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| 編輯推薦： |
*本书选取第七届全国电影学青年学者论坛部分优质论文，兼顾基础理论和创作理论两个方面，为中国电影学术事业带来最新锐的思潮。
*适合影视艺术专业师生、影视行业从业者以及爱好者阅读参考。
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| 內容簡介： |
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第七届全国电影学青年学者论坛由北京电影学院研究生院主办，本届论坛围绕着“中国故事：理论与实践”和“影院史/放映史：电影观看的历史与未来”两个相关议题展开了四场讨论。本论文集收录了参加此次论坛青年学者的精彩学术言论，聚焦热点话题，拓展了中国电影研究的视野和深度，为中国电影学派的建构提供了新的思路，与此同时也展现出青年电影学生和学者对于电影理论及实践方面的研究和思考。
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| 關於作者： |
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王海洲，电影学博士，北京电影学院教授、研究生院院长、图书馆馆长，博士生导师。教X部长江学者特聘教授，国家社科基金艺术学重大项目首席专家。现任国务院学位委员会全国艺术专业学位研究生教指委委员兼戏剧与影视分委会召集人；国家一级学会中国高校影视学会副会长兼影视史学专业委员会主任委员。曾荣获北京市教育创新标兵、北京市长城学者、北京市优秀研究生指导教师等荣誉称号。出版有《想象中国：20世纪80年代中国电影研究》《中国电影110年（1905—2015）》等专著。
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| 目錄：
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影院史/放映史：电影的观看与未来
观察者的部署
——互动电影的媒介考古 明朝 / 002
技术、娱乐与政治宣导
——20世纪30年代中国的“家庭电影”想象 李频 / 040
当电影遭遇美术馆：白立方内的电影投映 黄天乐 / 059
从哈尔之旅到IMAX：加强式影院的媒介考古学 韩晓强 / 073
早期无声电影插入字幕考
——兼论另一种中国性视觉美学 罗乐 / 096
后电影时代的生态体验 王储 / 114
纸上影史：早期中国影院电影说明书研究 刘婧 / 129
电影如何溢出屏幕
——20世纪六七十年代的当代艺术与电影的延展 刘乐 / 149
连环戏与三十年代上海的电影娱乐体验
——再探作为跨媒介电影实践的连环戏 赵寻 / 160
娱乐的边界：近代的电影赈灾及其异化 裴孟华 / 174
重塑战后香港：冷战背景下的香港电影制片组 周子恒 / 192
新旧交替：北京市电影院的电影放映（1949—1956） 揭祎琳 / 206
中国故事：理论与实践
从动画电影到当代艺术：中国水墨影像艺术的心与形 张希文 / 234
战乱中的四个平民女子故事
——导演朱石麟的一种心路历程 秦? 翼 / 248
21世纪前后中国慢电影的美学特质及其沉思体验 孙力珍 / 261
类型拓展中的叙事策略
——德宝城市喜剧研究 阳宗原 / 275
电影中的“唐人街”意象 杨歆迪 / 292
21世纪以来中国电影的东北空间生产和文化想象 程远征 / 307
新时期以来云南电影中的风景：城市的隐匿与显现 秦笠源 / 320
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| 內容試閱：
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序一胡智锋校长在第七届全国电影学青年学者论坛开幕式上的致辞
老师们、同学们：
大家上午好！非常高兴前来参加第七届全国电影学青年学者论坛，这个论坛是我们在电影学界非常有影响力的品牌。论坛创建七年来，已经成为海内外电影学研究非常重要的平台。我谨代表北京电影学院向第七届全国电影学青年学者论坛的开幕表示诚挚的祝贺！
电影学在今天担负着重要的职责与任务，因为我们的电影事业与产业在这些年高速腾飞，同时，电影在国家发展和运行当中所担当的角色和承载的功能也日益丰富。所以，电影学覆盖的领域也渐次宽阔。中国的电影学青年学者在今天应当说是大有所为、大有可为。
七届的全国电影学青年学者论坛办下来，它的青春气息，它的活跃氛围，它的前沿探讨和开放性的方式，给所有的参与者以及该领域的未参与者都留下了深刻的印象。
在第七届全国电影学青年学者论坛开幕之际，作为主办单位代表，我想向论坛表达我个人的一点看法：如何去面对今天的电影学？我认为青年学者应当有三个着眼点。
第一，要着眼于国家发展需求。
今天，电影不仅是电影人的电影，也不仅是青年电影人的电影，同时还是国家和民族的电影。电影在国家和民族的发展大业中担当的角色和承载的功能越来越重要。现在的中国作为世界第二大经济体，正在和平崛起之中，但是我们的崛起非常不容易，可以说是艰难坎坷。我们整个的外部环境也并不那么友善。
几百年来，对中国来说，西方文化主宰的世界，无论是在舆论层面，还是在意识形态层面，或者是在价值观层面，都存在着严重的对立和误解。而化解这种对立和误解的关键在于文化软实力，即在于文化沟通。而在文化沟通当中，电影又是一个极其重要的手段和载体，因此我们能够感觉到国家对电影的迫切需求，需要电影在民族复兴伟业、在国家腾飞的事业中担当起为国家去支撑的职责。我们要通过电影来化解东西方在舆论格局、意识形态和文化价值当中的严重对峙、冲突和误解，需要电影来扮演沟通、化解的角色，这是一个非常重要的职责。
第二，要着眼于电影行业、电影事业和产业发展的需求。
中国电影从整体上看，有“一、二、三”：银幕块数是全球第一，票房是全球第二，创作量也就是年度电影生产量居全球第三。目前是这样一个格局。在疫情特殊阶段，我们的票房已经升至全球第一，但这只是一个暂时的状态。
在这种格局当中，从中国电影的事业和产业整体上来看，呈现出从电影大国向电影强国迈进的特点。在这个过程中，中国电影的理论、电影学人的思想能不能给予中国电影事业和产业发展所需要的深厚理论支撑？其实，世界电影的发展都是伴随着理论和思想的支撑，没有深厚的理论和思想的支撑，我们的电影也很难走得更远。所以这件事情让我们思考，我们国家的电影学是否能够满足中国电影业整体腾飞发展的迫切需求？是否能够为中国电影提供坚实的理论学术和思想支撑？因此，我们需要从更大的维度上着眼于电影业的发展需求。
第三，要着眼于电影学术、电影教育自身发展的需求。
中国的电影教育、电影学术和电影学科，也在发展过程中不断调整着自己的位置和状态。我们需要为行业和国家输送合格的电影人才，需要为行业进步和国家发展提供宝贵的理论学术和思想支撑，这些本身就构成了中国电影学人事业的价值。因此，电影学发展的好坏，对电影教育的人才培育和学术体系、学科体系建设都有着直接的关联和推动作用。我们也需要借助青年电影学者的活跃，使我们的电影教育、电影学术和电影学科更加鲜活、生动且饱满。
所以，从这三个着眼点和需求来看，无论是从国家民族层面、电影行业发展层面，还是站在电影教育、电影学术和电影学科自身发展的需求角度，我们青年的电影学研究都大有可为，我们也要从这三个层面的需求当中找到我们的站位和价值。
青年在所有领域当中都是宝贵的资源，都说“江山代有才人出，各领风骚数百年”“自古英雄出少年”，青年才俊历来是被高度关注和肯定的。天才的、富有想象力的、真正具有鲜活动力的都应当来自青年。所以我们看一个事业发展得好坏，就看这个行业里的青年人的状态；电影学发展得如何，要看从事这个行业的年轻人的状态如何，如果他们是这个时代最有责任担当、最有情怀的人，是智商与情商最高的人，也是思想能力和行动能力最强的人，那么这个行业就一定会走在时代前列。
我们说，看哪些行业衰落了，其实不见得是行业本身出了问题，而是这个行业的年轻人出了问题。打一个不恰当的比喻，比如城市的发展，看一座城市的活力、发展的潜能，就看这座城市的年轻人，他们在所有年轻人当中，在一个时代的年轻人当中，成色如何。看一个行业也同样如此，比如IT业，这个时代最聪明的头脑都聚集在IT业，那么这个行业一定是在这个时代领先的。如果说这些最聪明的头脑和最有情怀的年轻人聚集在中国电影学界，那么这个行业一定是最棒的，一定也是在这个时代领先的。所以从这个意义上讲，我们应高度重视青年学者的存在，你们的参与就是对中国电影学界最有价值的推动。
这也需要青年学者们拿出最好的状态，才能不仅在自己的行业里，也能与同时代其他行业的同龄人去竞争，才有这样的资本，能够在竞争中获得其他领域同龄人的尊重和认可。
面对青年学者，作为一个过来人，我算是一个长者，比你们年长许多岁。在从事电影学研究或者影视学研究的经历中，我有几点感受想跟各位分享。我们要做有成就的、有分量的青年电影学者，应该有三个方面需要注意或者说要做到三个结合，请各位关注。
第一，需要注意“洋”和“土”的结合。“洋”是国外的、境外的；“土”是我们本土的、我们自己的。在这个关系上，我认为年轻人天生有一种叛逆的状态，他会对传统的、天然的事物有所隔离和摈弃，可能会更在意境外或者国外的、之前没有接触过的新鲜事物，这是一种非常天然的状态。从古到今，年轻人都是这样的，并不意外，所以大家喜欢没有见过的、境外的、国外的新鲜理论学说，把它引进国内，这是应当鼓励的。我们对此应该有开放的心态。
其实我们年轻时也是这样的。记得我读研究生的时候，三天两头就会把一些时尚的、国外的、新的理论学说整理过来，与我年迈的导师分享。我的导师只是微笑着没有表态，最后说，我知道了，这些都很好，但是你不要百分之百地照搬，因为它可能无法有效阐释中国的现实。
因此，我们也要尽最大的努力去尊重传统和植根于本土。一定要有一种信念，即我们所有的问题都离不开自己的土地，我们只有真正把自己土地上的事情更深刻地耕耘明白，才真正能获得全世界的价值。其实对于世界来说，一个中国青年学者最核心的价值，还是对自己本土电影学的解读、对本土电影的解读，因为这对于世界来说倒是新鲜和特别的。所以我们需要处理“洋”和“土”的关系，在境外、海外学说和我们本土的理论建构当中找到平衡和结合点。
第二，需要把握“破”与“立”的关系。有句老话讲，“不破不立”。年轻人是敢于破除陋习、破除旧的惯性思维的主力。因为年轻人的年龄状态、身体状态决定了他一定会对新的东西敏感，对旧的东西天然有种破除的动力和冲动，所以借助这种状态，我们需要把一些过时的、不合时宜的陋习、传统，一些需要摈弃的、旧的惯性打破。不要担心，这个时代永远是不破不立的。同时也要注意，批判或者抛弃是容易的，但建构是难的。所以大家在“破”的同时，也要想办法去立德、立言、立论，找到自己真正的建树。只有处理好“破”和“立”的关系，我们才真正能够立得住。
第三，需要重视“产”和“学”的关系。产业和学术也需要平衡，一方面，青年电影学人在书斋中天然有学术的本色，但另一方面，我们也需要去接触行业、接触产业。如果没有经验、没有经历，就很难获得对事物的真实感受，也很难对产业产生精准的判断。
很多时候，我有很多深刻的体验，都是在与前辈和产业前沿人物的接触中获得的。20世纪90年代，我有机会与谢晋导演多次见面，谢晋导演给我讲述了很多热闹的故事，很多事令我印象很深，留下最深刻的记忆是他的一段戏说。他经常很开心地跟我讲：“知道吗？我的菜做得一流好，狮子头，我的水平绝对超过（人民）大会堂，国宴水平！”他很得意地说：“我的作品我不敢讲，但我的狮子头绝对是国宴水平！”然后又跟我讲：“要想当个好导演，先要当个好厨子!”一开始，我也只是当作戏说，一乐而已。
我28岁时在北京广播学院做管理学生工作的副系主任。我当时就想，从哪儿管起呢？因为我觉得当时的学生缺乏劳动，又没有社会实践，怎样让他们能够有一点点实践？放假之前，我开了全系大会，给几百个学生开动员会。我说，这个假期你们什么也不要做，就做一件事，在你家厨房学会做一道菜，最好是你父母还没做过的。后来，许多学生家长通过各种渠道向我表示感谢，说：“胡老师，感谢你，我们孩子从小到大，从来不知道厨房长什么样，他根本就不进厨房，也不知道他爸妈有多么辛苦。这个假期太奇怪了，他一进门放下行李就直接奔向厨房，这是怎么回事呢？后来孩子说：‘我们系主任说了，要想当个好导演，先要做个好厨子。’”这话不是我的，是谢晋老先生的教导给我的启发！当然，这对教育来说只是一个方面。
后来我也常讲这个案例。我在想，我们的创作什么时候是最舒服的？这个不是你自己的感觉，而是要让所有人像品尝一道菜一样，是不是所有人都叫好？只有大家都感觉像吃了一顿真正可口的美餐一样，这才叫到位了。如果有人觉得这道菜太甜、太酸、太辣，只要有一个“太”，这个作品一定是还没到位。我们要琢磨这个感觉，要用做厨子的感觉去调配自己的作品。如果你对事物没有深层的接触，就很难有这种感受。
也就是说，我们需要了解产业的实际情况。作为学者，我们一定要有独立的眼光，要站在理想的框架中要求电影。只有这样，中国电影的发展才会更加健康，才会更加趋于完美，这是一个相辅相成的过程。如果一个学者过度依附于产业，就变成了传声筒，或者说市场的奴隶。如果我们过度“书斋化”，也会与产业割裂，很难做出精准和符合实际的判断，所以总是要做综合的平衡。
无论是“洋”与“土”的结合、“破”与“立”的结合还是“产”与“学”的结合，对我们青年电影学者来说都需要在实践中、在工作中不断探索、不断体验，不断把这个工作做得更好。从我的角度讲，永远要相信青年。我曾经与苏联电影大师罗斯托茨基有过三次长聊，最长的一次有8个小时。老爷子曾经跟我说他最喜欢说一句话：年轻人没有错。其实年轻人总犯错，我问为什么要说年轻人没有错，他说你看历史发展永远是这样的，如果我们老一代的人对年轻人总是那么挑剔，这个时代就没法进步。所以从这个意义上讲，我也借罗斯托茨基的话，年轻人没有错！祝我们第七届全国电影学青年学者论坛圆满成功，谢谢大家！
观察者的部署
——互动电影的媒介考古
明朝 中国传媒大学硕士研究生
摘要：本文从媒介考古学反对将历史发展同质化、普遍化、连贯化的方法和立场出发，考察了电影史上分属三个不同时期的互动电影部署：19世纪的光学玩具，20世纪60年代的自动电影，20世纪90年代的交互片和真人动作视频游戏。通过分析上述体制性技术结构影像、观众和装置的不同策略，本文试图从既有历史和理论的缝隙出发，还原被既有学术范式遮蔽的观看经验，以期敞开电影研究的新视界。
关键词：互动电影；媒介考古；部署；光学玩具；自动电影；交互片
绪?论
“互动”这个20世纪下半叶出现频率最高的词语之一，时而被使用得太过限定，时而又被理解得太过宽泛。尽管如此，无论是在偶发艺术、行为艺术、装置艺术里，还是在后结构主义思潮、认知主义电影理论和读者反应批评中，接受者化身文本内在组成部分的主体性已经成为艺术家和理论界的一致共识。随着计算机、互联网、电子游戏、社交媒体、线上直播、虚拟现实和增强现实等新兴媒介技术的出现和普及，“互动性”更是成了媒介研究绕不开的核心议题。
当使用“互动”来修饰电影时，问题却变得棘手起来。“互动电影”的命题之所以具有理论合法性，似乎恰恰是因为观众对电影的“非互动”习以为常。毕竟，电影的媒介特定性深深根植于一个观众无力招架迎面飞驰而来的火车的迷思。柏拉图“洞穴之寓”中被枷锁束缚的囚徒形象也在相当程度上影响了日后让-路易·博得里（Jean-LouisBaudry）、克里斯蒂安·麦茨（ChristianMetz）和劳拉·穆尔维（LauraMulvey）等电影理论家对观看行为的阐释。出于同样的原因，安迪·卡梅隆（AndyCameron）、凯文·威尔（KevinVeale）、彼得·罗内菲尔德（PeterLunenfeld）和杰斯珀·朱尔（JesperJuul）皆认为互动电影不过只是“神话”、“幻觉”或“矛盾修辞法”。在这一点上，来自游戏学者的攻击似乎最能击中要害：把电影片段放到电子游戏中，其充其量也不过是“禁止互动”的“过场动画”，而这恰恰是游戏玩家最疏离、最受强迫、最无所适从的时刻。
与此同时，试图论证互动电影合法性的学者，其所立足的理论支点也不尽相同。伯克·韦伯格（BirkWeiberg）把安德烈·巴赞（AndréBazin）对让·雷诺阿（JeanRenoir）、威廉·惠勒（WilliamWyler）、奥逊·威尔斯（OrsonWelles）电影景深镜头的推崇视为互动电影的精神源头。在巴赞看来，正是画面构成的“含糊性”促使观众进行更积极的思考，从而决定把注意力投向景框的哪一位置。但此类认知参与仅是在隐喻层面使用“互动”这一概念；一旦接着类推下去，从第二次世界大战后的欧洲现代主义电影（观众常常被期望“推测其他可能发生的事情，填补影片的空白之处，并尝试给出不同的阐释”）到后现代主义的“谜题电影”（puzzlefilm）、“心智游戏电影”（mindgamefilm）、“模块叙事”（modularnarratives）或者“互动数据库叙事”（interactivedatabasenarrative），几乎没有电影不是“互动”的。毕竟，认知主义电影理论告诉我们，观影行为总是伴随着观众业已形成的“图式”（schemata）与影片文本之间的信息交换，即便我们消费的是貌似乏善可陈的好莱坞商业大片。
本文同样不予采纳的是把“互动”简单理解为广义上的互文性，例如克里斯汀·达利（KristenDaly）所谓的“电影3.0：互动影像”（cinema3.0：theinteractive-image）或者亨利·詹金斯（HenryJenkins）笔下“与被动性媒体观看行为的旧概念相对照”的“参与式文化”（participatoryculture）。两位学者固然看到了叙事实验与媒介间性之间的内在张力，但这种对互动的认识是文本之外、事后追认的，而且因为常陷于“媒介融合”（mediaconvergence）、“跨媒介叙事”（transmediastorytelling）等宏大修辞，在一定程度上遮蔽了具身的观众经验。更不用说，所有这些所谓的“观众积极性”都无法反过来向原文本施加任何影响。冈萨罗·弗拉斯卡（GonzaloFrasca）就略带讽刺地评价道：“无论文艺理论家如何提醒我们读者的积极作用，那列火车终究会撞上安娜·卡列尼娜，俄狄浦斯也终究会杀死他的父亲、同自己的母亲结合。”
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