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| 編輯推薦： |
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智者王蒙读字识人，读字解人，指点江山又教诲淳淳，字里行间透着一个世事洞明、人情练达的智者之思。
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| 內容簡介： |
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本书是《王道》系列丛书中关于读书、关于名人随笔、评论、札记等的著作，饱含着一个世事洞明、人情练达的智者之思。书中既有关于古典文学的专题研究，也有关于现当代文学的评论；既有往昔交游名人的回忆，也有指点江山对古今中外人物的臧否。
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| 關於作者： |
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王蒙，生于1934年，曾任国家文化部部长，现为中国作家协会副主席，著名作家。14岁入党，19岁发表处女作《青春万岁》，至今一版再版，经久耐读。22岁发表《组织部新来的年轻人》，后因该小说而被错划为右派。其《活动变人形》《我的人生哲学》《红楼启示录》《青狐》《老子的帮助》《庄子的享受》《庄子的快活》《庄子的奔腾》《中国天机》等作品深受好评，长销不衰。
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| 目錄：
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一、李商隐
一篇《锦瑟》解人难
再谈《锦瑟》
《锦瑟》的野狐禅
雨在义山
对李商隐及其诗作的一些理解
通境与通情
混沌的心灵场
二、当代文学
谈我国作家的非学者化
人文精神问题偶感
王朔——躲避崇高
张承志——大地和青春的礼赞
韩少功——道是词典还小说
王小波——难得明白
张洁——极限写作与无边的现实主义
铁凝——一个把自己放在书里的作家
陈染——凡墙都是门
文学的方式
小说的世界
漫说喜剧
谈学问之累
献疑札记
献疑四记
语言的功能与陷阱
名士风流以后
读来甚觉畅快的传统体诗词
六十余年的性沧桑
浏览、阅读与我们的精神生活的质量
文化瑰宝与文化泡沫
从莫言获奖说起
三、中外人物
我看毛泽东
大师小议
人·历史·李香兰
胡乔木——不成样子的怀念
周扬——目光如电
周扬——悲情的思想者
丁玲——令人思量和唏嘘
曹禺——永远的雷雨
想念文夫
难忘的天云山
回忆三联书店诸友
子云走了
赵本山的“文化革命”
安徒生
行板如歌
在贝多芬故居
谁了解毕加索
话说《雨人》
想起了詹姆斯·乔伊斯
想起了日丹诺夫
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| 內容試閱：
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一、李商隐
一篇《锦瑟》解人难[1]
“一篇《锦瑟》解人难”，从北宋到清代至今，许许多多学人诗家讨论李商隐的《锦瑟》，深钩广索，密析畅思，互相引用，互相启发，互相驳难，虽非汗牛充栋，亦是洋洋大观。一首仅仅五十六个字的“七律”（加题目不过五十八字，几乎所有的解人都认为此题不过取首句头二字，相当于无题，那就是56+2-2还是五十六字了）引发出这么聪明智慧学问考证来，在诗歌研究领域，确实并不多见。
“追忆”“当时”，笔者则是在没有什么学问考证的情况下读这首诗的。少年时代，初读《锦瑟》便蓦然心动，觉得诗写得那么忧伤，那么婉转，那么雅美。虽不能解（如那时我根本不知道望帝化杜鹃的典故，根本想不到类似“锦瑟”“玉烟”“珠泪”的字面上）谈不上“隐僻”（明代诗论家高棅对商隐诗风的概括）的字词也联结着那么多书卷掌故，却能欣赏，并能背诵上口。其意境、其情绪、其形象的幽美与形式的完美，其音乐性，似乎都是可以用现代人平常人平常少年的平常心感觉到的，也是完全接受得了的。
及长及今，病中凭兴趣读了些与商隐诗与《锦瑟》有关的书文，才瞠乎于解《锦瑟》之复杂深奥纷纭。宋代刘攽提到“锦瑟”是令狐楚家丫环的名字。宋黄朝英又假托苏轼名义说此诗是咏瑟声的“适、怨、清、和”。清朱鹤龄、朱彝尊、冯洗、何焯、钱良择以及今人刘开扬先生等认为是悼亡诗。何焯、汪师韩以及今人叶葱奇、吴调公、陈永正、董乃斌及安徽师范大学中文系古典文学教研组诸先生，则认为此诗是诗人回首生平遭际，有的还特别强调是政治遭际之作。吴调公先生明确此诗应属于“政治诗”，而须与例如多首《无题》属于爱情诗相区分。叶葱奇先生认为此诗“分明是一篇客中思家之作”。程湘衡以为“此义山自题其诗以开集首者”，就是说以此为序，概括回顾反思自己平生诗作。周振甫、钱锺书二先生亦主此说。钱先生在《谈艺录》中更具体分析锦瑟犹“玉琴”喻诗，首两句言“景光虽逝，篇什犹留”，三四句言做诗之法，五六句言“诗成之风格或境界”，七八句言“前尘回首，怅触万端”，等等。
笔者才疏学浅，不敢炒热饭而露底虚，这里只不过是想探讨一个问题：何谓解诗，何谓诗解，何谓解人，如何区分解诗的正误，如何解释一般人时人对这一难解的诗的喜爱呢？
“诗无达诂”说明了解释的困难，但也没有说“诗也无诂”。诗仍然是需要解释可以解释的，不准解释于诗无补，也行不通。那么我们平常所说的对诗的解释，究竟包含着一些什么样的意思呢？
第一层应是诗的字面上的意思，每个字、词、语、句和上下文关联的意思，包括文字的谐音、转义、语气、典故。没有这方面的起码知识和判定，当然很难读一首诗。例如“此情可待成追忆”句，有解释“可待”为“岂待”之意，而我们的旧诗是不标问号或逗号的，这当然有点麻烦也颇有趣。“当时”亦有解作今时即现在时的，与彼时即过去时不同，而我们的动词又不分加不加ing或者ed。这样，“此情可待成追忆，只是当时已惘然”的《锦瑟》最后两句，也就不好解释了。看来，字面解释亦殊不易。但一首诗能够长期流传广为流传，终应证明此诗整体字面上没有什么不可能的地方，只不过一些解释留有弹性、留有变通的余地罢了。
从字面上看，“锦瑟”就是“锦瑟”，何必是无题呢？援引诗中字为题即无题么？那为何不标无题呢？那时又没批过“无标题”。有题又如何？有的题力图把一切告诉读者，也有的题不过是个影壁，是个记号罢了。从锦瑟及其弦柱开始，写到华年，写到迷蝴蝶与托杜鹃故事，写到海、月、珠、泪与田、日、玉、烟之景观，归结为惘然之情。此诗是从锦瑟出发（是兴还是比还是赋就不能仅从字面上看了），写诗人的惘然之情的。这样说虽嫌浅俗乃至鄙陋，却应是探讨的出发点。对吗？
第二层是作者的背景与写作的触发与动机。就是作者因何要写此诗？这实际上是从创作论及作家论的角度来解诗，这就需要许多历史、传记、文化背景、创作情况资料方面的积累，需要许多考据查证的功夫。如果不了解牛李党争、义山与王氏的婚姻、王氏的夭亡、商隐仕途之坎坷等情况，当然也就无法做出悼亡、感遇等推测。如不知旧版《玉溪生集》《李义山集》多以此诗为开篇，也会大大影响诗序诗忆诗论说的信心。至于令狐家是否有婢名“锦瑟”？王氏是否喜奏锦瑟？商隐是否精通音乐适、怨、清、和之律与偏爱锦瑟这一乐器？这就更需要过硬的材料了。所谓“聚讼纷纭”，往往偏重于这方面的歧见。
这样的对作家创作背景缘起与创作过程的研究虽然符合从孟夫子到鲁迅的“知人论世”的主张，却也有两个难处。第一，往往缺少过硬的与足够的材料，特别是古代诗人作家的情况，常常是一鳞半爪，真伪混合。因此许多见解、推测、估计，论者一厢情愿的想象的成分有可能大于科学的、合乎逻辑要求的论断的成分。如《锦瑟》乃政治诗说，根据是李商隐一生政治上坎坷失意，却并没有他写此诗抒发政治上的不平之气的任何佐证。再如令狐丫环说，究竟今天谁能论证清楚令狐家有还是无这样一个丫环呢？即使确有这样一个丫环，又怎样论证《锦瑟》一定是为她而写呢？即使令狐家绝无此婢，又怎样论证李商隐毕生不可能遇到过一个名“锦瑟”的女子，引起他爱情上的怅然惘然之情呢？或谓“若说是一时遇合，则起二句绝不能如此挚重”（见《李商隐诗集疏注》第2页），这话当然深有其理，但做诗不是有由此及彼的“兴”法吗？从一个无缘相爱相处而又给自己以美好印象的女子身上联想起自己的爱情生活爱情苦闷，联想起自己一生爱情上事业上政治上的不如意，这又为何不可想象呢？这里，不论是全称的肯定判断或否定判断，似乎前提都还不充分。纷纭聚讼的结果肯定是莫衷一是。
第二，即使作家死而复生，陈述讲明自己的写作缘起和过程，又如何呢？即使我们的论者掌握了可靠的“海内孤本”“独得之秘”以致能相当详尽准确地复述作家的写作情况，这些材料与论断的传记学史学意义仍然会大于它们的文学意义。我国古典诗作中，题明写作缘起的并不少，如王勃诗《送杜少府之任蜀川》为人熟知，除了专门家谁又在意王勃此诗具体对象呢？“海内存知己，天涯若比邻”一联，概括性强，气势也好，其文学意义，社会乃至政治意义不知超过送少府外放做官多少倍！再如“访×××不遇”这一类的诗题，又怎能概括得了诗的具体意蕴？一个作家的写作缘起很具体很微小很明确，但是一篇感人的作品却往往包含着巨大深刻的内容，包含着作家本人的人格、修养、追求和毕生经验，包含着作家所处时代、国家、民族、地域许多特征，其内涵甚至大大超过作家自己意识到的，这不已是很普通的常识了吗？现在回过头来说《锦瑟》，即使证明它确实是写一个女子或一张瑟或瑟乐演奏的适、怨、清、和，又能给《锦瑟》这首诗增加或贬损多少东西呢？
第三层，对于一般读者来说，最重要的是诗的内涵，诗的意蕴。这既与作家创作缘起有关，又独立于作家意愿之外。拿《锦瑟》来说，则是它的意境、形象、典故和精致完美的语言与形式。一般读者喜爱这首诗，阅读吟哦背诵这首诗，应该说首先还是由于美的吸引。它的意境美，形象美，用事美，语言美，形式美，是充满魅力的。其次会着迷于它的惘然之情，它的迷离之境，它的蕴藉之意。“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，这两句朗朗上口，文字幽雅却绝不艰深。从锦瑟起兴，回忆起过往的年华，这个基本立意实在并不费解。“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，回忆之中产生了（或弥漫了、笼罩了）类似庄生化蝶不知己身何物的迷惑，回忆之中又萌芽了类似化为杜鹃的望帝的春心。或解为去回忆那种类似庄生梦蝶杜宇化鹃的内心经验，也可以。就是说，这里表达的是一种失落感与困惑感，更是一种幻化感：庄生化蝶，望帝化鸟，幻化不已。失什么惑什么化什么，诗人没有说，一般读者亦不必强为之说。华年之思化为诗篇，生化为死，青年化为老年，胸有大志化为一事无成，爱情的追求化为失却，都说得通。“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，神游沧海蓝田，神交明月暖日，神感珠泪玉烟，又辽阔又寂寞，又悲哀（泪嘛）又温暖，又高贵（珠、玉、月、日）又无奈（有泪生烟，都是自在的与无为的啊），又阔大（海、蓝田）又深幽（泪也烟也转瞬逝去也终无用场也）又艳丽，又迷离又生动（孤立地解释中间四句其实是生动的），又阻隔（神秘）又亲切。这是什么呢？当然不是咏田咏海，咏珠咏玉，不是咏瑟咏物，而是吟咏自己的内心世界，自己的精神生活，自己的内心感受。内心不过方寸之地，所以此诗虽有海田日月字样却并不令人觉得诗人在铺陈扩张，此诗并无宏伟气魄。内心又是包容囊括宽泛的，其中不但有庄生望帝，蝴蝶杜鹃，沧海日月珠玉，而且有爱情，有艺术有诗，有生平遭际，有智慧有痛苦有悲哀，其核心是一个情字，所以结得明明白白：“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，写惘然之情。为什么惘然？因为困惑、失落和幻化的内心体验，因为仕途与爱情上的坎坷，因为漂泊，因为诗人的诗心及自己的诗的风格，更因为它把诗人的内心世界写得太幽深了。一种浅层次的喜怒哀乐是很好回答为什么的，是“有端”可讲的：为某人某事某景某地某时某物而愉快或不愉快，这是很容易弄清的。但是经过了丧妻之痛、漂泊之苦、仕途之艰、诗家的呕心沥血与收获的喜悦及种种别人无法知晓的个人的感情经验内心经验之后的李商隐，当他深入再深入到自己内心深处再深处之后，他的感受是混沌的、一体的、概括的、莫名的，只可意会不可言传因而是略带神秘的；这样一种感受是惘然的与“无端”的。这种惘然之情惘然之感是多次和早就出现在他的内心生活里，如今以锦瑟之兴或因锦瑟之触动而“追忆”之抒写之么（我倾向于此说）？或是从锦瑟（不论是一件乐器，两个字，类似“玉琴”的一个借喻典故或一个女子的名字，一个女子）得到即时——“当时”的灵感冲击从而获得了幽美婉转的惘然之情？对这两种可能的解释各人又如何能是此非彼呢？
此诗首二句与尾二句其实还是相当明明白白的。有了“思华年”做向导，有了“情惘然”做总结，也就不至于聚讼于庄生望帝沧海蓝田之间了。思华年思出了蝴蝶杜鹃泪珠烟玉，情惘然惘成了“迷”“托”、有珠泪之沧海与生玉烟之蓝田。鄙陋之见，能无太廉价及少学乏术之讥乎？
第四层是欣赏者个人的独特的补充与体会或者某种情况下的特殊发挥。例如我在60年代就对引用晏殊名句“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”来讲国际政治大为叹服。情种从《锦瑟》中痛感情爱，诗家从《锦瑟》中深得诗心，不平者从《锦瑟》中共鸣牢骚，久旅不归者吟《锦瑟》而思乡垂泪，这都是赏家与作者的合作成果。我们还可以设想，知乐者认为此是义山欣赏一曲锦瑟独奏时的感受——如醉如痴，若有若无，似烟似泪，或得或失，除了音乐，哪种艺术能这样深度地却又是浑然地打动它的欣赏者呢？这恐怕可以说得通。我们还可以设想一个旅行家、一个大地与太空的漫游者在他晚年时候对他的漫游生活的回忆。再设想一个爱因斯坦式的科学家从这首诗中获得做学问的体味吧——何自然万物之无端也，以有涯逐无涯，何光阴之促迫！功成业就而两鬓已斑，未竟之志虽有春心已无青春年少矣！或功未成业未就而此身非己有，鸟乎蝶乎，将有托乎？茫茫广宇，人类智慧之珠上凝结着多少泪水；还有多少科学真理如美玉而埋在蓝田之下，人们略察端倪如玉之或有之烟，何时能开掘出来呢？一切科研成果都需要时间的长河的冲刷淘洗，即时即地，谁又能判断吾人之科学新说的价值，故而哪个智者又能不惘然呢？
这样说下去或有似相声《歪批三国》之嫌，但笔者虽然性喜调侃意却不在调侃。我只是想肯定李商隐《锦瑟》为读者、为古今中外后人留下了极大极自由的艺术空间，当然大而无当亦不佳，组合这艺术空间的一句句诗其实是很巧妙很贴切很有情有象的。八句诗如八根柱子，读者完全可以在这八根柱子建造的殿堂里流连徘徊，自得其乐。
第五层则是对《锦瑟》做学问研究。因《锦瑟》而及李商隐全人全诗，因一诗而及我国的与世界的诗的宝库诗的海洋文学的海洋，因一词一典而及天文地理历史政治哲学宗教语言音韵……直到自然科学，那当然是研究不完的。此是以学问而解诗乎？抑或因由一诗而弘扬学问乎？到那时《锦瑟》真是起兴了，起中外之才智而兴古今之学识，大哉学问，真无涯而壮观也！吾人自当望洋而兴赞叹！
顺便说一句，按五层之说，有许多明白如话的诗，至少前三层很容易统一。“床前明月光……”就不必解释得这么复杂，也没有这么多争论和学问，同样是好诗，而且是更普及的好诗。本文没有偏爱乃至倡导隐僻之诗的意思，也没有把“五层”割裂的意思。
1990年
再谈《锦瑟》
很难设想一首脍炙人口的诗却是十分地曲奥艰险，达到了众人难解、专家也无解的程度；很难设想一首一味深奥乃至绕脖子花式子的诗却流行得家喻户晓。
《锦瑟》的特点是它被广泛接受、广泛欣赏、广泛讨论，却又没有定解，歧义歧议甚多。说明它有一种易接受性、易欣赏性，有讨论价值与讨论兴趣。没有定解也就是可以有多种解，因而既难解又易解，这是难解与易解的统一，晓畅与艰深的统一，实在辩证得很。
“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，这里无一字一词生僻，几乎每个字词都可以原封不动地用在白话文里。“锦瑟”呀，“五十弦”呀，“一弦一柱”呀，都是大白话。“无端”“华年”“思”，稍微文一点，但仍通用至今。由锦瑟弦柱而思过往的岁月，不费解。一弦一柱是指具体的瑟上的一弦一柱，还是比喻往事历历密密，如弦弦柱柱长长短短排排列列于眼前，乃至是指弦弦柱柱发出的声响？都行，无需深钻力争。因为它不是法规条文。
“无端”二字要紧。无端是无来由，无特别具体的固定性之意，即此诗此情此思，不是因一人一事一地一时一景一物而发，不是专指一人一事一景一物一时一地。它不是新闻，不要求不提供新闻必备的诸“W”（何人何时何地为何如何……）。它有更大的概括性与弥漫性。无端又是无始无终无头绪之意。本来一切感情思想都是具体的、有端的；一切有端的感情思绪却又都可能与过去的未来的、意识到的未意识到的、精神的肉体的、原生的与次生的个人的经历经验相关，乃至与阶级的社会的人类的宇宙的经历经验相关，所以又是无端的。而义山此诗的无端性更强更自觉罢了。
无端还因为这是深层的语言。去商店买货、给孩子讲书、向老板求职，那是需要把话说清楚的，需要把语言规范化、通用化、逻辑化；长吁一声，百感交集，无端愁绪，欲语还止，叫做无言以对，叫做言不达意，言不尽意，只可意会，不可言传。这里提到的“言”是表层的交际语言。求不可言之言，求直接写“意”之言，便是诗，便是深层语言了。
“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，只要对典故稍加解释，这两句便于明丽中见感情的缠绕，并不费解。典故可以是谜语，就是说另有谜底，也可以不是谜语，就是说无另外的谜底，只是联想，只是触发，触景生情，触今思（典）故，那么，引用典故便是一种“故国神游”，是今与古的一种契合，是李商隐与庄周与望帝之共鸣与对话，李商隐有庄生之梦庄生之迷庄生之不知此身为何之失落感，又有望帝之心望帝之托望帝之死而无已的执著劲儿。
把诗当做谜语猜，猜中了也未必是定论，猜中了也难算解诗。《北京晚报》日前载文称白居易的“花非花，雾非雾，夜半来，天明去，来如春梦不多时，去似朝云无去处”为诗谜，谜底是“霜”。说老实话，这个谜底相当贴切，霜如花而非花，成雾而非雾，夜生而昼消，蒸发后哪有什么去处？这样的解释难以推翻，只是煞风景得厉害，盖以诗为谜，以破谜（读“闷儿”）的方法解诗，这个路子就太无诗意。（有这么一解聊备一格倒也挺妙）
“沧海月明珠有泪”，何其阔漠、原始、深情！不知鲛人故事，也会为此句的气象情调所震惊。“蓝田日暖玉生烟”，使震惊近于晕眩的读者又徐徐还阳，舒出了一口气。“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，节奏更加放慢，信息量更加减少，似乎是高潮后的一个歇息，歇息中的一个淡淡回顾，使读者最后平静下来了，斯李的几首著名的抒情七律，尾联表面看似乎未见佳胜，更非“豹尾”突翻，不是欧?亨利的小说路子——全靠结尾抖包袱取胜。“相见时难”一诗的结尾是“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”“来是空言去绝踪”一首，以“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”结束，“昨夜星辰昨夜风”一首，以“嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬”结束，都比较平淡舒缓。诗人是把劲用在颔联和颈联上的，不像例如长吉那样，在高峰之后再立险峰，这就更易攀缘领略，其道理如陆文夫小说《美食家》中所论，几道大菜吃过之后，上的汤应该清淡，清淡到可不放盐也。
八句诗引完，越引越是大白话，从词句的角度看，明白晓畅易懂；从形式特别是音韵方面看，更是朗朗上口，整齐合律，绝不佶屈聱牙。语言明白（有时还有些艳丽，如锦瑟、华年、蝴蝶、春心、杜鹃、珠泪、玉烟诸字）、形式整齐、音韵流畅，使这首诗读起来舒服、美妙。它绝不是一首以读者为“敌”的故作艰深的诗。它读着一点也不费劲、不作难。
那么它的深奥费解到底来自什么地方呢？无端便觉广泛，便觉抓不着摸不住，强解无端为有端，自讨苦吃，自然艰深。这是从内容上看。从结构上看，则是它的跳跃性、跨越性、纵横性。由锦瑟而弦柱，自是切近；由弦柱而华年，便是跳了一大步。这个蒙太奇的具象与抽象、器物与时间（而且是过往的、一去不复返的时间）、有端（瑟、弦、柱都是有端的，当然）与无端之间的反差很大，只靠一个“思”字联结。然后庄生望帝，跳到了互不相关的两个人物两段掌故上去了。仍然是思出来，神思出来的，故事神游游出来的。游就是流，神游就是精神流心理流包括意识流。再跳到沧海那里，诗胆如天，诗心如海，从历史到宇宙，从庄周到望帝，从迷蒙的蝴蝶到春心无已的杜鹃，一下子变成了沧海月明的空镜头，然后一个特写凸出了晶莹的珍珠上的泪迹，你能不悚然么？你能不感到那样一种神秘乃至神圣的战栗吗？你能不崇拜这时间与空间的无所不包无所不在无端无已吗？华年是时间，庄生望帝的回溯激活的也是时间感，而“沧海月明珠有泪”七字一下子把你拉到了空间，由沧海明月之辽阔而至于珍珠泪痕之细小，由沧海明月之广旷而至于珍珠泪痕之深挚并近缠绵，呜呼义山，所感所写真是到了绝顶了啊！
然后蓝田玉烟的镜头淡出，暖暖洋洋，徐徐袅袅，是“思”平静下来了么？是“游”歇息下来了么？我们回到了地球，回到了中国，回到了例如陕西蓝田，多了几分人间味。比如气功入定，现在开始收功了。比如交响乐，引子过去了，呈示过去了，发展过去了。追忆惘然之情，已是袅袅余音，淡淡的再现了。以电影手法而论，已是淡淡的回闪了，观众已经站起来了，黑帘已经拉开了，光束已经照进来了。“可待”乎，“何待”乎，“当时”即“当时”抑“现时”乎，人们争着这个就像观众争着一部电影的未看清的情节一样，也许根本没争完，电影已经散场而观众已经散去了。
这种结构的非逻辑性、非顺序性是李商隐的一些抒情诗特别是无题诗以及脍炙人口的《锦瑟》的一大特点。它的词与词之间、句与句之间、特别是联与联之间所留下的空白相当大，所形成的蒙太奇相当奇妙，这些正是这首诗的引人入胜之处。
以明丽的诗语诗句诗联组成迂回深妙的诗情诗境诗意，这是李商隐这一类诗在诗艺上的巨大贡献，是关于语言层次的一些学说的一个很好的例证。就是说，这一类诗证明，人的思想感情并非一开始都采取都形成表层可用的语言形式，所谓可以意会不可言传，就是难以用表层语言表达的意思。追求不可言之言，便有《锦瑟》曰诗。欲将不可言之言变成可言之言，欲将一首深邃的抒情诗变成一首明确的悼亡诗、咏物诗乃至感遇诗、怀人诗、叙事诗，便益感诗之艰深莫测。
这样的诗也同时是汉语的奇妙性的例证。汉语不是以严格的主谓宾结构，以语法的严密性为其特征，而是以其微妙的情境传达乃至描绘为其特征的（可参看张颐武发表在《钟山》今年三期上的一篇文章）。杜甫诗有句：“幼子绕我膝，畏我复都去”，解释也是聚讼纷纭。换一种动词有人称变化、名词有主宾变化的语言，就根本不会出现这种产生疑问的诗句。起码对于诗来说，这难道是汉语的弱点吗？换一种语法严密，各种词随着它们在句子中的语法地位而严格变化的语言，还能有中国文学，中国文化，例如，还能有《道德经》或者《锦瑟》吗？
这种大跨越的非逻辑非顺序结构造就了奇妙的意境诗境，也带来了一定的随意性。这里说的随意性只是叙述事实，不含褒贬。例如，起码按现代汉语读法平仄上韵脚上没有不一致处的《无题》——“相见时难”一首，让我们拿来与这首诗掺和起来重新排列组合一下吧，我们可得例如“相见时难别亦难，东风无力百花残。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。此情可待成追忆，只是当时已惘然”一首；亦可得“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”一首。如果不考虑对仗，甚至于可以掺上别的义山《无题》七律中的诗句，另集几首，例如：“相见时难别亦难，一弦一柱思华年。身无彩凤双飞翼，蜡炬成灰泪始干。曾是寂寥金烬暗，夜吟应觉月光寒。此情可待成追忆，锦瑟无端五十弦。”这些新排列的诗虽不无勉强，毕竟仍然像诗。这里形式的完整统一与感情的相通起了巨大的作用。古诗搞集句令人成癖，不知道算不算“玩文学”的一种该批该判的恶劣倾向？联系到具有现代派慧名的“扑克牌”小说，不又是我中华古国早已有之了吗？能有什么启示么？
1990年
《锦瑟》的野狐禅
从去年不知着了什么魔，老是想着《锦瑟》，在《读书》上发表了两篇说《锦瑟》的文章。后来，今年又在《读书》上读到了张中行师长的文章。仍觉不能自已。
默默诵念《锦瑟》的句、词、字：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”
这些句、词、字在我脑子里联结、组合、分解、旋转、狂跑，开始了布朗运动，于是出现了以下的诗，同样是七言：
锦瑟蝴蝶已惘然，无端珠玉成华弦。庄生追忆春心泪，望帝迷托晓梦烟。日有一弦生一柱，当时沧海五十年。月明可待蓝田暖，只是此情思杜鹃。
全部用的是《锦瑟》里的字，基本上用的是《锦瑟》里的词，改变了句子，虽略有牵强，仍然可读，仍然美，诗情诗境诗语诗象大致保留了原貌。
如果把它重新组合成长短句，就更妙：
杜鹃、明月、蝴蝶，成无端惘然追忆。日暖蓝田晓梦，春心迷，沧海生烟玉。托此情，思锦瑟，可待庄生望帝。当时一弦一柱，五十弦，只是有珠泪，华年已。
再一首，尽量使之成为对联风格：
此情无端，只是晓梦庄生望帝，月明日暖，生成玉烟珠泪，思一弦一柱已。（上联）
春心惘然，追忆当时蝴蝶锦瑟，沧海蓝田，可待有五十弦，托华年杜鹃迷。（下联）
阅读效果同样。
除了说明笔者中邪，陷入了文字游戏、玩文学的泥沼——幸有以救之正之——以外，还说明了什么呢？
说明了中国古典诗歌中每一个字、词的极端重要性，相对独立性。真是要“字字珠玑”！做到了字字珠玑，打散了也还是珠玑，打散了也还能“各自为战”！
《锦瑟》共有实词：锦瑟、弦、柱、蝴蝶、杜鹃、月、珠、泪、日、玉、烟；有半实半虚的词：五十、一、晓、梦、春、心、沧海、明、蓝田、暖、此情、追忆、当时；有动词和系词：无、思、迷、托、有、生、待、惘（然）；有典故人名：庄生、望帝；还有比较虚的词：只是、可等（我按自己杜撰的中西合璧的词的划分法），其中弦、一字凡两见（生亦两见，一为人名，不计）。看来，这些字、词的选择已经构成了此诗的基石、基调、基本情境。这些字、词之间有一种情调的统一性、联结性，相互的吸引力，很容易打乱重组。诗家选用这些字、词（在汉语中这二者既有区别又有联系，字也是有相对独立的意义的），看来已经体现着诗心，体现着风格。
其次，李商隐的一些诗，特别是此诗，字词的组合有相当的弹性、灵活性。它的主、谓、宾、定、状诸语的搭配，与其说是确定的，明晰的，不如说是游动的，活的，可以更易的。这违背了逻辑的同一律、否定律与排中律，这也违背了语法规则的起码要求。当我们说“人吃饭，马吃草”的时候，是不能换成“人吃草，饭吃马”的。但这种更换在诗里有可能被容许、被有意地采用乃至滥用。原因在于，这样的诗，它不是一般的按照语法—逻辑顺序写下的表意—叙事言语，而是一种内心的抒情的潜语言、超语言（吾友鲁枢元君的洋洋洒洒的大作《超越语言》对此已有大块论述，笔者当另作专文谈及）。汉语本来就是词根语言（有别于印欧语系的结构语言与阿尔泰语系的黏着语），在这样的诗中，词根的作用更大了。但不同的排列组合也不可忽视，好的排列会带来例如陌生化之类的效果。如笔者的入魔而成的诗、长短句中的“庄生追忆春心泪，望帝迷托晓梦烟”“杜鹃、明月、蝴蝶，成无端惘然追忆”“沧海生烟玉”“五十弦，只是有珠泪，华年已”“此情无端”“春心惘然”等，都是佳句妙句。
第三，诗是真情的流露，这是绝对无可怀疑的。但这种流露毕竟不是擦一下眼角、叹一口气，里面包含着许多形式，许多技巧，许多语言试验、造句试验，许多推敲锤炼。近几年的新诗，其实也是很致力于这样做的，如舒婷、傅天琳的诗。至于一首耐咀嚼的诗，如《锦瑟》，甚至能够产生一种驱动力，使读者继续为之伤脑筋动感情动文字不已。这简直是一种物理学上不可能的荒谬的永动机。当然，不仅《锦瑟》是这样。但《锦瑟》尤其是这样。同属玉溪生的脍炙人口的《无题》诸首，请读者试试如法炮制一下，远远达不到这种效果。这说明《锦瑟》的诗语诗象，更浓缩，更概括，更具有一种直接的独立的象征性、抒情性、超越性和“诱惑性”。而李商隐对这些诗句的组合，也更加留下了自由调动的空间。
第四，笔者“改作”的一首歪诗，两首非牌性（套用音乐上的“无调性”一词）辞章，不妨可以作为解诗来参考。即通过这样的“解构与重构”，可以增加我们对原诗的理解。例如本诗首句，历代解家皆以“锦瑟无端”或“五十弦无端”解之，即认定“无端”是说的锦瑟、弦，这样解下去，终觉隔靴搔痒。试着组合一下“无端惘然”“无端追忆”“无端此情”“无端春心”“无端晓梦”乃至“无端沧海”“无端月明”“无端日暖”“无端玉烟”……便觉恍然：盖此诗一切意象情感意境，无不具有一种朦胧、弥漫，干脆讲就是“无端”的特色。看来，此诗名“锦瑟”，或是仅取诗的首句首二字，是“无题”的又一种；或是以之起兴，以之寄托自己的情感。而这个题的背后，全诗的背后，写着美丽而又凄婉的两个字，曰“无端”也。此诗实际题名应是“无端”。“无端的惘然”，这就是这一首诗的情绪，这就是这一首诗的意蕴，在你进行排列组合的试验中，没有比这两个词更普遍有效的词了。这么说，这首诗其实是写得极明白的了。
再如庄生梦蝶，望帝化鸟，典故本身是有来有历有鼻子有眼的，用来表达一种情绪，其实不妨大胆突破一下。庄生春心，庄生明月，庄生沧海，庄生锦瑟，庄生蓝田，庄生烟玉，庄生华年，庄生杜鹃，为什么不可以在脑子里组合一下、“短路”一下呢？如果这样的“短路”能够产生出神秘的火花和爆炸来，那又何必惧怕烧断语法与逻辑的低熔点“保险丝”呢？这不是对本诗的潜力的新开拓吗？
再以锦瑟做主语吧，锦瑟梦蝶，锦瑟迷托杜鹃，锦瑟春心，锦瑟晓梦，锦瑟沧海明月，锦瑟日暖玉烟……
这是一个陷阱。这是一种诱惑。这是锦瑟的魅力。这是中国古典的“扑克牌”式文学作品。这是中华诗词的奇迹。这是人类的智力活动、情感运动的难以抗拒的魅力。这也是一种感觉，一种遐想，一种精神的梦游。这又是一种钻牛角的苦行。这当然是不折不扣的野狐禅。
走远了。魂兮归来！
1991年11月
雨在义山
读义山诗，发现“雨”是其诗作中出现频率很高的一个字。不论从人们常讲“意境”“氛围”“形象”意义上，还是从稍稍拗口一点的“语象”“诗境”的角度上看，“雨”是构成李商隐的诗的一个重要因子。其重要性，当不在义山喜用的“金”“玉”“蝴蝶”“柳”“草”“烛”“书”“梦”等等之下。
翻阅人民文学出版社1985年版的《李商隐诗集疏注》[1]所收李商隐的诗五百七十余首，其中以“雨”为标题的十二首，包括《夜雨寄北》《风雨》《七月二十八日夜与王郑二秀才听雨后梦作》《雨》《春雨》《细雨》二首《雨中长乐水馆送赵十五滂不及》《微雨》《滞雨》《细雨成咏献尚书河东公》《回中牡丹为雨所败二首》等；诗中有“雨”字出现的，则更有五十二首，其中比较著名的有《重过圣女祠》《无题》（飒飒东风细雨来……）《临发崇让宅紫薇》《月夜吹笙》《燕台四首》（有三）等，从数量上看是很多的。
“雨”是气象，是自然现象，带有明显的季节与地域特点，这些都无需解释。那么，作为义山诗中的雨的自然特征，也就是他的“雨”的最表层的特点，是一些什么呢？
第一是细。“飒飒东风细雨来”（《无题》）是细雨，“帷飘白玉堂，簟卷碧牙床”（《细雨》），是轻柔如丝织的细雨，“萧洒傍回汀，依微过短亭……稍促高高燕，微疏的的萤……”（《细雨》），是娇嫩而又灵稚的细雨，“洒砌听来响，卷帘看已迷”（《细雨成咏献尚书河东公》）、“小幌风烟入，高窗雾雨通”（《寓目》）、“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”（《重过圣女祠》）、“秋庭暮雨类轻埃”（《临发崇让宅紫薇》）、“珠箔飘灯独自归”（《春雨》）、“夜来烟雨满池塘”（《韦蟾》）等句，描摹雨之细、迷、轻、飘，如雾如烟，体物传神，刻画入微，而又温文纤雅。
有一些写雨的句子比上述这些显得气势开阔洒脱一些，如“雨满空城蕙叶凋”（《利州江潭作》）、“凭栏明日意，池阔雨萧萧”（《明日》）、“封来江渺渺，信去雨冥冥”（《酬令狐郎中见寄》）、“逡巡又过潇湘雨，雨打湘灵五十弦”（《七月二十八日夜与王郑二秀才听雨后梦作》）、“沧江白石樵鱼路，日暮归来雨满衣”（《访隐者不遇》）等。虽如此，但也绝对不是大雨、豪雨、暴雨。其所以这样，当然不可能是李商隐只见过细雨小雨，而是说明，李商隐的创作主体，他内心的诗弦，选择了的是细雨，接受了的是细雨。
第二是冷。“觉来正是平阶雨，独背寒灯枕手眠”（《七月二十八日夜与王郑二秀才听雨后梦作》）、“楚女当时意，萧萧发彩凉”（《细雨》）、“红楼隔雨相望冷”（《春雨》）、“秋池不自冷，风叶共成暄”（《雨》）、“气凉先动竹，点细未开萍”（《细雨》）、“初随林霭动，稍共夜凉分”（《微雨》）、“水庭暮雨寒犹在，罗荐春香暖不知”（《回中牡丹为雨所败?其一》）等写雨带来的凉意，丝丝入扣，触动读者的每一根神经末梢。特别是“稍共夜凉分”句，把雨之凉与夜之凉区别开来写，体物精细，令人感到诗人对于细雨带来的凉意的体会，堪称切肤连心。
第三是晚，即喜写暮雨、夜雨。“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”一首七绝《夜雨寄北》，两番“巴山夜雨”——加题目此诗出现“夜雨”字样凡三次。“更作风檐夜雨声”（《二月二日》）、“暮雨自归山悄悄，秋河不动夜厌厌”（《水天闲话旧事》）、“远路应悲春晼晚，残宵犹得梦依稀”（《春雨》）、“积雨晚骚骚，相思正郁陶”（《迎寄韩鲁州瞻同年》）、“却忆短亭回首处，夜来烟雨满池塘”（《韦蟾》）、“楚天长短黄昏雨”（《楚吟》）、“虹收青嶂雨，鸟没夕阳天”（《河清与赵氏昆季宴集得拟杜工部》）、“滞雨长安夜，残灯独客愁”（《滞雨》）以及前面已经引用过的“日暮归来雨满衣”“觉来正是平阶雨，独背寒灯枕手眠”“珠箔飘灯独自归”等都写日暮天晚或夜间的淅淅沥沥的雨。有些诗并未明确写暮、夜或白天，但也常用“昏”“蜡烛”等词渲染出一种暮雨、晚雨、夜雨的景境，如“楼昏雨带容”（《垂柳》）、“必拟和残漏，宁无晦暝鼙”（《细雨成咏献尚书河东公》）、“玉盘迸泪伤心数，锦瑟惊弦破梦频”（《回中牡丹为雨所败》）、“风车雨马不持去，蜡烛啼红怨天曙”（《燕台四首?冬》）等。雨细、雨冷、雨暮、雨夜，气氛就更加沉晦了。
细雨、冷雨、晚雨，大致是“雨”在义山诗中的属性。李商隐的诗中当然没有毛泽东的“大雨落幽燕，白浪滔天”与“热风吹雨洒江天”，也没有清新愉悦的王维的“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”；没有自然的普润众人的“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂”，也没有满足万物的渴望的“好雨知时节，当春乃发生”。李商隐对这种细雨、冷雨、晚雨以及这一类的雨的偏爱，当不是偶然的。
那么，我们的探讨从而进入了第二个层次即李商隐对于雨的主观感受。
首先，雨对于李商隐，带来了一种漂泊感，一种乡愁。“凄凉宝剑篇，羁泊欲穷年。黄叶仍风雨，青楼自管弦”（《风雨》），《夜雨寄北》的名句，“滞雨长安夜，残灯独客愁”的抒写，都与诗人的“薄宦梗犹泛”（《蝉》）的浪迹天涯的心情相契合。可能是“雨”这种自然现象使诗人更加感受到天地空间，增加了距离感：“楚天长短黄昏雨”，可能是雨声雨凉使诗人更加感受到失眠思乡的痛苦：“曾省惊眠为雨过，不知迷路为花开”（《中元作》），也可能是风雨飘摇的不利于旅行、游乐生活的气象现象，使诗人更加感受到自己的艰难、孤独、未有归宿：“珠箔飘灯独自归”（《春雨》）、“上清论谪得归迟”（《重过圣女祠》）。反正在李商隐的诗中，别情如雨，雨情含恨，他的许多诗中（主要指抒情诗）有着雨的无边无沿而又渗透细密的愁绪。
阻隔，是李商隐对于雨的另一层感受。在他写雨（其实不仅写雨）的诗句中，常常有一种阻隔的感受，雨是被阻隔着体验的：“雨过河源隔座看”（《碧城》）、“隔树澌澌雨”（《肠》）、“虹收青嶂雨”等等便是如是。另一方面，雨本身也成为一种阻隔，那就是“红楼隔雨相望冷”了。这里，“阻隔”既是李商隐的性格、心态的一大特点，也是他的诗作的一个风格。
第三是迷离。“细”的客观属性带来“迷离”的主观感受，这本来是很自然的。“渺渺”“冥冥”“梦雨”“烟雨”“雾雨”“轻埃”等等词字，特别是通篇的氛围，使一首又一首诗笼罩在一种如烟似雾的梦一般的蒙蒙细雨之中。“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，诗人的审美追求特别敏感于宇宙、人生、身世、情感的这种扑朔迷离、可以意会而不可言传的美。那么，本身就具有迷离的特征的雨，受到诗人的青睐，被经常用到自己的诗句中，也就是必然的了。
第四是忧伤，或者用我们老祖宗爱用的词即“愁”字。但这里用略带洋味的“忧伤”一词，似乎更能传义山的幽雅蕴藉的愁苦之神。“飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷”的开端，引出了“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”的结语，这在义山诗中已属有血有泪够刺激的了。更多的则是“怅卧新春白袷衣，白门寥落意多违”（《春雨》）、“阶下青苔与红树，雨中寥落雨中愁”（《端居》）。也有时候诗人直抒胸臆，把雨与自己的身世直接联系起来，如“高楼风雨感斯文”（《杜司勋》）、“茂陵秋雨病相如”（《寄令狐郎中》）等。表达李商隐的雨中忧伤，“寥落”确实是一个合适的词。
第三个层次，我们要探讨的是，细雨冷雨晚雨也好，漂泊阻隔迷离忧伤也好，到了李商隐这里，确实是大大地文雅了，升华了，婉转了，缜密了，大大地艺术化了，成为一种非义山难以达到的美的境界。
美是一种体验。冷雨本身无所谓美，忧伤本身也无所谓美，但是一颗追求美、向往美并能时时共鸣于沉醉于美的体验的心灵，却可以将天象人事，将冷雨忧伤作为美的心灵的对象来体察、体贴、体味。“红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归”，此情此景此结构此对仗此词此语经过了诗心的加工，美极了。这里，不但红楼、雨、冷、珠箔般的雨点的飘洒、灯成为审美的对象，“隔雨”“相望”的距离感，“独自归”的寂寞感，也变成美的对象。当诗人写诗的时候，一方面可以说与红楼、雨、飘洒、灯、冷以及阻隔而又寂寞的心情亲密无间，体贴入微，同时另一方面却又以一种审美主体的身份君临于这些对象之上，自问自答，自怜自爱，自思自感，美的体验成为美的陶醉，美的享受，成为诗的灵魂，诗的魅力，诗的色彩。
美是一种表达的过程。一种刻骨铭心的对于细雨冷雨暮雨夜雨的飘飘摇摇、迷迷离离、寥寥落落的体验，是无法赤裸裸地原封不动地表达出来的。体验需要表达，所以才写诗，哪怕写出诗来秘而不宣，仍然是表达给自己。就是说，即使是自言自语也仍然是表达，是用语言符号来表达。写诗的过程也是一种自我审视的过程，为了审视必须提供审视的对象，为了形成这样的对象必须有所表达。诗是这样的表达。诗的形象诗的意境诗的象征便是这样的表达的寄托。在雨成为这样的诗情的寄托的时候，雨也就更加诗化了。这就是说，雨的对象因为诗人的诗化表达，而成为了美的对象。诗心诗作将美的特质赋予了雨。《夜雨寄北》之所以脍炙人口，就在于诗人的乡情寄托在“巴山夜雨”上。未有归期而思归，“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”。巴山夜雨是实有的，实有的巴山夜雨与虚的未有的归期联系在一起，又与未来的或有的实的共剪西窗烛联系起来，成为或有的实的共剪中的虚的回忆，现时的巴山夜雨，成为未来时的共剪烛中的过去时的回忆，这样的一唱三叹一波三折的表达，当然极大地美化了思乡的“一般性”愁绪。
“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”，咏雨的此联，完全可以与“红楼隔雨……”句比美。这里，作者的寂寞、漂泊、寥落的身世感不仅寄托在雨上，尤其寄托在圣女像上。这里，雨是梦的，风是灵的，自然的雨风被赋予了超自然的神灵与心灵的品格。按道理，雨是不大可能飘的，除非雨下得很小，很巧又有一阵阵的风，吹得雨丝飘来飘去。但风也很小，尽日也吹不起一面旗子来。东风无力，细雨飘飘这超自然的神灵与心灵的力量又是何等地柔弱，何等地无济于事，最终只能无可奈何罢了！而这是“无可奈何”之美！晏殊的名句不正是“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”吗？
这些诗句当然不无颓唐，但是诗人的颓唐毕竟与例如酒鬼的颓唐不同，诗艺为哪怕是颓唐的情绪寻找寄托、结构、语言、音韵，制造——或者说是创造情感的节制或者铺陈、寄托的高雅或者亲切、意境的深远或者明白、语言的准确或者弹性，这一切都是美的历程，审美的过程。“一春梦雨”与“尽日灵风”的对偶是美的，但已经不是一种原生的情绪本身的美而是表达的结构与形象的美。“常飘瓦”与“未满旗”的既柔弱又执著的动态是美的，这既是体验的美也是炼字炼句的美。珠箔飘灯，梦雨飘瓦，李商隐用这个飘字的时候是充满情感，充满对自己的“羁泊”的身世的慨叹的，因而绝无李白的“霓裳曳广带，飘拂升天行”（《古风五十九首?第十九》）或“一朝去金马，飘落成飞蓬”（《东武吟》）中的“飘”字的洒脱与力度。而二李的飘都是美的，因为它们都经过了诗人的编织与创造。至于“留得枯荷听雨声”（《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》）这一名句之美雅，全在于寄托角度即表达角度的独具风雅，“相思迢递隔重城”（同上诗）的辗转，表现为夜来听遍雨打枯荷的声响，而诗人用留荷听雨的风雅掩盖了却也从而婉转地表达了相思迢递，夜不能寐的忧伤。
那么，最后，我们可以说美是一种形式了。当李商隐把雨情情雨以至他的一切感受情志表现为格律严格的韵文，表现为用词绮丽而又典雅、深挚而又蕴藉、工整而又贴切的语言——文字的时候，美的境界完成了。这里，孔夫子时代已经奠定的中国式的“乐而不淫，怨而不怒，哀而不伤”的诗艺、诗美、诗教确实是一种理想的力量，美善的力量，健康的因素。寻找形式的过程，特别是李商隐寻找他的精致幽深、讲究的诗的形式的过程，吟哦的过程，炼字炼句炼意（这三者也是不可分的）的过程，修改的过程，也是一个审美的过程，调节的过程，安慰和欣悦的过程，说得夸张而又入时一点，这几乎是一个心理治疗的过程。不论情绪多么消沉，把消极的情绪诗化的努力仍然是有为的与带有积极因素的艺术实践。不论自叹身世多么畸零，诗的形式（例如七律的种种讲究）的完整与和谐却似乎哪怕是虚拟地实践了诗人对完整与和谐的生命、人生、生活的向往。李商隐的诗特别是抒情诗常常是忧伤的，但读他的诗获得的绝对不仅仅是消沉和颓唐的丧气。在读者为他的忧伤而喟然叹息的同时，你不能不同时感到一种钦佩、赞赏、欣悦乃至兴奋，你会不无惊喜地发现，即使是畸零不幸的身世，也能带来那么深幽的美的体验，带来那么感人的诗情诗心诗作，带来那令人激动的读者与诗人的温馨的心灵交会。诗是巨大的补偿，义山的未尽之才，在诗里其实是尽了——他还有许多或者更多比较不是那么十分出色的诗，他的真正堪称精彩的诗，窃以为不超过百首，只占六分之一，能不能说明义山吟诗略尽才呢？他的未酬之志，在诗里其实已经酬了，至今他还牵动着中外许多读者的心！他的未竟之业，在诗里其实已经完成了，又有几个诗人能具有堪与义山伦比的艺术事业的辉煌呢？
笔者曾经有一个讲法：真正的艺术（有时还包括学术）是具备一种“免疫力”的，它带来忧愁也带来安慰与超脱，它带来热烈也带来清明与矜持，它带来冷峻也带来宽解与慈和，它带来牢骚也带来微笑，带来悲苦也带来信念，带来热闹也带来孤独，带来柔弱也带来坚韧，带来误解、歪曲、诽谤也带来永远的关注与共鸣，有诗应去病，得韵自怡神！也许李商隐的感情与意志是柔弱的，但当这些柔弱化为千锤百炼的诗篇以后，这些诗便是很强很强的了——套用斯大林时代一首苏联歌曲的歌词，叫做（这些诗）“在火里不会燃烧，在水里也不会下沉！”
最后，让我们从比较义山的“雨诗”与其他诗人的“雨诗”（词）出发，探讨一下李商隐的性格以及他的身世的性格根源吧。杜甫有句“文章憎命达”（《天末怀李白》），义山有句“古来才命两相妨”（《有感》），其实综观义山一生，并未遇到类似屈原、司马迁、李白、杜甫、韩愈、柳宗元乃至王安石、苏轼那样的政治挫折，政治危难，政治的险情，除了在派别斗争中他的某些行为“表现”为时尚所不容以外，他没有获过罪，入过狱，遭过正式贬谪。但他的诗文要比上述诸人哀婉消沉得多。尽管他的咏史诗表达了许多清醒的见解，表明他不无政治判断力、政治智慧，但他显然缺少政治家的意志与决心，尤其缺少封建政治家的认同精神，即他未能对时代、对朝廷、对皇帝、对同僚，也不能对社会各阶层与广大百姓认同，又不能像道家或儒家的另一面那样与天地、与自然、与宇宙万物认同。杜甫的“好雨知时节”，是站在被滋润的万物万生的立场上写的，其心甚“仁”，因而“晓看红湿处，花重锦官城”，他对雨充满希望，对明日的“晓看”充满希望，他替万物承载了“春夜喜雨”的湿润与重量，他代万物立言。李商隐咏雨之作中有“雨气燕先觉，叶荫蝉遽知”（《送丰都李尉》）句，体会了一下燕、蝉、身外的生命的感受，“先觉”“遽知”则仍然是且疑且惊，无定无力：“先觉”固然觉了，仍然吉凶难卜，更不知“先”以后的事会发生些什么；“遽知”叶荫则更含有一种夏将尽晴日将尽的触目惊心的颤抖。“隔树澌澌雨，通池点点荷”句也不算悲凉，但是这里的树与荷对于雨来说，是不相通的，它们之间的相互关系是陌生的、漠然的。“留得枯荷听雨声”亦如是，“枯荷”与“雨声”之间的关系仍然是被动的，无相求相知相悦之情的，这就与锦官城里的红花对喜雨的欣然迎接与接受全然不同了。这些句子，在李商隐的咏雨之作中还是比较明快的，其他，就更加顾影自怜，心事重重：义山多寂寞，浑若不胜雨！“秋应为黄叶，雨不厌青苔。离情堪底寄，唯有冷于灰。”（《寄裴衡》）秋、黄叶、青苔与雨浑然一个凄凄迷迷的世界，这世界似乎只余下了一个“冷于灰”的诗人了。
韩昌黎诗云：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”虽是小雨，视野开阔，感受和悦，春好处虽言绝胜，烟柳皇都未必不佳，诗人对世界对季节换转的眷眷之意溢于言表，空间时间，都牵连着韩愈的济世之心，诗人是用自己的眼睛，自己的心灵来表现为之喜悦的春雨中的世界的。李义山则不同，“花时随酒远，雨后背窗休”（《灯》），雨与随雨而来的时令迁移的暗示引发的是一种渐远渐休的失落感。“帷飘白玉堂，簟卷碧牙床，楚女当时意，萧萧发彩凉”中的细雨，本身就显得有些孤独与寂寞，雨自细自飘自卷自凉，而与世界不得交流。“一春梦雨常飘瓦”，雨飘于瓦，本为陌路，与蝉鸣于树相通。“一树碧无情”，美丽的“一树碧”却是无情的，何况比碧树更晦暗也更无生意的瓦片？陌路相逢，终难依靠，飘曳而过，雨自萧条，瓦自沉寂而已。“红楼隔雨”“珠箔飘灯”，以我望雨，雨中我归，从我到雨，从雨到我，李义山的许多诗不管用多少典故，多少迷人的境象，最终仍然是从我到我，以我写我，雨也罢，瑟也罢，蝴蝶也罢，终归是我的凄迷婉转、自恋自怜之情的寄托罢了。
让我们再举一些其他人写雨的诗词的例子。后主词“帘外雨潺潺，春意阑珊”，自是名句，“罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢！”多情别恨，贯通如注，不像义山诗作那样曲绕麻烦。“独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难，流水落花春去也，天上人间。”愁也愁得晓畅，悲也悲得痛快，天上人间，无限江山，春已去也，“别时容易”（而不是“相见时难别亦难”），再见了，过往的美好时代！后主毕竟是对现实的萧瑟，也还能从怀旧的回忆中得到某些感情的缓解与排遣——他梦里还能“一晌贪欢”呢！李商隐能吗？“梦为远别啼难唤”“独背寒灯枕手眠”，梦里也没有欢乐的回忆呀！
再看一首作者常常与义山并提、艺术风格上有某些接近之处的温庭筠《咸阳值雨》，诗曰：“咸阳桥上雨如悬，万点空蒙隔钓船，还似洞庭春水色，晓云将入岳阳天。”视野阔大，联想纵横，吞吐自如，远远不像义山那样执著凄迷。温庭筠词中有“海棠花谢也，雨霏霏”句，丽句却无多少可咀嚼处，相形之下，何义山诗境之层次深叠也！
王驾《雨晴》诗曰：“雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花，蜂蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家。”构思别致，清新明丽，花事有始终，蜂蝶迁移，不无逝者如斯之叹，万物静观，倏忽消长，应生超然自得之怡。“却疑”，云云，从高处看，是一种宽容的可以理解的幽默；从“蜂蝶”本身来想，毕竟希望在人间，有几分浪漫的“非消极”了。李商隐的《回中牡丹为雨所败》，题材相近，其一曰：“……无蝶殷勤收落蕊，有人惆怅卧遥帷。章台街里芳菲伴，且问宫腰损几枝。”其二曰：“浪笑榴花不及春，先期零落更愁人。玉盘迸泪伤心数，锦瑟惊弦破梦频。万里重阴非旧圃，一年生意属流尘。前溪舞罢君回顾，并觉今朝粉态新。”仍然是寄托身世的感慨，蕴藉含蓄，层次深遥，“惆怅”“伤心”，不但牡丹先期“零落”“章台芳菲”即“章台柳”的命运亦是风雨飘摇，委实寥落已极。但又自我欣赏，自我咀嚼，虽“惊”“破”“属流尘”“落蕊”而“粉态”犹“新”，自恋未曾稍退。
至于苏轼写雨，不论是“水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇，欲将西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”（《饮湖上初晴后雨》），还是“山下兰芽短浸溪，松间沙落净无泥。萧萧暮雨子规啼。谁道人生无再少，门前流水尚能西！休将白发唱黄鸡”，都把雨作为大自然的一种净化的、涤洗俗尘的因子来写。后面那首《浣溪沙》写的是“萧萧暮雨”，写了人生无再少之叹（虽然用了休将、谁道的否定语气），却有几分豁达。而这种豁达，来自苏轼对“天”，对大自然的认同。李白诗中亦不乏这种认同，如同对于“五岳”“名山”的向往。而李商隐却做不到这种认同，“碧云东去雨云西，苑路高高驿路低”（《雨中长乐水馆送赵十五滂不及》），碧云和雨云，苑路与驿路，东西高低相互是疏离的。这还是一首比较愉快的诗，乃至有的注者以为诗含戏谑。其他众多的诗里，如前所述，雨带来的是更加无端无解的忧伤情愫了。
当然也有一些唐代诗人，写雨的情调与义山相近。如韦应物的《赋得暮雨送李曹》：“楚江微雨里，建业暮钟时。漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。海门深不见，浦树远含滋。相送情无限，沾襟比散丝。”又是微雨，又是暮雨，又是漠漠，又是冥冥，又是鸟去迟，又是深不见，语言、迷离氛围，像义山了，而“相送情无限”句，直言情无限，有友谊的温暖了，有感情的直露了，“沾襟比散丝”，再凿实一步；结果冥冥漠漠的氛围衬托的是明确无误的离情友谊。前述李义山送行诗的结句“秋水绿芜终尽分，夫君太聘锦障泥”的感情色彩则含而不露得多，失落感要更加弥漫得多。
更近义山雨诗的是谭用之的《夜宿湘江遇雨》：“湘上阴云锁梦魂，江边深夜舞刘琨。秋风万里芙蓉国，暮雨千家薜荔村。乡思不堪悲橘柚，旅游谁肯重王孙？渔人相见不相问，长笛一声归岛门。”湘江遇雨，锁梦，暮雨，乡思，橘柚与王孙之叹特别是诗人的仕途困踬怀才不遇的不平之气，颇近义山，唯“江边深夜舞刘琨”的豪气为义山所少有。秋风万里、暮雨千家，芙蓉国、薛荔村联也比义山诗境开阔。结句“渔人相见不相问”用渔人问屈原典，诗人的遭遇不如屈平，连相识相问的渔人都没有，语极悲怆。但紧接着一转而为潇洒豁达飘然之语：“长笛一声归岛门”，自我感觉良好地回到大自然中去了。相形之下，义山的“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”则要更加压抑怨嗟得多。至于商隐写到潇湘雨的那首诗《七月二十八日夜与王郑二秀才听雨后梦作》，是古体，是梦境，当然难与谭用之此诗比较，结尾两句“觉来正是平阶雨，独背寒灯枕手眠”，更显寥落怅惘。唐人诗古体、七律、五律即较有篇幅的诗篇，往往在写罢困厄牢骚之后于结尾处书豁达排解之语，给自己的情感以出路。李白的《行路难》写罢“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪暗天”的“行路难”之后，结尾却是“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”。杜甫的《不见》，写过李白的“佯狂真可哀”“世人皆欲杀”以后，结束于“匡山读书处，头白好归来”（当然，杜甫诗中有大量结尾是沉重的）。白居易的一首非常沉郁的诗《自河南经乱，关内阻饥，兄弟离散，各在一处。望月有感，聊书所怀，寄上浮梁大兄，于潜七兄，乌江十五兄，兼示符离下邽弟妹》：“时难年荒世业空，弟兄羁旅各西东。田园寥落干戈后，骨肉流离道路中。吊影分为千里雁，辞根散作九秋蓬”，写到这里，可谓步步紧逼，沉重得要塌下来、压下来了，结尾两句却是：“共看明月应垂泪，一夜乡心五处同。”虽然不得相聚，却能通过明月而互相交流，“一夜乡心五处同”，于无可奈何之中得到了与明月认同并使乡心互相认同的安慰。而义山呢，常常在怅惘寥落无限之后，于结尾两句再下血泪辣手，再给人的心灵以惨痛的一击：“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重！”“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。”或者是余音袅袅，使有限的伤感弥漫于无限的时空，如“此情可待成追忆，只是当时已惘然”（《锦瑟》）与“玉郎会此通仙籍，忆向天阶问紫芝”（《重过圣女祠》），寓悲凉于无迹无形。
从以上的比较分析不难看出，作为一个诗人，李商隐常常深入地钻入自己的内心世界，对于自己的身世与情感的“寥落”“惆怅”境况十分敏感，又十分沉溺于去咀嚼体味自己的“无端”的“寥落”与“惆怅”。他似乎有一种自恋的情结，有一种并非分明可触的难言之隐，使他生活在自我的忧伤心绪里，从而与天与人都呈现不同程度的疏离。他的“独自归”“独背寒灯”使他难于和外界相通，他的难于相通使他更加常常感到孤独。这样一种孤独感和陌生感使他对自己的境遇和不幸更加自怨自怜。自怨自怜的结果当然会使一个敏感、多情、聪明而又抑郁的诗人更加失群寡欢。他的诗中绝少畅快淋漓，哪怕是佯狂癫放。他很少洒脱超拔，哪怕是自欺自慰。他更少踌躇意满，哪怕是扮演一个求仁得仁的悲剧式的英雄。他经常好像是什么都没有得到，甚至什么都无法再寄予期望。这样，大自然的细雨冷雨暮雨夜雨，就常常成为他的细密、执著、无端无了、无孔不入的温柔繁复而又迷离凄婉的忧伤的物化与外观了。
而他的才华，他的修养，他的钟情与他的节制，使他用自己的忧伤自己的身世不如意，也用雨用瑟用蝴蝶柳枝用书信梦境用金玉摆设又用各种动人的典故为自己构筑了一个城池叠嶂、路径曲折、形象缛丽、寄寓深遥的艺术世界。城池叠嶂而互相交通又互为阻隔，路径曲折而易于走失又突然获得，形象缛丽而信息充溢美不胜解，寄寓深遥而或指或非体味无尽。可以想象这样一个精致而又独到，虽不阔大却是十分幽远的艺术世界将会怎样地吸引着诗人自身！诗人一生用了多少时间、多少情感智慧来构筑、来徘徊、来品味他的诗的艺术世界：这样一个世界的缔造者注定了要成为它的沉醉者、漫游者、牺牲者，他又怎么样去过正常人的生活、仕宦的生活！这样的世界令当时乃至几千年来的读者咀嚼不已，流连不已，赏悦激动不已！这样一个诗的世界当是出色的、奇妙的。但这样的世界本身不是也可能成为李商隐与他的社会生活、仕途生涯的一个阻隔吗？如果说诗的艺术可以成为一种健康的因素调节的因素“免疫”的因素，那么，从世俗生活特别是仕宦生活的观点来看，那种深度的返视，那种精致的忧伤，那种曲奥的内心，那种讲究的典雅，这一切不也同时可能是一种疾患、一种纠缠、一种自我封闭乃至自我噬啮吗？
呜呼义山！你的性格成就了你的独特的诗风，你成为一个着实吸引古今中外的读者的诗人，而你的作品的阅释的困难又带来了那么多歧义以及与歧义一样多或者更多的兴趣。同样，你的生平经历也招引了不同的解释与评价。你的生平就像你的诗一样，在顿挫、抑郁的外表下面包含着莫名的神秘。难道一切不幸就出自牛李党争，出自你娶了王茂元的女儿为妻从而“站错了队”了吗？这唯一的解释能那么充分和令人满意吗？似乎不难推测，李商隐的性格偏于软弱内向，缺少“男子汉”“大丈夫”的杀伐决断，咏史诗写得再好只能说明尚有见地与热情罢了。这离社会对于一个济世的实行家的要求还差得很远很远。他能联合和依靠一切可以联合与依靠的力量去实现他的济世安邦的理想吗？他能分析形势、不失时机地做出必要的选择与表现吗？“烦君最相警，我亦举家清”（《蝉》）的李商隐，当然也不会、不肯夤缘时会，见风使舵，左右逢源，更不可能与宦小们同流合污、蝇营狗苟了。谈到他的身世的悲剧性，除了社会历史、派别斗争的原因以外，是否也可以从他的性格特点上找到一点根由呢？
1990年
对李商隐及其诗作的一些理解
义山诗或可分为政治诗、感遇诗与抒情诗三大类。李商隐的政治诗的特点是气象恢宏、嗟叹深沉、见识卓然，既有一种旁观者的清醒冷峻，又有一种旁观者（无法投入、无法发挥什么“主体性”）的无可奈何的悲凉。是他的身世造就了他的悲凉乃至不无颓唐的性格吗？是他的性格影响了他的命运遭际吗？读义山生平诸事亦多矣，总觉得还是难以理解。不像例如李白、苏轼、陆游，读其诗作再知其生平概略，便凸现出一个活脱脱的“典型人物”来。
著名的《重有感》：“玉帐牙旗得上游，安危须共主君忧。”首联高屋建瓴，正气凛然，有一种绝对的政治—道德观念所形成的优势、一种自信所形成的势能。“窦融表已来关右，陶侃军宜次石头”，两句一句接一句，有一种紧锣密鼓的紧迫感。即使对窦融陶侃的典故不详，也可从表、军、已来、宜次、关右、石头及两个人名中感到一种一浪高于一浪的前激后涌的气势。“岂有蛟龙愁失水？更无鹰隼与高秋”，执著的诗情已经大于政治评论的理智了，蛟龙失水，鹰隼铩翼，历史当时，岂“无”先例？岂“有”云云？书生气了。尾联“昼号夜哭兼幽显，早晚星关雪涕收”，急切有余而从容不足，有政治激情而未必有政治手腕。政治与诗情诗才，固难两全也。
另一首脍炙人口的咏吏—政治诗《筹笔驿》：“鱼鸟犹疑畏简书，风云长为护储胥。”开始两句气象最为不凡而又诉诸感觉，清晰可视。鱼、鸟、风、云都是写实的与客观的，“畏简书”与“护储胥”则是历史的兼想象的了。“犹疑”也，“长为”也，言之渺渺，似真似伪，给鱼游鸟飞风吹云移的豪迈而又略带险峻的大自然与军令严明、“工事”密集的过往的军旅生活之间安放了一道软索似的桥梁，令人觉得境界丰富，富有张力。十四个字左冲右突，有动有静，有实有虚，且缓且急，气象万千。《筹笔驿》之所以不同凡响，很大程度上靠的是这首两句。“徒令上将挥神笔，终见降王走传车”，这种悲剧性的故事概括十分精当。“徒令”云云，这种遗憾屡见于李诗中。“徒劳恨费声”（《蝉》）是“徒”；“春心莫共花争先，一寸相思一寸灰”（《无题》）也是“徒”啊。在“胜者王侯败者贼”的观念习惯源远流长的中国，对诸葛亮这位失败的英雄却是歌颂怀念备至。“管乐有才真不忝，关张无命欲何如”以及“他年锦里经祠庙，梁父吟成恨有余”，语言锤炼不够，更接近于平铺直叙。“有才”与“无命”的矛盾，倒确是此恨绵绵，万古同悲。
温李齐名，商隐并有《闻著明凶问哭寄飞卿》诗作，“昔叹谗销骨，今伤泪满膺。空余双玉剑，无复一壶冰……”，情挚语奇，跌宕悲懑。《唐才子传?温庭筠》曰“……侧词艳曲与李商隐齐名，时号温、李”，但总觉温与李不同，李的气象要丰富得多，风格要变化得多，感喟要深邃得多，寄兴要迢阔得多。“侧词艳曲”云云，太皮相了，完全不能概括李商隐的风格。一句话，李商隐的作品更有分量。而这种分量的一个重要的因子乃是政治。有政治与无政治，诗的气象与诗人的胸怀是大不相同的。一个完全不涉政治的侧词艳曲的作者，不可能获得那种思兴衰、探治乱、问成败、念社稷、忧苍生的胸怀，不可能获得那种与历史与世界与宇宙相通的哲学的包容，不可能达到那种亦此亦彼、举一反三的感情深处的通融，不可能达到那种幽深复杂、曲奥无尽的境界。有什么办法呢？李商隐在政治上是失败的，甚至连失败都谈不到，因为他根本没有获得过一次施展政治抱负、哪怕是痛快淋漓地陈述一次政治主张的机会。但这种无益无效的政治关注与政治进取愿望，拓宽了、加深了、熔铸了他的诗的精神，甚至连他的爱情诗里似乎也充满了与政治相通的内心体验。
古代写政治诗与投入从政，大概并不是一回事，甚至说不定往往相悖相反。有见解有情致又有很好的文字功力，大概可以写出不错的政治诗来。但古代的政治并不是诗，政治要现实得多、平凡得多、艰巨得多也风险得多。水至清则无鱼，太清高不行，太浊污庸俗也不行。太急不行，太谨慎——小手小脚小鼻子小眼也不行。没有见解不行，只有见解没有推广落实自己的见解的意志、手段与韧性或不懂得某些情况下做出妥协，即放弃或部分放弃暂时放弃自己的某些见解的必要性也不行。甚至见解言而非时，见解过于超群而招众恶，完全不懂得随众从俗的必要性也是不行的。这一类事情，大概难以入诗，入“太史公曰”没准还凑合。总之在古代，好的政治诗人未必是好的政治家。
感遇诗其实既是政治诗也是抒情诗。如《安定城楼》：“迢递高城百尺楼，绿杨枝外尽汀州。贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游。永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。不知腐鼠成滋味，猜意鹓雏竟未休。”首句言高，二句言远，虽平平未见佳妙却也流露了一种失意的空旷寂寞，时髦一点讲，叫做“失落感”。贾生王粲句抒写不得志的郁郁，即使不太详细这二典的原委，仍然可以从“虚垂涕”与“更远游”中感到那恓恓惶惶、无依无托的苦况。古人怀才不遇的太多了，诗里写怀才不遇的也太多了，这两句虽对仗工整，读之上口，仍然很难打动谁。颈联“永忆江湖”“欲回天地”，其实是无可奈何的颓唐中的自我排遣和解脱。这样的心情也相当传统，起码从春秋时越国大夫范蠡那里就可以找到先例，不同的是范蠡功成名就之时急流勇退，飘然携美女西施而去，而李商隐则不但没有“大夫”过，甚至政治上还没发芽就被“剪去”了“凌云一寸心”，又没有西施可携带，于是抱怨旁人是“鸱鸟”，而以“鹓雏”自况。这里也有悖论：既然对“腐鼠”轻蔑厌恶，既然“永忆江湖”而且“欲回天地”，那么又何必兴贾谊王粲之叹？既然有贾谊王粲之思，又如何能将相位、将功名利禄视为粪土、视若“腐鼠”？试看义山在《漫成五章》之三中，慨叹道：“借问琴书终一世，何如旗盖仰三分。”这种进取意向又如何能与归江湖的淡泊洒脱统一起来呢？如何与鸱鸟划清界限呢？或说李商隐之追求功名与那些蝇营狗苟之辈不可同日而语，他是为了苍生，为了社稷，而那些家伙是为了私利。这种动机上的崇高与卑下的区分并不像江湖与朝廷的区分那样明白啊。我们的诗人李商隐既要清高又不能心平气顺地甘于寂寞；既要在政治上有所作为又不能与包括贾谊王粲也包括腐鼠鸱鸟在内的权力的占有者与角逐者认同，既要“凌云”又要“入扁舟”，真难啊！也许，这首诗的魅力恰恰在于它对这种两难的心态的传达？
政治—人生的通蹇浮沉所引发的感慨，也像爱情婚姻所引发的感触一样，它们所获得的知音和共鸣往往能超过各自本义的范围。“皇都陆海应无数，忍剪凌云一寸心？”（《初食笋呈座中》）在“食笋”的题目下竟写出这样痛心疾首的诗句，无意于仕途的读者同样也会为之一恸。同样，这样的对于挫折的敏感，这样的小遇不顺就大为悲哀（写此诗时义山只有二十几岁，即使试而不第，似亦不必如此痛苦），实在不能说是强者的性格。“浪笑榴花不及春，先期零落更愁人”（《回中牡丹为雨所败?其二》），读此章后笔者甚至要问，开成三年，二十五岁的李商隐对于“先期零落”的体验，不是太“超前”了么？究竟是太多的“牡丹”“先期零落”了，还是我们的诗人“先期愁人”“先期悲叹”了呢？他怎么会有这么强的“先期零落”意识、简直是“夭折意识”呢！本诗尾联“前溪舞罢君回顾，并觉今朝粉态新”，似有自慰，又似更加悲观，将来会更加零落，这里的更加零落是预测将来，并觉今朝则是立足于未来所回顾的过去即现在。用更加悲观的未来反衬悲观的现在尚称差强人意，太颓丧了！但这种时间上的后推前溯，灵活地推来推去的办法，是义山用得很纯熟的一种表达一波三折的情感的路数，也是一种很摇曳很婉转的赋诗方式。“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”（《夜雨寄北》）是如此，“此情可待成追忆，只是当时已惘然”（《锦瑟》）也是如此。这种时间的处理既飘逸又深挚，既悲极而又因悲极而觉今日未必极悲，不能不说是充分地发挥了汉语汉字的长处，例如汉语动词时态上的缺乏严格规定变化，说不定反而成全了这种灵活的时态处理。
那么就说一说《夜雨寄北》吧。“君问归期未有期”，谁问了？是真的当面问了或来信问了或传话（当然不是打电话问了啦）问了吗？抑或只是虚拟“如果某人”相问？妙哉汉语之分不大清“虚拟语态”与“陈述语态”、“第二人称”与“第三人称”也。我更愿意想象这是诗人与千里之外的亲人乃至天人相隔的亲人（其时可能其妻王氏已死）在想象中的对话，是诗人与想象中的故乡的对话。“巴山夜雨涨秋池”很美，很饱满也不无凄清。因为一个“雨”再加一个“秋”，在汉诗传统中不知积淀了多少离情别恨、孤凄的情愫，没有汉诗修养的人当难以尽情体会的。如果说此诗第一句有一个显形的“君”在问一个隐形的“我”，第三句第四句有一个隐形的“我们”或“咱们”做主体的话，那么这句“巴山夜雨涨秋池”就是一个优美的“空镜头”了。在虚拟的问答之中，楔入一个秋天的巴山夜雨从池中满涨起来的实景。加上这样一个鲜明具体而又意在象外的境象，使全诗的虚实搭配更加谐和。而空间上，既写到巴山，又想着何时将归、何时在那里共剪西窗烛的故乡；时间上，既写到即时客居，又写到已成为过去、将成为未来的故乡与将归故乡，尤其是写到将归后的对于即时——巴山夜雨的回忆、可能的回忆，这样萦绕心头，深挚而又轻灵优美，回旋如歌曲如绵绵的秋雨，含蓄如面带微笑的叹息，而这一切表现在二十八个字中。二十八个字中仅“巴山夜雨”就出现两次，两个四，占了八个字，两个“期”一个“时”，含义相近，占了三个字，“何当”“却说”，语气词发语词又占了四个字，短小精练却绝不局促，绝没有删削造成的残伤，甚至可以说是天衣无缝地完整而又从容，堪称绝唱！
政治诗、咏史诗、感遇诗，商隐写得很多也很好，像《夜雨寄北》《乐游原》（“夕阳无限好，只是近黄昏”）这样的抒情诗，《蝉》（“一树碧无情”）《晚晴》（“天意怜幽草，人间重晚晴”）《霜月》（“青女素娥俱耐冷”）这样的咏物诗，以及别的怀友诗、寄赠诗……不乏杰作更不乏佳句。“留得枯荷听雨声”“雏凤清于老凤声”“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”“成由勤俭败由奢”“夜来烟雨满池塘”，以及“黄叶仍风雨，青楼自管弦”“人闲微病酒，燕重远兼泥”这些类型完全不同的诗句，其实是相当普及地被接受、被传诵、被引用的，是被读者认可、被文学史认可了的。《红楼梦》中的林黛玉，喜欢王维、喜欢李白、喜欢杜甫、喜欢陶渊明、庾、鲍、阮等前朝诗人，不喜欢相对比较雕琢的李义山，但仍肯定其“留得残（枯之误）荷听雨声”之句（见《红楼梦》第四十回、第四十八回）。至于毛泽东喜欢三李（李白、李贺、李商隐）的说法，流传就更广了。
所有这些诗都是重要的，有意义的，但李商隐之所以为李商隐，李商隐之最最独特的创造与贡献，却不在于或主要不在于这些诗，而在于他的那些为数并非很多的意境迷离、含义曲奥、构思微妙、寄寓深遥的七律“无题”诗，及风格接近于这些《无题》的一些诗，如《锦瑟》《重过圣女祠》《春雨》等。
“相见时难别亦难”，一句诗胜过多少当哭的长歌！其实诗语本身写得明白如话，差不多是大白话，而又概括了多少人生的痛苦！离别是痛苦的，是难的，“生离死别”“最是人生伤别离”“离情别恨”是写不完的“永恒”题材。然而，相见也是难的，相见的机会难得，即使见了又怎么样？相见便能相知相印相聚合相对话，一句话，相见又如何能够相通呢？相见不相通，不如不相见。把“相见”的难与“别”的难相提并写，这是李商隐的创造，叫做“相见时难别亦难”。这种高度的概括，使诗既是写爱情的，又超出了爱情。一切珍贵的、被自己想念的却又常常易于失去或已经失去的东西，不常常是“相见时难别亦难”，常常是“来是空言去绝踪”吗？
“相见时难别亦难”与“来是空言去绝踪”，两首七律都是头一句便给读者“当头棒喝”，头一句便把欲哭无泪或有血有泪的苦衷“轰炸”在读者头上。比较起来，两个“难”稍自然些，婉转些，难只是难罢了，还不就是“空言”，就是“绝踪”，还没有“空言”与“绝踪”那样决绝。而“来是空言去绝踪”便是横空出世，突兀得紧，太悲哀了，太痛苦了，给人一个“休克”，令人一下子喘不过气来。接下去，一首是“东风无力百花残”，一首是“月斜楼上五更钟”，孤立地看，这两句只能说是平平，与前句连起来看，使节奏得以舒缓，使深度的情感获得一个画面，获得一种可感知的、自然的与人世间的外观。东风无力，百花凋零，月斜楼上，钟漏五更，端的是愁煞人也！
“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，千古妙联，浑如天成，工整贴切，无懈可击，悲苦执著，“到死”“成灰”，是大悲也。当然爱情，当然际遇，当然悼亡，当然怀旧；生老病死，诸种烦恼，焉得不悲！“方尽”“始干”，仍有节制，知止而后有定。或改之为“春蚕到死丝不尽，蜡炬成灰泪未干”（笔者少年时听一位有学问的大姐这样讲过），不断吐丝，一味流泪，其实反而乏味。丝尽了，泪干了，“惘然”了，肃穆中产生出一种无言的战栗，是真境界。底下“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”，其心眷眷，其情依依，有一种女性的细腻与纠缠，有一种相互的依恋与关注；晓愁云鬓，应是女性，应觉月寒，则是女性对男性的体贴。“但愁”是自己愁，是陈述，“应觉”是别人觉，是虚拟，是代言。如果自己说自己“应觉”如何如何，也是大大地把自我对象化，自恋化了。
“梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉”，四句精当有余而浑厚不足，功力有余而气象不足，但仍然是李氏精品。啼难唤而有梦，墨未浓而成书，蜡照能以半笼，麝熏终可微度，大悲哀大绝望的冥冥之中，似乎有一种朦朦胧胧的东西聊可自慰，聊胜于无。诗人是悲哀的，因为真正属于他的唯诗而已，诗人又总是差可自慰的，因为当他失去了青春、失去了爱情、失去了前程又失去了财富之后，甚至在失去生命之后，他还有几首诗留在那里！
两诗的尾联都写到“蓬莱”“蓬山”，“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”，写法相异相反，情致则相沟通。一种没有希望的希望，一种尚有希望的无望，在海上的虚无，在仙山的缥缈，既是此去无多路，又是相隔一万重，这里难道还存在着远与近，一万与无多的差别吗？刘郎何人，青鸟何禽，已恨也罢，殷勤探看也罢，一切的一切又有什么二致呢？
与这两首《无题》相比，“昨夜星辰昨夜风”的起句要亲切、自然得多。昨夜是切近的，刚刚发生记忆犹新的，昨夜又是已经逝去了，甚至是一去不复返的。昨夜这个词就充满张力，昨夜本身就是诗，是歌，像那首著名的由曼陀瓦尼乐队演奏的轻音乐——Yesterday。星辰是清晰动人的，却又是不可接触的。风拥抱你并且撩拨你，却又是原本无形，终于无迹的。起始一句已经充满了张力，充满了摇曳感，悲哀中呈现出潇洒来，难得之至。
“画楼西畔桂堂东”，一西一东，确定的地点，摇摆的视角，迁移的视线，明确的空间位置后面有不确定的且西且东，主观感受，谁能不感到呢？
明确的时间和地点后面是高度概括的“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，是不由自主的“身”与自由的“心”的相伴随，是没有翅膀、无法飞越的遗憾与一点灵犀、终相通达的慰安的相联结。悲乎喜乎？非喜非悲。通乎隔乎？亦通亦隔。是虚枉吗？是悲极生“乐”？是哀而不伤？是终有的相知的温暖？这里面涵盖了多少辛酸多少镇静！
“隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。”李商隐的《无题》诗中还很少这样的句子，实感、生动、温馨、贴近，这几乎可以说是快乐的了。翻遍玉溪生集，又有多少这样快乐的句子？“浣花笺纸桃花色，好好题诗咏玉钩”（《送崔珏往西川》）、“金鞍忽散银壶漏，更醉谁家白玉钩”（《即日》）、“愿得化为红绶带，许教双凤一时衔”（《饮席代官妓赠两从事》）、“陶然恃琴酒，忘却在山家”（《春宵自遣》）……不多的几句，又大多与酒、与钩戏有关，“忘却在山家”云云，未必是真的忘却，不得志的悲凉又来了，诗人很难摆脱掉它。
“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，脍炙人口的《锦瑟》此联，传达了一种不可思议、不可描述、不可企及的精神——艺术境界：迷茫、苍凉、空旷、远古而又悲戚、静穆、神秘、虔敬，无边无际、无始无终（叫做“无端”，诗开篇便是“锦瑟无端五十弦”嘛）。这样的诗语诗境，有一种宇宙本原的品格，艺术本原的品格，是李诗诗语诗境的一种概括，也是其诗语诗境的一个大超越，李诗中再找不着这样细腻柔情而又同时博大庄严的句子了。宜哉以此诗为李义山集之首篇也！宜哉以此诗为商隐诸诗之序（其实恐是代序）作也！宜哉学界巨子如钱锺书氏力主《锦瑟》主题为论做诗之道也。虽然，此诗题旨未必在序诗论诗，它的概括力显然比诗本身更广泛。
迷茫与悲戚的体验在商隐诗中屡见不鲜。“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”，这样一种软弱的、无可奈何的美，这样的性格又如何“旗盖仰三分”？看毛泽东是怎样写雨的：“大雨落幽燕……萧瑟秋风今又是，换了人间”（《浪淘沙?北戴河》）、“冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天”（七律，《登庐山》）。《重过圣女祠》写得楚楚动人，“白石岩扉碧藓滋，上清沦谪得归迟”，首句略有沧海月明的宇宙本初感、迷茫感，二句有“珠有泪”的悲戚感，但没有《锦瑟》此联的静穆与空旷。“沦谪”云云，写得太苦亦太露。“春梦雨”联亦是千古丽句。颈联：“萼绿华来无定所，杜兰香去未移时”，文字的工整华美中透露出空间与时间（无定所与未移时）皆非己有、“此身非我有”的迷茫。尾联“玉郎会此通仙籍，忆向天阶问紫芝”，与“殷勤探看”的“青鸟”一样，又是一个无可奈何的升华、超拔，也是逃避、自慰，用关于天阶、紫芝、仙籍的回忆的幻想（既是回忆又是幻想，其用法与“巴山夜雨”“前溪舞罢君回顾”等略同）掩盖自己在沦谪的寂寞的碧藓前的无可奈何。再深一步想，什么是诗？什么是李义山的诗呢？李义山的诗在李义山的人生中的位置，不就是“通仙籍”吗？是“蓬山”吗？是珠泪与玉烟吗？是“天阶”上的“紫芝”吗？是“墨未浓”的“书”与“啼难唤”的“梦”吗？叫人说什么呢？
“红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。远路应悲春晼晚，残宵犹得梦依稀”（《春雨》）的情感是如是的；“曾是寂寥金烬暗，更无消息石榴红”（《无题》）的情感也是如是。其他就多了，“沙禽失侣远，江树著阴轻”（《城上》）、“谁料苏卿老归国，茂陵松柏雨萧萧”（《茂陵》）、“羽翼摧残日，郊园寂寞时”（《幽居冬暮》）、“薄宦梗犹泛，故园芜已平”（《蝉》）等，莫不流露出这种迷茫和悲哀。所有这些，却都赶不上《锦瑟》的境界。
值得玩味的是李商隐这位诗人往往能把他的颓唐的情绪用艳丽精致的文字加以表现。读其诗，不难感受到诗人的彻骨的（并非没有深度的）与敏感的（不无神经质的）悲哀、孤独、无奈、软弱。而从形式上看，这种负面的情绪的表达却通过了绮美、艳丽、工整乃至雕琢的形式。就拿我们前面提到过的诗句来说吧，“金翡翠”“绣芙蓉”“珠有泪”“玉生烟”“玉郎”“红楼”“珠箔”“金烬”“石榴”“彩凤”“灵犀”“凤尾”“香罗”“金蟾”“玉虎”“芙蓉”“春心”……以及用事中的“蝴蝶”“杜鹃”“萼绿华”“杜兰香”“贾氏窥帘”“宓妃留枕”……单纯从字面上看，也给人以金雕玉砌却涉疑俗浊、美不胜收却涉疑轻佻、感觉细腻却涉疑脂粉气的印象。我们可以容易地设想用这样的语词语象去编织荣华富贵、侧词艳曲、闲愁幽怨、小悲小恨……却很难设想用这样的风格形式语词语象去表述一种深挚、概括、迢远的大迷茫与大悲哀。也许，这正是李商隐之所以为李商隐，李商隐的抒情诗之所以为李商隐的抒情诗的奥妙所在吧？
李白曰：“弃我去者，昨日之日不可留，乱我心者，今日之日多烦忧。”东坡曰：“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”弃则弃矣，乱则乱矣，忧虽忧矣，欲归而无归矣，他们仍然保持着维护着相对比较稳定比较洒脱比较放达的“我”，保持着“我”与昨日、今日、琼楼玉宇的一定距离。后主曰：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，这里的“君”就是谪仙居士的“我”，中国人早就会在诗中运用人称变化的手法，我能问“我”，作为主体的我能与作为对象的“我”即“君”对话，这也算得上一点清醒和超脱。而一江春水向东流的名句，是何等美妙而又痛快的宣泄啊，这种略带夸张的表述，怎能不给读者更给作者于悲哀中带来一种快感呢？
义山不同了。“烦君最相警，我亦举家清”（《蝉》），这是义山诗中少有的“我”字出现。在这首《蝉》里，“我亦举家清”的独善其身的矜持，保护和保持“我”的“清”的意图，毋宁说相对其他众多的同一个诗人的诗作来说是少有地积极的。可惜的是，这种矜持的意图终于淹没在“本以高难饱，徒劳恨费声”的牢骚与“五更梳欲断，一树碧无情”的哀音乃至丧音里。“一树碧”云云，本来是艳丽的，“无情”二字续绝了，又艳丽又冰冷彻骨，这是李商隐的独特的体验吗？这是李商隐对于人生色调的独特把握吗？当然就又羡慕又眷恋却又绝望哀戚了。能不茫然吗？“梗犹泛”“芜已平”，颇有进取心、颇能肯定人生和入世、至少不无矜持的诗人，显得是怎样地颓丧呀！这里的“我”就是蝉，就是徒劳，就是牢骚和哀怨，哪里拉得开距离呢？
“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”（《锦瑟》），试以此联与谪仙的“弃我去者”句比较，义山是怎样地缠绵和不可解呀！李白曰：“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”历史上并无李白弄舟江湖的记载，但李白确有这种气质。义山讲了一回鸱鸟鹓雏江湖扁舟，似乎连自慰的作用也极有限。“身闲不睹中兴盛，羞逐乡人赛紫姑”（《正月十五夜闻京有灯恨不得观》），八年之后[1]，诗人甚至连因服母丧而身闲也自觉羞辱了。可怜的诗人，你“羞”什么呢？太不够浪漫了啊！
杜甫曰：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”“花溅泪”与“鸟惊心”是善感的与富有想象力的，“感时”“恨别”，却是历史的与具体的。商隐曰“珠有泪”，曰“春心莫共花争发”，迷茫得多，无边无际得多。历史的具体的痛苦可以得到历史的具体的解脱并转化为快乐，所以老杜有“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”之类的句子。迷茫无际的悲哀却是无依无傍无解的。这位诗人又是怎样地不够现实、不够历史和具体！
“此情可待成追忆，只是当时已惘然”（《锦瑟》）、“直道相思了无益，未妨惆怅是清狂”（《无题》）、“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”（《无题》）、“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”（《无题》）、“怅卧新春白袷衣，白门寥落意多违”（《春雨》），以及“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”（《嫦娥》）、“夕阳无限好，只是近黄昏”（《乐游原》）……李商隐的这些历久不衰而且广泛流传的句子似乎更钟情、更深邃、更彻骨、更弥漫，也更具有一种原发的语言（即尚未完整地符号化与规范化的“心语”）、原发的诗情（即更多的是一种灵感、一种情绪，一种悟觉）的性质。这里，一方面是由于诗人的遭际，他像一颗注定了不能发芽的种子，却一直有着成长为参天大树的梦。“还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风”，后主总还有往日的幸福的回忆。李义山去回忆什么呢？“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”，后主惦念的对象也是具体的与清晰的。“梦里不知身是客，一晌贪欢”，他的梦里仍然保留着欢乐的往事。商隐呢，“一弦一柱”思念的华年旧事当中可没有什么车水马龙、花月春风，而只有庄生化蝶的迷失、杜宇化鸟的伤恸。他想象的蓝田玉本身也是烟一样地缥缈，不是“应犹在”而是“无定所”（《重过圣女祠》）、“未有期”（《夜雨寄北》）、“断无消息”“更隔蓬山一万重”（均见《无题》）；即使做梦也无法“贪欢”，而是“为远别”而“啼难唤”。最后的结论呢？“来是空言去绝踪”“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”，更加彻骨的悲哀！
中国古代的一些大诗人，认真地严肃地把自己摆进去写爱情诗的极少。《长恨歌》也好，各式的“怀春”“闺怨”也好，柳永、温飞卿的词也好，他们多是以一种或多或少的玩赏的态度来写爱情特别是女人的爱情生活的。《长恨歌》好一些，但也有“洗凝脂”“侍儿扶起娇无力”这类的句子。戏曲里的爱情表现如《拾玉镯》就更没分量。李商隐也有这一类诗作，如《又效江南曲》等，影响不大。陆游《钗头凤》（“红酥手，黄藤酒……”）、韦庄诗“油壁香车不再逢……”写了自己的内心的秘密，写爱情写得确实“触及灵魂”“刺刀见红”，便觉深挚得多，庄严得多。这样的诗表达了诗人的爱情生活中的永远的遗憾与灵魂的寂寞，便决然地没有了调情一类的轻佻。李商隐的爱情生活则更隐蔽，虽然有各种传说记载，但李诗中绝不直言其人其事，连“错、错、错”“莫、莫、莫”这样的够含蓄而终于抒其胸臆的语言也没有。李商隐总是用一些形象、用一些典故、用一些似比似兴似赋的咏物咏景咏情咏事的诗语来塑造一种特殊的意境，塑造诗人的深不可测的内心体验的某种外观。“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，仿佛什么都没有说，又把什么都表达了。深刻地、敏锐地、痛苦地却又是相当隐晦地抒写自己的内心世界，把情感写得如此切肤、如此彻骨、如此温柔又如此美丽，既表达着男性的苍凉，又体贴着女性的哀婉，这就是也只能是爱情，只有爱情才有这样的品格和力量。对于爱情的体验，这是成就李的抒情诗的独特风格与独特魅力的一个重要因素。
对于天才的诗人来说，含蓄乃至隐晦的代价是不会白白付出的。这里的含蓄和隐晦不是一种廉价的（例如怪字僻词、颠倒语序之类的文字游戏式的）遮眼法，像如今某些新潮诗人那样。这里，含蓄和隐晦正如艳曲侧词一样，只是表面现象，其实质是对于感情的深度与弥漫的追求。爱和恨都不是无缘无故的，当然，深到一定的程度，爱和恨又都不是一缘一故那样有端的了。这个道理和临床诊病一样，小病是有端的易解的，受凉而感冒、过食而拉稀，谁不清楚明白？得了癌病，死了，反而难以用一时一事解说清楚，这并不是因为病人吞吐“主诉”也不是由于医生不谙脉理。比如前面说过的诗人的那种茫然和悲戚，是政治上的失意、是爱情上的失意、是令狐党派的不见谅、是王氏的夭亡造成的么？肯定有关，同样肯定的是诗人的全部气质、性格、遭遇所形成的一种精神品格、艺术品格，造就了他的特殊的诗语、诗情、诗境。怎么能用一事一人一时一地来解释他的那些无题诗与准无题诗呢？或曰爱情，或曰悼亡，或曰感遇，或曰议政，或曰怀旧，或曰思乡，或曰言诗艺，言之有故而又聚讼纷纷，使这部分李诗具有一种独特的解释学的魅力。“巧啭岂能无本意？”（《流莺》）这些诗并非一味遮遮掩掩绕圈子。它们提供的形象、景境、比喻与典故恰恰是很生动、很贴切，单纯从字面上看甚至是美妙华丽而又
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