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| 編輯推薦： |
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本书是关于马蒂斯一生的各类艺术理论著作的全集，由他的专论、17篇访谈，以及信件和演讲组成。本书通过通俗易懂的语言，阐述了马蒂斯的艺术主张，其中谈及一些重要的艺术问题，在绘画史上影响很大。同时，本书辅以马蒂斯创作的主要油画、版画、壁画、插图、剪纸、服装设计，以及部分生活照片，全面展现马蒂斯的艺术生涯。
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| 內容簡介： |
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1869年出生的马蒂斯是法国一位粮食商人的儿子，在巴黎学习法律之后开始从事法律事务，本欲走上律师之路。一次阑尾炎住院使他得以接触绘画，发现其中的乐趣“如同在天堂里”，于是不顾父亲的反对，投身“将为饥饿而哭泣”的绘画艺术。作为20世纪第一个现代流派——野兽派的核心人物，马蒂斯在西方艺术史上是一个举足轻重的人物。正是这位儒雅温和如绅士般的艺术家用他的理性、直觉和才华将绘画艺术带入日益纯化和简化的发展之路。
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| 關於作者： |
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1869年出生的马蒂斯是法国一位粮食商人的儿子，在巴黎学习法律之后开始从事法律事务，本欲走上律师之路。一次阑尾炎住院使他得以接触绘画，发现其中的乐趣“如同在天堂里”，于是不顾父亲的反对，投身“将为饥饿而哭泣”的绘画艺术。作为20世纪第一个现代流派——野兽派的核心人物，马蒂斯在西方艺术史上是一个举足轻重的人物。正是这位儒雅温和如绅士般的艺术家用他的理性、直觉和才华将绘画艺术带入日益纯化和简化的发展之路。
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| 目錄：
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前言
与纪尧姆·阿波利奈尔的谈话
1907年
画家笔记
1908年
谈摄影
1908年
莎拉·斯泰因的笔记
1908年
与夏尔·艾斯蒂埃纳的谈话
1909年
与萨卡斯的谈话
1910年
与恩斯特·戈尔德施密特的谈话
1911年
与克莱拉·T·麦克切斯尼的谈话
1912年
与罗贝尔·雷伊的谈话
1913年
与朗纳·霍佩的谈话
1919年
与雅克·盖纳的谈话
1925年
与泰里亚德的谈话：论野兽主义和色彩
1929年
与泰里亚德的谈话：论旅游
1930年
与泰里亚德的谈话：围绕巴黎回顾展
1931年
与戈特哈德·耶德利卡的谈话
1931年
与皮埃尔·库尔蒂翁的谈话
1931年
与泰里亚德的谈话：论创造力
1933年
与多萝西·达德利的谈话
1933年
致亚历山大·罗姆的信
1934年
论现代主义和传统
1935年
与泰里亚德的谈话：论手段的纯化
1936年
论塞尚的《三浴女》
1936年
题外话
1937年
亨利·德·蒙特朗：倾听马蒂斯
1938年
画家素描笔记
1939年
弗朗西斯·卡尔科的采访
1941年
论变形
1942年
电台访谈
1942年
与路易·阿拉贡的谈话：关于符号
1942年
马凯特·布维埃尔的采访
1944年
色彩的作用和形态
1945年
关于绘画的观察与思考
1945年
与德刚的谈话
1945年
黑色是一种彩色
1946年
我如何装帧我的书
1946年
大洋洲
1946年
爵士乐
1947年
与安德烈·马尔尚的谈话：眼睛
1947年
色彩之路
1947年
精确并非真实
1947年
致亨利·克利福德的信
1948年
与鲁·瓦·豪的谈话
1949年
亨利·马蒂斯对你说
1950年
与乔治·沙博尼耶的谈话
1950年
东京展览会序言
1951年
大念珠小礼拜堂
1951年
大念珠小礼拜堂：论壁画与彩色玻璃窗画
1951年
马蒂斯谈话录
1951年
证言
1951年
与维尔德的谈话
1952年
用儿童的眼光看生活
1953年
肖像画
1954年
附录：马蒂斯年谱
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| 內容試閱：
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与萨卡斯的谈话
1910年
这次谈话的内容刊登在1919年11月的加泰罗尼亚（Catalan）杂志《Vellinou》上，文章由两部分组成，这是文章的第二部分。这篇文章是由作家菲利斯·埃利（FeliusElies）以笔名萨卡斯（J.Sacs）发表的。尽管文章内并没有标明这次谈话发生的确切时间，但根据文章内容推算出谈话是在这篇文章发表前不久进行的，有好几个地方表明甚至发生在更早的时间——1910年的秋天，就在马蒂斯先生乘船去西班牙前不久。
以下几点能够说明这次谈话发生在更早的时间。其中最能使人信服的是马蒂斯曾受俄国收藏家史楚金（Shchukin）的委托创造的巨幅油画《音乐》（Music）是在参加完秋季艺术展览会之后不久才运到俄国的，可是这次谈话发生时那幅油画还存放在马蒂斯的工作室里。另外马蒂斯创作的一组名为《珍妮特》（Jeannette）（于1916年完成）的头像雕塑仍然在创作中。而且关于德吕埃（Druet）拍摄他的作品的讨论也说明这次访谈发生在更早的时间。到1919年的时候，马蒂斯已经对德吕埃的拍摄失去了热情，因为此时伯恩海姆-约奈（Bernheim-Jeune）画廊已经为他拍摄作品好几年了。
文章的两部分都讨论了马蒂斯“原始、单纯、野性”的艺术特点。第一部分比较了马蒂斯和毕加索两人的个人声望，并讨论了从1905年到1919年艺术批评家对马蒂斯的评论，这些评论家包括古斯塔夫·科奎特（GustaveCoquiot）、乔治·布希（GeorgesBouche）、安德烈·纪德（AndreJide）、米歇尔·皮伊（MichelPuy）、安德烈·萨尔蒙（AndreSalmon）、莫里斯·德尼、安德烈·洛特（AndreLhote）、罗格·弗莱（RogerFry）。这篇访谈因其争辩性的语气而显得格外不同。马蒂斯对有关急于回归简单形式与自我意识的原始主义的加工发表了真知灼见。
如果说基斯·凡·东根（KeesVanDongen）的艺术赢得了大众的喜爱，我想说那也是因为马蒂斯受人欢迎的结果。从这方面看，我们就很容易归纳这位法国画家的美学思想。实际上，这位创作丰富的荷兰画家已经把握了马蒂斯的思想，而且已经把它运用到巴黎的“上层精英”人群，而不是运用到普通大众上面，巴黎的业余爱好者对这种先锋派的艺术风格怀有极大的兴趣和感情。
从我们在《Vellinou》第100期里可以看出马蒂斯先生一直追求的是从情感本身获取特定的艺术题材。从这个角度看，正如法国艺术评论家所评论的那样，色彩在马蒂斯所有的作品中即使不起绝对的作用，也起着相当重要的作用。
主观感觉主义在某种意义上是一种心理状态或精神状态，是通过形式与色彩表达的超感觉诗学主义，形式与色彩承载了一种相似的过敏状态，一种幻觉的、病态的感觉，就像奥迪隆·雷东的艺术风格。凡·东根从客观感觉主义转向了主观感觉主义。但是凡·东根的主观感觉主义更少一些自发性的特征，没有一种普遍性的特征，实际上他是经过研究以后的，而且仅限于现代生活的突发事件。
以这种方式，凡·东根得到了我们刚才提到的“上层精英”的青睐。就这样本来很难用语言形容，很难通过视觉表现的情感主义变得简单化、庸俗化了。
马蒂斯的绘画艺术与这位波德莱尔主义（Baudelairim）式的骗子相反吗？从理论上说是这样的，从事实上看也是如此。然而，我们也不必大惊小怪：我们不能说马蒂斯完全没有自己的艺术信念，即使潜意识的也没有，在一种艺术之外的建议下，绘画中这种大胆的情感主义得到巴黎精英的青睐。马蒂斯先生在理论的高度上已经认识到了这种实际结果是枯燥乏味、难以欣赏的。熟悉巴黎心理学的人就会意识到巴黎社会最重要的精神，这个艺术家或许会对自己说：因为这些结果，我必须后退，但是我的失败是这样没有成果，使它变得宏伟而不能被忽略。今天，什么艺术还能产生如此的印象呢？这种怪异的艺术没有展示他坚守的宏伟的艺术道路吗？马蒂斯毫无目的、没有原则地寻求感觉，在他后面是一个可怕的怪兽：一种愚蠢的感觉。所以你以为他甚至连只松鸡都抓不住？可他却打到了一只大怪兽。
这既令人印象深刻，又令人感到厌烦——当我们站在他的《音乐》油画前时我们对法国最伟大的艺术家这样说，这在第100期已经提到过——但是那还远远不够。难道对经典艺术的让步不会增加艺术激情吗？
为什么？如果我想要的所有艺术激情都不在那里，甚至通过内在的含义也无法看出来，那么这幅油画就不会产生丝毫的印象。要是有了艺术激情，经典艺术不会对其增加任何东西。从经典艺术里面我学到了一些艺术技巧、感觉主义、诗歌、美学规范，所有为了观察和呈现感情的智力技巧和技术手段，如果不是最激动人心的东西的话，也是最纯洁、最排斥复杂的、最原始的、最感人的东西。
那么我们能否重新认识伟大的现代艺术？当然可以，马蒂斯回应道。你会看不到所有这些伟大的收藏品吗？你会看不到吗？为了达到不表达任何思想的目的而采取的令人赞叹的极好的技巧吗？现在，有些画家和雕塑家获得了一种技巧，一种技术性的知识，让我们感到非常惊奇，远远超过拉斐尔的技艺及其他所有文艺复兴时期的艺术家，也超过希腊雕刻家的技艺——所有这些只展示了一种巨大的空虚感，只是一种陈腐、平常的东西。我们很讨厌这些技巧，也被这些技巧所激怒：它们带有极少艺术特征的陈腐东西或许还可以忍受。我们该怎样对待这些数量和完美程度都一天天增加的作品呢？感性的艺术家会被它限制住……
虽然，这些创作丰富却内容空虚的艺术家，从绘画技巧上比菲迪亚斯（Phidias）和拉斐尔高明，但精神上比不上他们；或许可以这样说，要是那些希腊和文艺复兴时期的艺术家能更好地运用绘画技巧的话，那他们的作品一定能够表现得更加神似，从而更增强了他们的艺术——我们怂恿他。不！不！不！马蒂斯跳了起来，显得更加敏捷和充满激情。相反，精雕细琢的技巧反而会降低经典艺术的神采。这就是为什么那些最接近古典主义的艺术，比如说前拉斐尔派、公元前6世纪的希腊艺术、古希腊文化，这些艺术崇尚简单自然，避免过度雕琢的艺术技巧，从而表现出了艺术的精神实质。
接着，原始主义风格成为一个规则，一种分离，或者确切说是一种回归，要是你同意的话。——不，也不是这样的，这位创新者这样说道。我们已经经历了原始主义，看到了它所产生的幼稚、虚伪、可笑的作品。原始主义是精神的原始状态，不能产生新的艺术，不能被重新创造出新的艺术；而且，原始主义受知性主义的制约：原始主义想要重新创造古典主义这一令人佩服的艺术，但是因为受制于逻辑与规则的制约而无法实现。
我们说道，那么自然而然，我们除了再回到现代艺术外别无选择——不是你可以合成的现代艺术技巧——而是优秀的现代艺术，栩栩如生、灵巧精妙，既有深刻的寓意，又有强烈的色彩，这种艺术更考虑精神而不拘泥于形式，几乎忽略了技术手段的运用，而且忽略了很多。这种艺术在您这件小展览馆的墙上生动而自豪地表现了出来。确实是这样，马蒂斯这样回答。他微笑着把目光投向了雷诺阿的油画上——裸体是宝石，又开始了讨论：我不会为了得到财富而把它卖掉——雷诺阿能做到这一点非常好，而其他具有天赋和敏感性的画家，那些善于思辨，崇尚技术主义和懂得常识的画家思维开放，能够充分地表达自己：从长远来看，本质的东西，永远是最具天赋的。——我不认为是那样的：我不喜欢，我一点儿都没有感觉到受陈规、常识的束缚羁绊，打动我的只是纯真的感觉。
所以，我们坚持认为，以适当的感觉和智慧为条件的艺术表现受到限制或者变坏：依照感觉或智慧是否占主导地位，或者是否处于同样的地位，艺术作品就会有这种那种特性；它将会是我们所称的现实主义或浪漫主义的艺术作品，或者处于这两者之间——就是许多人称作的古典类型——或者是感觉主义者，或者是知性论者，或者聪明人士？很明显，纯粹的感觉不足以成为一种艺术技巧。
马蒂斯摇了摇头，充满怀疑地笑了笑。最后他说：在我看来，你就像大部分人一样，被一些美学的传统规则所限制，所以你很难接受我的观点，很难理解我的绘画艺术。我的绘画吸引你，但是没有以你渴望的方式吸引你。
我说道，我理解您，敬佩您，在世界艺术史上只有法国艺术没有中断过，而我把您当做法国传统艺术观察、艺术教育、艺术美学的最伟大的、最严谨的、最智慧的典范。但我觉得您的艺术理论的核心内容与立体主义不足之处是一样的。我觉得您自己也意识到了这个问题，立体主义中表现出的英雄主义，你自己的英雄主义，即使您没有获取什么益处，您的英雄主义甚至到了荒谬的地步——为了看到荒谬的证据——给了法国艺术以推动，变得令人佩服而具有典范的作用：在将来，全世界都会永远感谢您对此所做的贡献。
——哦，我从没有打算失败过！我不相信这些英雄主义。我坚信我是走在正确的道路上。我知道我是正确的，作为野兽派的领袖搅乱了我。
——但是看在上帝的分上，什么是智慧？您忽略了它，您瞧不起它。
——是这样的。
——啊，瞧，可不是！千真万确是本能吸引了我。我只相信本能。本能是一张纯洁的、不可摧毁的东西，是艺术活动的生命线。所以，我不仅在大自然的景观面前寻求本能的兴奋，而且用最本能的方式表现它。这通常是一个巨大的任务，因为我们的常规教育与传统的祖先崇拜观念根深蒂固地存在于我的头脑。通常一个看起来非常简单的工作就要花费长期艰苦的工作，而每一件这样的工作就经历从客观到感觉的发展过程。
马蒂斯一边说着这些，一边打开一个装着许多图片的大文件夹，展示给我们看德吕埃拍摄的显示他创作过程的图片，开始是完全符合学院派的经典主义的艺术规则，通过一系列的省略和变形层层转变，直到他基本获得了与他想画的物体或人物的本能认识相似的感觉。这些画中每一幅都描绘了一种层层剥离的可怕过程，直到达到本能印象最可怕的、最令人厌恶的地步——艺术家必须信任他的真诚——应该能够抓住这种真诚。这种过程在他的雕刻艺术中也体现出来。马蒂斯在乡下的宽敞的画室位于去克拉马尔（Clamart）的路上，在他住的那个地方，零星地矗立着几个女子的雕塑，最后的几个还没完成，可是已经显示出了一种莫名的恐惧感，像是理性的破灭，智慧的瓦解。
过了一会儿，我们摆脱了刚才暗中不安的情绪，走到宽敞明亮、枝繁叶茂的花园，穿过被秋天的叶子掩盖着的小路，在给我们欣喜之感的山脚下写着采访完后的记录，就像一种天堂的感觉，希腊的雕塑裸露在或近或远的小树林里。
夜晚的寒冷让我们回到温暖、典雅的法国式的房子里，非常温馨舒适。当我们离开的时候，那样高贵、那样崇高，最传统的有教养的巴黎，所有一切就像是一个梦，这些智慧的积累就像是一个来自古老时代的呼唤——在马蒂斯工作室里更是对本能和野蛮产生了更加强烈的、深刻的印象。
……
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