剧本选集》《吴雅山电影杂文集》《当代北京电影史话》《当代北京评剧史话》。
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| 目錄：
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第一章北京曲剧的渊源
北京曲剧是发源并形成于北京的年轻剧种，它源于八角鼓及运用此乐器演唱的俗曲，后发展成具有独特音乐唱腔的单弦牌子曲，以后逐渐形成“拆唱”与“彩唱”，没有传统戏曲。清末民初，北京涌现诸多八角鼓演唱名家，天桥和鼓楼地区成为它的集中演唱地之一。这些都为北京曲剧的形成奠定了基础。
一、八角鼓的起源和艺术传承
二、八角鼓的“拆唱”与“彩唱”
三、京籍八角鼓名家录
四、重要发源地——天桥和鼓楼
第二章北京曲剧的形成与发展
新中国成立后，北京曲剧由小戏发展至曲艺剧，先后在前门箭楼、西单进康游艺社演出，在艺术实践中不断加以改进。1952年演出了老舍编剧的《柳树井》并在他的建议下，定名为曲剧。从此，北京曲剧正式诞生。
一、新中国成立后，戏曲改革见成效
二、从“解放新剧”到“曲艺剧”
三、北京曲剧的诞生
四、作家赵树理出手不俗，《罗汉钱》再现改编热
五、孙芋创佳作《张贵荣》，北京曲剧首次获奖
六、多家曲剧团体为北京曲剧添砖加瓦
七、北京曲剧拓荒人
第三章精品佳作为北京曲剧锦上添花
1953年，北京市曲艺团成立，至“文革”前已创作改编北京曲剧近百出，深受广大观众的欢迎和喜爱。其中《杨乃武与小白菜》《箭杆河边》还被拍摄成电影，扩大和普及了该剧目在全国的影响。这一时期也是北京曲剧创作的巅峰。
一、繁荣戏曲创作，歌颂时代新人
二、《杨乃武与小白菜》横空出世
三、魏喜奎与《啼笑因缘》
四、锦上添花的《骆驼祥子》
五、关士杰导演曲剧几十部
六、配合政治形势的产物《箭杆河边》
七、“弦圣”韩德福
八、广德楼戏院今与昔
第四章“非常时期”的“非常作品”
1967年，北京市曲艺团革委会作出决定，将北京曲艺团改为“北京长征文工团”，以演出唱歌、跳舞、单弦、大鼓为主。北京曲剧创作陷于停顿状态，“样板戏”“三突出”统领着整个文艺戏曲创作。
一、北京曲剧痛失十年金色时光
二、曲剧佳作“文革”蒙难
三、在“三突出”指导下的产物
四、1975年，承上启下的曲剧学员班span style="font-family:Calibri;font-size:
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| 內容試閱：
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八角鼓，又称单鼓。它的形制是：用八块乌木或者其他质地较坚硬的材料制成框，鼓体小巧玲珑，大小直径17厘米左右，单面蒙蟒皮，鼓上有八个角和八面鼓墙，象征着清代正黄、正白、正红、正蓝，以及镶黄、镶白、镶红、镶蓝八个旗；一面嵌缀鼓穗，寓意麦秀双穗，五谷丰登。八角鼓无把，寓意永罢干戈。它的每个角都有一个孔，每个孔中镶有两到三枚小铜钹，八孔即二十四枚铜片，演唱时，抖动手腕，铜片哗哗作响。
演奏八角鼓，要求将鼓面竖置，以左手拇指、食指、中指伸在鼓框内，无名指、小指托鼓，右手各指弹搓鼓面，发出清脆悦耳的鼓声。八角鼓演奏技巧丰富，过去有“挝鼓十法”“击鼓五法”之说，现在常用的有坐、弹、垫、轮、搓、磕、分弹、簸等。民间有口诀曰：“怀中抱月不许偏，四平八稳忌耸肩。摇鼓腕抖臂别动，打垫轮搓应合弦。”演唱中每拍一响，簸摇法常用于曲调的托腔部分，弹、垫、轮、搓、磕等技法用在岔曲和音乐的前奏、间奏部分。并可用左手拇指、食指弹击鼓皮的背面。尤其是弹击鼓面与摇震鼓身相结合发出的音响，更具特色。满族人经常在狩猎之余，手持八角鼓击节而歌，所唱皆为传统俗曲。
1644年，清朝定都北京，满洲八旗入关，八角鼓也随之进入关内。乾隆初年，京城的八旗子弟在传统俗曲的基础上，创造了以汉文写作，按汉语押尾韵的子弟书。同一时期，八旗子弟演唱八角鼓中除单唱岔曲外，还演唱以岔曲为头尾并吸收许多曲牌的联曲、已经北京化了的各地俗曲等。当时，出征的将士凯旋，奉谕领取内务府颁发的“龙票”，在旗营内外编演“得胜歌词”，实际上是用这种形式宣传皇帝的武功。
八角鼓从旗营影响到皇都的上层社会，盛行于满族旗籍子弟中间，一时成了京城生活的重要内容。满族旗籍子弟编词演唱以自娱，并且逐步发展成为坐唱形式的曲艺音乐，出现了该行业的专业演员，以后逐渐在北京、直隶、山东等关内地区流行演唱。在多年的演唱实践中，演员们逐渐总结和创作了八角鼓五种演唱形式，即：岔曲、群曲、拆唱八角鼓、单弦和双头人。由此，又衍生出八角鼓演唱艺术的八大要点，即：吹、打、弹、拉、说、学、逗、唱。如此，将八角鼓这门演唱艺术，在理论和技法上做了准确和全面的概括。由于八角鼓是八旗子弟所创，进关后又吸取汉族弋腔曲调，形成了以歌功颂圣为主的演唱形式。博得帝王欢喜和提倡以及文人的介入，提高了它的社会地位和艺术品位，由此盛极一时。
由于皇帝、王公的提倡和喜爱，文臣们很快写出歌颂皇恩，祝贺喜庆的八角鼓吉祥段子，以及四季节令，风花雪月，渔樵耕读，改编古诗文和戏曲小说的岔曲，宫中应承之作是岔曲的第二个源头。
至清后期，八角鼓艺术盛行，八旗文人们多喜好在票房内编词演唱，除依据名作改编的段子之外，尚有《鸟枪诉功》《护军诉功》《南苑叹》《八旗叹》《夏景天》等，多是反映“八旗生计”等社会问题的题材。此时，一些八旗子弟还组织很多票房，参加者多是近支本家和亲朋好友。除了定期演唱，自娱自乐，还经常参加一些堂会演出。这些活动无形中促进了八角鼓的创作和繁荣。同时对八角鼓的演奏技法及演出风格也有了具体而明确的要求。
由于受清代八旗制度的制约，禁止旗籍子弟成为戏剧或曲艺表演工作者。他们的爱好只能局限在自娱自乐，甚至粉墨登场，但绝不可以谋生的为手段。为了控制这一局面，曾向部分酷爱戏曲和曲艺的子弟们发放表演证件“龙票”，以示核准他们为非营业性演出。这类持“龙票”的表演者即被称为“票友”，其非营业性表演社团则被称为“票房”；票友们有关曲艺的演唱则称为“玩票”或“走票”。而这些票友们日后如投身至专业性商业演出，则被称为下海。这些称呼，至今仍在沿用，只是性质略有不同罢了。
1911年，辛亥革命终止了两千多年的中国封建专制，促进了社会的进步。旗人子弟在摆脱了八旗制度束缚的同时，也断了粮饷和俸禄，自食其力则成为他们的首选。于是，一些艺术造诣颇高的旗人票友们，为穷困所迫，只好将先前的艺术爱好（包括书画、金石篆刻、戏曲、曲艺等）变为谋生的手段，毅然“下海”而成为专业书画家，或演唱、演奏艺人。余钊在《北京旧事》中写道：“要跨出这一步也不容易啊！其间有极为曲折、心酸的心路历程。民国时期旗人的改行、择业并没有政府去强制执行。许多旗人在经过一段典卖家当、坐吃山空的日子之后，才最终选择了靠劳动谋生的道路。”
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