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| 編輯推薦： |
学者陈墨被誉为内地＂金学研究第一人＂，他从武学、情爱、人论、艺术、文化、形象、版本及改编等多个角度切入，分析、品评金庸作品，著述颇丰。
市面上研究和评论金庸其人和金庸小说的＂金学＂图书为数不少，但真正得到金庸本人认可的却并不多，他曾说过：＂也有人未经我授权而自行点评，除冯其庸、严家炎、陈墨三位先生功力深厚、兼又认真其事，我深为拜嘉之外，其余的点评大都与作者原意相去甚远。＂陈墨浸淫金庸和武侠小说研究十余年，成果丰硕，值得向广大金庸小说爱好者和研究者推荐。
陈墨的金庸书评一向写得很好，在内地众多的金庸研究学者中排第一位是当之无愧的，他对金庸作品是用认真的态度来思考一个艺术作品，他对资料的搜集和整理更是让人们看到了一个学者应有的风范。如果是金庸小说的初次接触者，强烈推荐陈墨的书，他会给你一个正确的阅读引导方向。
陈墨对金庸作品的分析深入见底，细致入微，角度新颖，语言系列。这本《陈墨评金庸：艺术金庸》是从金庸武侠小说的创作艺术视角，从叙事艺术、形象塑造、审美境界三个方面，＂剥笋式＂地详实具体地逐层分解地予以展示出来。喜爱读武侠小说和创作武侠小说的读者和作者，可以认真研读，以供参考借鉴。
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| 內容簡介： |
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煌煌巨著《陈墨评金庸：艺术金庸》将近45万字，是"金学家"陈墨以金庸武侠小说创作艺术的视角，从叙事艺术、形象塑造、审美境界三个方面，将金庸所有武侠小说作品"剥笋式"地详实具体地逐层分解地予以展示出来。作者视野开阔，分析入微，同时文思泉涌，在他的笔下，赫然将金庸的每一部武侠小说都形神兼备地勾画出来，令人信服，值得一读。
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| 關於作者： |
陈墨，安徽省望江县人。1960年生，1982年毕业于安徽大学中文系，1988年毕业于中国社会科学院研究生院文学系。现为中国电影评论学会理事，中国台港电影研究会副会长，中国武侠文学学会副会长，文学硕士，研究员，硕士生导师（中国电影史）。
著作有"评金庸系列"，另有《新武侠二十家》、《新武侠五大家导读》、《新武侠之趣》、《海外新武侠小说论》、《细读神雕：问世间情为何物》、《拍摄秘笈》、《武侠文宗：金庸小传》、《中国军事精粹》、《妙悟心禅》，以及《刘心武论》、《张艺谋电影论》、《陈凯歌电影论》、《黄建新电影论》、《费穆电影论稿》、《中国武侠电影论》、《中国武侠电影史》、《中国百年电影闪回》、《影坛旧踪》、《半间斋影话》、《中国电影十导演》等。
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| 目錄：
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引言：游戏与艺术
第一卷 叙事艺术论
第一章 故事的开头
第二章 小说的构成
一、人生主线
二、历史视野
三、江湖传奇
四、三维世界
第三章 交响与和弦
一、《白马啸西风》的叙事线索
二、《碧血剑》的叙事线索
三、《雪山飞狐》、《飞狐外传》的叙事线索
四、结语
第四章 重彩与空间
第五章 悬念与巧合
第六章 刻意与任意
第七章 整体与细节
一、丰富性
二、真实性
三、生动性
第八章 语言与叙事
一、雅语与俗语
二、景语与情语
三、官话与方言
四、古典白话与现代文言
五、规范语言与风格独创
第九章 武打的叙事
一、武打叙事的方法
二、武打叙事的功能
第十章 破绽与缺陷
一、破绽的形成
二、缺陷与不足
三、小结
第二卷 形象塑造论
第一章 文学与人物形象
一、人物形象与人性
二、人物形象的含义与种类
第二章 类型与形象
一、侠义类
二、魔怪类
三、异人类
四、情人类
五、类型与个性
第三章 抽象与形象
一、传奇与表意
二、变态与变型
三、寓言与象征
第四章 区别与对比
一、同一作品的对比设计
二、不同作品的人物对比
三、对比与区别
第五章 情节与个性
一、在情节发展中展示人物性格
二、性格与情节的相互作用
三、传奇情节与人物性格
第六章 个性与细节
一、人物的语言
二、行为细节与人物性格
三、心理细节与人物性格
四、其他细节与人物形象
第七章 叙议与人物形象
一、众口叙议"隐形人"
二、人物心理的叙与议
三、多功能的性格叙议
第八章 情感与个性
一、对所爱之人
二、失恋者的众生相
三、在情感的矛盾纠葛中
第九章 武打与个性
一、武功、兵器、人物
二、练武与炼人
三、武打与人物性格的表现
第十章 人物的群像
一、群体与个体
二、群像与类型
三、无名的群像
第十一章 形象与名号
一、一"名"惊人
二、名号人物
三、名实不符
第三卷 审美境界论
第一章 内功心法
第二章 俗而能雅
一、娱乐性与探索性
二、模式与独创性
三、从俗与自我表现
第三章 奇而致真
一、故事奇与背景真
二、情节奇而人物真
三、形奇而质真
第四章 悲喜交加
一、喜剧性及其喜剧情境
二、悲剧性及其悲剧意蕴
三、悲喜交加的艺术境界
第五章 行云流水
后 记
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| 內容試閱：
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第一章 故事的开头
武侠小说创作的艺术技巧，在很大的程度上，就是讲故事的技巧。一个成功的武侠小说家，首先必须是一位讲故事的能手。倘若一个人不会编故事，他就最好是趁早改行，不要搞武侠小说创作。
精彩的故事是武侠小说的命根子。也是一切通俗叙事文学的命根子。甚至也是一般意义上的小说的命根子。
这取决于读者。人们花钱购买小说，尤其是购买武侠小说，最主要的目的，就是想看一个精彩的故事。故事是凡俗人生的最佳伴侣，从小到老都是人生之中不可或缺的东西。大约没有任何人一生从没有听过故事。即使不认字，也照样可以从说书人那里听来；即使没有说书人，也会有族中长者以及见多识广的人给他们绘声绘色地讲述一个个或发生在很久以前，或发生在很远的地方的故事，以满足人的原始的好奇心。
一个人是这样，一个村庄、一个部落、一个民族都不可能没有故事。人类的童年，也正是人类的故事发展极盛的时期，神话和史诗哺育了人类的童年，正如当今的童话故事每天晚上为我们年幼的儿女催眠。《一千零一夜》中的那个国王，每天晚上都要听一个故事，没有故事可听，就要杀人。正是在这一死亡的威胁之下，我们才有了一部永垂不朽的故事集《一千零一夜》。这一事实像是一个寓言，从中看出故事与人类的密切关系。当然在绝大部分的情况下，人们听故事只是为了寻找欢乐，更不如说是消磨漫漫长夜以及诸如此类的长长的岁月。
故事是至关重要的。所以英国著名作家兼学者E·佛斯特将故事看成是小说的基本层面，看成是它的最高要素。他说："……小说是说故事。故事是小说的基本面，没有故事就没有小说。这是所有小说都具有的最高要素。我真希望事实不是如此，希望这种最高要素是一些别的东西--和谐的旋律，或对真理的体认等，而不是这种低下老旧的故事……我们都似斯氏的丈夫那位国王即《一千零一夜》中的那位国王。--引者一样，想知道下一步将发生什么。这是人之常情，也说明了小说的骨干为什么是故事。有些人除故事外一概不要--完完全全是原始的好奇心使然--结果使我们其他的文学品味变得滑稽可笑。……故事虽是最低下和最简陋的文学机体。却是小说这种非常复杂机体中的最高要素。"
佛斯特先生的这段话说了有几十年了。而近几十年来又正是世界文学发生巨变的时代，就小说创作而言，故事是不是小说的"最高要素"，恐怕就有些难说了。至少有一批优秀的小说要与之作对，要把故事这种"最低下和最简陋的文学机体"从小说中赶走。意识流小说的出现、心理现实主义、结构主义等等现代派 文学的出现，大有要罢免故事的"最高要素"之职的趋势。故事在小说中的地位，远远不如十九世纪以前那么巩固了。而今，故事在小说中--尤其在现代派、纯文学中--担任什么角色，那可难说得很。这要专家们进行专门的研究，幸而与我们的话题无关，不提。
中国的一批纯文学家尤其是改革开放时代的中国大陆的一批所谓纯文学家唯洋人马首是瞻，唯洋人新潮是追。佛斯特虽也是洋人，但显然已经过时，过时即背时，背时或许就无人问津，不提。
可是，不管文学新潮如何汹涌澎湃，故事照样偏安一隅，也许它退出了部分领地，但它的领域依然是广袤无垠，整个的通俗文学世界都是它的属国。这就是我们在前面所说的，讲故事依然是通俗小说创作的最基本的技能，同时也依然是它的最高要素。
中国的雅文学家对通俗小说的不屑，除了正统观念、门阀意识和现代阶级斗争头脑之外，当然也因为他们看不上故事这种低级简陋的文学机体。不过也不排斥他们在不屑的神色背后，掩饰着他们的心虚。他们未必会讲故事，更未必能讲出精彩的故事。当然也不排斥有一部分有才能而又有见识的作家并不反对讲故事，甚而在自己的小说创作中照讲不误，以至于名声大震，使文坛刮目相看。这些作家必定不会对通俗文学一味的不屑，说不定还在通俗文学作品如武侠小说，尤其是金庸等人的武侠小说中汲取了大量营养，学得不少绝招。
管它毁也罢、誉也罢。该说故事的还是要说，武侠小说的存在、发展和兴盛，并不是一些人的毁誉所能决定，这叫不以人的意志为转移。一物存在，总是有它的存在的道理。
其实说故事并非易事，而要说好故事则更是难上加难。武侠小说虽有武、侠、奇、情等等足以让人迷醉的因素，但要写好它远比我们想象的要难。
很多的小说广告上都说"该书有紧张的打斗，崇高的侠义形象，缠绵绯恻的爱情，传奇曲折的情节"搞得天花乱坠，似乎世上小说的妙处尽在此书之中。然而我们当真地买来一本看上几页，便非大呼上当不可。商品时代的广告大战有时使人陷入迷津，大受其骗，当真害人不浅。世上当真有那么多优秀的小说家？当真有那么多优秀的小说？事实是，平庸的作家和低劣的作品总是占着绝大多数。这在武侠小说世界中尤其突出。很多很多的小说，故事信口开河、漏洞百出，荒诞不经，让人难以卒读。还有一些小说看了几页就令人作呕，再也不想看一眼了。
写好武侠小说不易，说好武侠故事不易。仅是一个小说故事的开头，就不大容易。往往是出手见功夫，高下立判。
万事开头难。唱歌的要找调子，写小说的自然也不例外。俗话说，良好的开端，等于成功的一半。然而话是这么说，可是并不顶用，难还是难。三招一出，大家就都明白了你的武功家数，功力如何。
大家似乎都明白这个道理，因而在武侠小说创作中，绝大部分作家都玩起了程咬金先生的三板斧，仿佛成败在此一举。因而不少小说起头开得精彩之极，能爆出满堂喝彩。这大约是武侠小说的常规套路，人人无师自通，上来就是这么一手。连号称三大家的梁羽生、古龙等人也不例外。
如是，绝大部分武侠小说的开头都是极精彩的。不论它的后事如何之糟糕，那开头都是显功力的。
然而，这种开头的精彩到底是好是坏，可真是难说得很。究竟是好还是糟，那可要走着瞧。
所谓开头的精彩是不是真正的精彩，那也难说得很。
绝大部分武侠小说作家在写一部新的武侠小说的开头时，都具有同一门心思，那就是要抓住读者，吸引人，捉住看官。而要想抓住看官的不二法门--在他们看来--便是要开个好头。于是各人便玩起了各人的绝活儿，每一部都玩出一个新花样儿。非让你留下不可。这真是人同此心，心同此理。只不过都认为这是自己的独门绝活，秘不外传。然而各人都想玩出"独一份"的绝活儿，但大家都要玩，而且每写一部都要玩一次，玩来玩去，不免相互雷同。我们大可以总结出一些模式。无非是新奇一点、神秘一点、恐怖一点、紧张一点，如此而已。总之是一要当场抓住人，二要留下悬念。具体的法门，无非一是出现神秘的人物，二是发生神秘的事件。神秘人物出现当然就要伴随神秘事件发生；反过来也是一样，神秘事件发生自必要引出神秘人物的出现。而所谓的神秘人物及神秘事件，最好莫过于有"大案子"发生，诸如某一大武术门派被灭，某一大家族被诛，某一家镖局遭劫，某一重要人物被杀，某些宝贵财富被抢或被盗、某个宝窟被发现、某个地方被血洗……无论是哪一桩案件，都要引出一个神秘的人物或一个神秘的组织，当然也必然要引出一个正面人物与之对抗。而且，无论是哪一桩案子发生，都必然伴随着一个人或一批人的死亡……这才又新奇、又神秘、又恐怖，当然就又紧张、又悬念、又曲折，最后非抓住看官不可。
典型的例子，我们在武侠小说中随便都可以找得到。比如萧逸的《甘十九妹》一开头就是一顶红轿子载着一个神秘人物甘十九妹血洗岳阳门；《无忧公主》中的无忧公主被大内卫士追杀；《马啸风萧萧》中白马门主郭白云惨遭杀害……温瑞安的《四大名捕会京师》更是每一部都伴随一个血案发生。陈青云的小说总喜欢从"灭门"而且多半还是武林盟主一家被杀开始说起。而古龙的《楚留香传奇》的第一部《血海飘香》则更为奇特也更为典型：在主人公楚留香的船旁，海上飘来一具又一具浮尸……这才是把看官的胃口吊足的场面，难道你不想知道如此奇异神秘紧张恐怖的事件后事如何吗？至于一开头便开练的梁羽生小说，在古龙的杀人新潮面前，早已成了古典，再不新鲜了。其他许许多多的作家作品也是这样，我们也不必多举。
这一种武侠小说创作的普遍现象，本来倒也无所谓好与不好，精彩的小说开头，至少不是什么坏事。问题是，与这精彩的开头形成鲜明对比，是小说的草包肚和蛇尾。看到这么精彩的开头，自然想看下去。而在看到开头之后的草包肚时，也还期待着好的在后面，直至看到蛇尾时，才发现自己完全是上了精彩开头的当。
精彩开头是一个普遍现象，而草包肚和蛇尾也是一个普遍现象。如是，对精彩开头的怀疑也就开始产生了。
这些作家一门心思地创造精彩的"开头效应"，却又无力继之，以至于虎头蛇尾。这好比一个歌手从开始便定调太高，以至于到后来高不上去，于是只好跑调。又像是一个长跑运动员在前 100米时想抢在前头，而100米之后便开始气喘嘘嘘，而且越到后来便越是吃力。更像是一件次品用了一个较好的包装，骗得人家买去，待打开一看，却发现是劣等货色。这种现象的普遍性不能不令人担忧。
产生这种现象的原因不外三个，一是实力不行，正如足球运动员只能打前10分钟，而后80分钟跑不动了。中国人写长篇常常"气不足"这已是我们民族文化的特点了。二是一种侥幸心理。能骗就骗，先将客官拉来再说，这就是一种创作态度的问题了。这种人只想牟利，功夫只花在开头，后面里面的货色质量就全不管它。三是创作方法与技巧方面的原因了。
我们只分析第三个原因，即方法与技巧方面的原因。这些作家过于迷信开头效应，从而把开头看得比什么都重，真的相信好的开头便可"等于成功的一半"。这是观念上的错误。也是方法上的失误，所谓好的开头云云，是指一件事，而并非指创作一篇小说的开头。这种开头效应至少隐伏了以下几方面的危机：一是将作品的故事高潮提前了，以至于越到后来越没气、也没戏。二是不论三七二十一的追求精彩开头，这是一种"短期行为"。不利于整个小说的布局谋篇，从容地讲叙故事，难以照应小说的整体，从而使小说整体的质量下降。三是小说开头想抓住人，实际上也等于给作家套上了一种枷锁，即小说是以写悬念和神秘的事为主，一旦悬念解开，神秘消除，没事了，小说就显出了它的苍白与平庸，甚至会使人产生逆反心理。最后一点，也可以说是最重要的一点，是小说的这种开头给小说定了一个基调或目标，即以玩情节取胜，不利于小说达到更高的艺术境界。也许有很多作家压根儿就不想什么艺术境界。
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