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| 編輯推薦： |
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①德国著名艺术史学家汉斯?贝尔廷的首部中文版首次授权出版。②少见的关于艺术史历史的梳理文集。③带有中国策展人的评注。
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| 內容簡介： |
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德国著名艺术史学家汉斯·贝尔廷撰写的这本书不是严格意义上的艺术史著作，而是一部以艺术史本身为论述对象的文集。20世纪80年代中期，贝尔廷第一次提出了“艺术史终结”的论题，并在之后的很长时间里一直延续着这一思考。本书是国内首次完整授权翻译版，书中作者引领读者重新进入艺术史的历史，细致入微地揭示了艺术史如何成为一个学科的真实进程。贝尔廷在质疑一种已经视自身为典范和标准的艺术史话语的同时，向它为了自身缘故而确立和熟用的时代、地域和风格的划分发出挑战。他激进的、以平等为诉求的艺术史观是以艺术创作本身为基础而展开的，并希望由此建立不同背景的创作者之间真切的、艺术的关联。正是基于这一点，本书对中国当代艺术的实践者而言也许尤为特别：在我们不断更新的艺术史叙述中，这种关联往往在艺术史学科、文化身份和消费的种种不同形态的压力下不断地被丢失。因此，书中每个章节之后由卢迎华和苏伟结合各自当下的工作和观察而针对贝尔廷观点进行的评述与阐发，不仅会引起读者对本土当下状况的反思，同时也揭示出这一讨论的紧迫性和必要性。
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| 關於作者： |
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汉斯贝尔廷 1935年出生于德国安德纳赫，1959年在德国美因茨大学取得艺术史博士学位。他曾担任过汉堡大学、海德堡大学、慕尼黑马克西-米利安斯大学的艺术史教授，以及哈佛大学、哥伦比亚大学和西北大学的客座教授。1992年，他参与创建了卡尔斯鲁厄新媒体学校，并担任艺术史及媒介理论教授（1992年—2002年）。2003年，他在法国大学讲学，并于同年获得伦敦考陶德艺术学院名誉教授称号。2004—2007年，他担任维也纳国际文化学中心主任。他是卡尔斯鲁厄新媒体艺术中心（ZKM）“全球艺术与美术馆”项目的顾问。同时，他也是美国中世纪研究院、美国艺术学院、美国哲学协会、柏林文学与文化研究中心、欧洲学院、北莱茵-威斯特法伦科学与艺术学院等众多研究机构的成员。贝尔廷的研究和写作涉猎甚广，以图像学、现代主义研究、媒体艺术以及中世纪和文艺复兴时期艺术为重点，并在欧美地区出版了大量重要的著作。
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| 目錄：
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第一部分 以当代文化为镜看现代主义
第一章 艺术的终结还是艺术史的终结？
对话《现代主义之后的艺术史》
对话“现代主义”：汉斯贝尔廷的《现代主义之后的艺术史》
第二章 艺术史终结与当下文化
艺术自治的新危机
“框架”内外的艺术史
第三章 艺术评论作为艺术史的问题
自我定义的焦虑
艺术批评与现代性
第四章 风格与历史—— 现代性饱受冷落的遗产
现代性的坏习惯
风格与艺术家神话
第五章 现代主义的晚期崇拜：卡塞尔文献展与展览“西方艺术”
历史书写作为一种自我认识的途径
纳粹政治与现代艺术
第六章 西方艺术：战后现代主义中的美国干预
摇摆的潮流与不变的自我价值
差异的重复，重复的差异
第七章 欧洲：艺术史分裂后的东西方
想象的产物和内在的视野
个体的选择
第八章 世界艺术与少数群体：艺术史的新地图
我们的艺术史传统在哪里？
“少数派”主体
第九章 艺术对抗艺术史——以大众文化为镜
毛泽东像和洗鸡之中的艺术本能
大众文化与艺术的马克思主义批判
第十章（1） 媒体艺术的时间性与历史的时间性
艺术史和思想专制在新媒体面前的不确定性
第十章（2） 媒体艺术的时间性与历史的时间性
不要让艺术制造的迷雾掩盖了艺术创造的价值
形式还是语境？—— 媒体（录像）艺术家的工作方式
第十一章（1） 新美术馆中的艺术史：寻找自身面孔的努力
美术馆的创作焦虑
第十一章（2） 新美术馆中的艺术史：寻找自身面孔的努力
平面化的艺术史和艺术系统
博物馆（美术馆）的文化语境
第二部分 艺术史终结了吗？
第一章 今日的艺术经验与历史上的艺术研究
第二章 今日艺术中的艺术史：告别与相遇
艺术实践与理论实践：延伸的主体性探索
第三章 作为一种叙述模式的艺术史
艺术史作为一种不断的再想象
主动地面对真实，面对艺术系统
第四章 瓦萨里与黑格尔：早期艺术史书写的开端与结束
艺术史作为艺术本身
我们需要当代性的写作
第五章 艺术批评与前卫艺术
用尖叫代替阐释
艺术突变与艺术自治
第六章（1） 艺术研究的旧法新方：学科的游戏规则
不可遗忘的事物
透明规则之外的空间
第六章（2） 艺术研究的旧法新方：学科的游戏规则
始终在场的艺术
除了艺术本身，还有什么有资格成为我们从事这个职业的理由？
第七章 艺术史还是艺术品？
艺术从来都是这样的
没有答案
第八章 媒介的历史和艺术史
单纯作为一种抵制
“文化”里的创作者
第九章 发明现代艺术的“历史”
谁在虚构历史？
批判“机构批判”
第十章 后历史中的现代与当下
家中的困顿
精神领域里的“现代性”
第十一章 “普罗斯佩罗的宝典”
像宠物狗一样的美术馆
“表演”
附录
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| 內容試閱：
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电影院被无所不在的电视赶超。电视机在全球范围内得到推广，这与它的私人使用属性以最为悖论的方式联系在一起。电视使人们目睹了一个新时代的诞生，观众可以自主选择节目，原则上甚至可以自己制作节目。公共性（作为一个时代产物）甚至失去了意义，它可以根据观众的时间要求在电视里面永久地被制造出来。镜头可以随意取用任何事件作为材料，比总是依靠真实身体的人眼更有成效。面对传统艺术品时，我们的身体在场越来越等同于一种回忆行为，我们也越来越多地用非个人属性的屏幕上出现的纯粹作品信息代替这一行为。
但是，现代艺术不但记录了损失，为了再次赢得它在文化中一以贯之的在场权利，也开辟了新的道路。新现实主义以来，尤其是自美国的波普艺术把对象物的世界召回到图像和装置组件之中以来，已被宣告死亡的艺术又逼迫自己找到了进入当下日常生活的新入口，这就把艺术和生活的界限又改变了一番。各种艺术形式在被驱逐之处换了一个样貌回归，并且拓展了功能，当然所使用的方法和引发的结果还有待商榷。艺术借此又赢得了表达能力，这是娱乐或者广告媒介（仅举这两个例子）做梦都没想到的事情。没人想要再去限制艺术的自由，但这一自由却受到限制：在公共媒介中，出于成本考虑，艺术只能在23:00后登台。
当代艺术实践和过去艺术实践之间的不连续使我们认识到，我们今天所理解的艺术是某些文化和社会的特定产物；艺术是一种我们并非无时无地都会碰到的现象，因此也不一定在不同背景的未来中继续存留。与其毫无质疑地认同其存在合法性，不如去发问艺术是如何形成的，它在文化中扮演过什么样的角色。这一角色肯定与我们今天所遭遇到的它不尽相同。假若艺术不被发问，人们就只需叙述它的历史，歌颂它的成就，或者抱怨它的衰落。这种艺术不再陪伴我们了，我们有权利重拾好奇心，去追问到底该如何理解艺术迄今的历史。这个艺术对我们来说不再是理所当然的，它的历史性显而易见，却也凭此催生出新的话题。
基本上，这里所说的都是本雅明提出的老问题，也就是艺术在技术时代意味着什么，艺术在这样一个时代中如何做出改变。我马上发现，本雅明当时做出的可算是暂时的回答几乎被当做信条一样被引用，这让我怀念，其实本雅明所提出的另一个重要得多的问题也应当被严肃看待，这个问题问的是历史中艺术的文化意义，以及在自身文化领地中被使用的图像的意义。此问题提出的新视野是基于一个非欧洲中心主义的、不再西方的文化之肇始，本雅明不可能意识到这一点。本雅明是早期现代主义中一位热情的守卫者，充满干劲，带着那个时代特有的那种全然无辜的特质。后现代的本雅明在哪里呢？有谁还能具备那份历史知识之中成长起来的单纯？
——汉斯贝尔廷
其实艺术从来都是这样的，在现代艺术时期和当代艺术时期都是一样的，都是一种创造性的思考实践。变化的是我们用什么样的一种方式来描述和讨论它，是我们讨论和认识艺术的角度发生了改变，也是人的主体意识发生了改变。在现代艺术时期，我们普遍使用了一种更迭的、演变的、线性的，以流派为单位，以杰作和代表作的艺术史意识来书写、论述和记录艺术，并在这种人为的逻辑中，将作品作为例证。在当代艺术的时期，我们改变了我们的视野，我们认识到我们之前用以认识和讨论艺术的方式过于简单，过于将作品和艺术家的工作集体化地来看待，也过于相信了以时间和空间来划分和界定我们的经验的方式。在当代艺术的视野里，我们不仅可以看到不同时空的实践和思考的关联性，还可以看到艺术系统中不同角色、不同的局部和不同的细节之间共同关联的部分。
——卢迎华
艺术本身可以描述吗？这也许是一个永远无法回答的问题。但是，除了艺术本身，还有什么有资格成为我们从事这个职业的理由？在当代艺术中，我们重复观看和反思那些被高度赞许和埋没的、鲜活的和腐朽的、正确的和错误的东西，以及这些永恒的对立背后那些更加复杂和具体的、难以容纳进理性和判断的、自相矛盾的，甚至超出我们接受底限的东西。我们也学会了开放地接纳和包容一切出现在我们视线内的，学会了不得出结论地探讨和建立未来视野的实践。我们让艺术更加“艺术”了，也打开了很多通往可能未来的大门。只不过有的时候，我们不知不觉间过度透支了艺术。艺术本身就像我们的身体一样，在巨大的世界里，它其实很微小，它只不过是艺术家面对自身和世界时那个倾斜的角度。
或许我们应当对艺术本身报以像对待自己身体一样的态度，理解它的节奏，它的脆弱和敏感，以及它时刻诉求自我强大的欲望。也只有这样，我们才能真正尊重艺术家的创作，观看他们的空想、懦弱、自以为是和挑剔。如果艺术家任何一次诚惶诚恐或者野心勃勃的尝试只是在艺术系统不同的环节被消化，最终不过是自圆其说的一次循环，一次没有对象的对话，艺术还有存在的理由吗？
——苏伟
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