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| 編輯推薦： |
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清末民初是个京剧从衰颓向复兴转变的关键阶段，那时候京津沪三地出现了许多对京剧状态或名伶艺事的评论、报道。我们知道，京朝名伶周边都会形成一种“熏染”的气候，王瑶卿的古瑁轩、余叔岩的范秀轩都是代表。但是正儿八经地采访他们，完整记录他们对自己的历史、京剧的掌故、表演的理念的讲述，在整个二十年代之前几乎没有，直到民国十九年的到来。本书即选取了当时最有代表性的三份报纸《全民报》《世界日报》《新民报》的戏曲专栏访谈，整理并加以注释考证，以补文献之不足。口述采访虽问世于上世纪三四十年代，现在读来仍很吸引人，不仅对深入探究清末民初梨园情况大有裨益，对了解当时的政治、民风、习俗甚至语言等，也很有参考价值。
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| 內容簡介： |
《名伶访问记》是上世纪三十至四十年代报纸、杂志上登载的一些著名京昆剧演员访谈的编集，其中也有许多前辈京剧演员如田桂凤、侯俊山、龚云甫、陈德霖、王长林、高四宝、裘桂仙、王琴侬、时慧宝、钱金福、尚和玉、金仲仁、王凤卿等。访谈主要内容为被采访演员的家族历史、表演轨迹、表演剧目、表演技术、表演理念等方面的阐述，涉及梨园掌故、皮黄历史、演员修养、职业精神、剧目编排、科班教育、戏班管理等方方面面，丰富了我们对那个时代的京剧名演员以及他们对京剧的理解的认知维度，许多理念值得深入探讨与研究，是建构当代京剧学很好的参考材料。
來源：香港大書城megBookStore,http://www.megbook.com.hk
本书内容极具史料价值，珍贵性不言而喻，伶人自身，脱下戏服，现身说法，传递出的信息领域非常广阔。特别是一些名伶，如田桂凤、程继先、马连良，他们对戏曲表演理念的认知与实践，可以让我们深刻地反思传统戏曲表演的美学特征到底是什么，对传统的认知存在哪些误区，有着很好的比较与纠偏价值。
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| 關於作者： |
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编者李世强，男，1971年生，上海市人。主要从事近现代京剧文献收集、整理与研究。为马连良艺术研究会会员。编订专著《马连良艺事年谱（1901—1951）》《活人大戏》《修竹庐剧话》等。学术论文《谭鑫培赴沪演出史事略证》等。
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| 目錄：
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《名伶访问记》的当代观照（代序） 丁嘉鹏
整理说明
老生卷Ⅰ
老生
孙菊仙
叶春善
时慧宝
王凤卿 附王幼卿
王又宸
谭小培 附谭富英
张荣奎
高庆奎 二篇 附高联奎
老生卷Ⅱ
余叔岩 二篇
言菊朋
余胜荪
周信芳
马连良 四篇
王泊生
武生 小生卷
武生
尚和玉
杨小楼
俞振庭
刘砚芳
李万春 二篇
小生
程继先 二篇
金仲仁
姜妙香
青衣 花旦 老旦卷
青衣、花旦
侯俊山 附项鼎新
陈德霖 附陈少霖 李香匀
田桂凤 附刘凤缘
王琴侬
荀慧生 附陈墨香
徐碧云
程砚秋 二篇 附李洪春
老旦
龚云甫
李多奎
净 丑卷
净
钱金福
裘桂仙
李永利 附蓝月春 萧春亮 毛庆来 朱佩芝
常立恒
郝寿臣 二篇
金少山
刘砚亭 附刘宗杨 关丽卿
丑
王长林
高四宝
萧长华 三篇
马富禄
场面 昆腔 票友 科班卷
场面
曹心泉
徐兰沅
昆腔
陶显庭
郝振基
韩世昌
马祥麟、侯永奎(荣庆昆弋社)
票友
溥侗
科班
富连成社社长叶龙章
后记
参考文献
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| 內容試閱：
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余叔岩 二篇
一
采访人：林醉醄（一得轩主）
原载1930年4月25—30日《全民报》(北平)
日前（十九）午后九时，轩主赴宣外椿树上头条十五号，访问余叔岩，鬯谈逾半时，余君对于声音之使法，及戏剧之原理，言之极为详晰，并作种种之姿势以证明之，非精研有素者，实未足语此也，兹节其谈话于次。
演戏经过 余（余君自称，下同）鄂人，现年四十一岁（1），名第祺，艺名叔岩，字叔远，余祖余三胜，唱须生，余父余紫云，唱青衫，在梨园中，具有声誉。余九岁，入姚增禄老师所组织之班学戏，时出演于景泰园及南药王庙，初学短打武生，继习靠把武生，最后乃改须生，与吴连奎（习做工老生）同班，承姚指导，艺进颇速。十四岁，靳六爷、张二爷组织德胜魁科班于天津，余遂入该班坐科三年（2），与白玉昆（3）、苗胜春同科，时出演于津沽，颇得美誉，人以余祖故，咸呼为“小小余三胜”焉。至二十五岁，余拜谭鑫培为师，谭亲授《探母》《寄子》《战太平》《定军山》《珠帘寨》《卖马》《琼林宴》等十二出，不吝教诲，盖谭艺当年系学余之祖父，今则以余祖之艺，而传之余也。余自学戏以来，拜师者凡十有六，而传艺得力者，当以姚谭二师为最，余此时得以鬻艺糊口，饮水思源，未始非谭姚二师，及诸师之德也。年来献艺于平津汉沪等处，谬虚名，现因病辍演，未登台者年余，刻虽稍愈，但医嘱静养，故未演唱也。
（1） 生于光绪十六年（1890年）十月十七日。
（2） 德胜魁班于光绪三十一年（1905年）十月开演于天津东门外袜子胡同天仙茶园（俗称“上天仙”），十月十四日，余叔岩出台，戏报初名“小叫天”，旋改“小余三胜”，与坤伶王克琴同日登台，泡戏《空城计》，当系搭班演戏性质。
余氏初次到津系光绪三十一年正月，搭北门外东大马路绘芳茶园玉成班（参见《金少山》篇注（15）），系初次到津演出。德胜魁班此期演至是年腊月初一日，初八日起改搭日界闸口天仙茶园（俗称“下天仙”）鸣凤班，戏报贴“小小余三胜”，与杨小楼、李吉瑞、马吉祥、白文奎、高福安、王益芳、赵广义、刘永奎、范宝亭、杨翠喜、王克琴等同班，演至次年腊月初八日。又，余氏初出台名小紫云。
光绪三十三年（1907年）正月起，余氏再搭鸣凤班（后改三庆班），出演下天仙，与薛凤池、马吉祥、李吉瑞、九阵风、麒麟童即周信芳、白文奎、尚和玉、朱玉康、王益芳、薛凤池、张德俊、杨翠喜等同班，因下天仙修理楼房，冬月起全班改入奥界天仙茶园（俗称“东天仙”）演唱。
（3） 白玉昆在科名白胜萍，艺名小绛州，戏报有时贴“小降州”，常演剧目有《回荆州》《梵王宫》《大劈棺》《拜寿算粮》等。
音调研究 戏剧为一种艺术之表现，因地域水土之关系，而有南曲北曲之分，南曲如昆腔，用南音，苏人倡之，北曲如二黄，用北音，鄂人始之，南北二曲，各有一种特长。余，鄂人也，且所习北曲也，故舍昆腔而言二黄。二黄之唱，与念白同，字有字之准音，上下阴阳，平上去入，不能丝毫糊混，平字之音，既有上下之分，而分上下平后，又有阴阳之别，或以为上下平，即阴阳平，实误也。古乐，五音为“宫商角徵羽”，由五音而为“心肝肾肺脾”五脏，由五脏而为“金木水火土”五行，相生相克，其理一也。今再以胡琴而论，胡琴一乐器耳，而其构造之成分，则有“金石丝竹匏土革木”之八音（言至此，取桌上胡琴，逐一指以相告）。胡琴定音高下之铜钩（千斤），金也，其上两轴，石也，盖轴原系石制，今则改为竹制矣，两弦，丝也，中间之杆，竹也，杆末之管，匏也，管上之松香，土也，管之一端，蒙以皮，革也，皮外挡弦之马，木也。此不但胡琴为然，其他之乐器，大概亦相似。盖无论何种乐器，不能外此“金石丝竹匏土革木”八音，或八音中之一部之构成也。至于吾人唱戏之声音腔调，亦各有分别，非笼统之名称。盖由丹田刚发出者为“声”，至于喉间变为“音”，音有“喉，齿，唇，鼻，腭，舌”等音，再由唱出之声浪而为“调”，“调”延长而为“腔”，然后方有“韵”，复杂极矣，固非片言只语所能详尽也。现在学戏剧者，对于腔调之分别，多混合而为一，而字音之准确与否，则茫然莫解者甚多，戏剧之衰微，可发一叹。
做派研究 音调之复杂，既如上述矣，而做派之繁难，亦与音调相埒，今且以手指而论，各脚色之手指，各有一定之准绳，一定之格式，非可以随便伸屈开合也。花脸之手，五指分开，老生之手，五指虽分开，而须略弯曲，武生之手，五指并合，小生之手，则大指按在掌心，其余四指，直伸合拢，旦脚之手，则五指如兰花，柔曲合于一处，此其常例之大概也。然有时出于例外者，则必有特别之状态矣。又如抬腿一节，功夫最深，生脚抬腿，尤为繁难，且有一定之姿势，不能稍易毫厘，抬腿功夫，内行推杨小楼、钱金福，票界则推侗五，其火候已到纯青时矣。总之，种种做派，非研究有根底者，非失之飘，则失之莽，甚则至于瘟，是在于演戏者之能否体悟耳，然必下十年苦功夫，始克以语此也。
上下场门 旧剧台上，例有上场门，与下场门，即俗所谓“左青龙，右白虎”者也。近来演新剧之台，则或仅有中门，或左右各二门，或三门、五门不等，因其与旧剧之关系、之编制不同，另当别论，而旧剧之演唱，则均从下场门而上，说者谓为不对，并有谓上下场门亦应取消者，是不知旧剧之深意也。盖旧剧台上，所表演者是古人，是前人，而演者由下而上，即表明台上所扮演者，系后人饰前人，今人做古人之事，即逆而上之之意，若由上而下，则不但后五百年之事，非演者所能知，即明日之事，亦不能知，其中实含有至大之理性，不但上下场门不能取消，而由下而上之定规，亦不容稍有更改也。
国剧特征 旧戏脚色，分为十门，即末、净、生、丑、旦、外、小、贴、付、杂是也，俗所谓“生、末、净、丑、旦”五门，不过举其大概耳。或谓中国之戏，过于失真，如执鞭谓之乘马，提舵谓之坐船，等等，实不如外国戏之真马、真船、真水也，然此实未知旧剧之真意义耳。盖中国旧剧，犹绘画之写意，如以手扶空，作步步登高状，虽台上并未有扶梯切末，而见者即知其为上楼矣。若必事事求真，则雄兵三千，必上三千人，虽台上已有二千九百九十九人，仅欠一人，亦不能称其为三千也。演至杀人者，必于台上真杀一人，可乎？此实胶柱之见也。又有谓旧戏上场，报名，报事，殊为无谓，今古天下人，断无立而自呼其名、自道其事者，苟有之，非神经错乱，即狂呓无伦，此等举作言语，应予取消，此又为不明旧戏真意义之尤者。盖报名，报事，即为暗场之表示，为其心中之意思，并未发之于声音者也，与“背弓”之唱白相同。如《武家坡》之薛平贵，听王宝钏说明后之“薛平贵离家一十八载”一段说白，及“洞宾曾把牡丹戏”一段摇板，说唱半天，而对面同立之王宝钏，一字未曾闻见，断无此理也，其于说唱之前，举手横遮，即为所说所唱之语言，系其心中意思之表示，使不如是，则聆者何由其心中之意思乎？诸如此类，不胜枚举，是即戏为写意之一大明证也。
须生三派 昔时须生，计分三派，三派为何？即张派、程派、余派也。张派为张二奎，工皇帽戏，许荫棠、周春奎宗之，程派为程长庚，汪桂芬、王凤卿宗之，余派为予祖，讳三胜，予师谭鑫培宗之，目下谭派须生，皆学予祖也。予祖讳三胜，字起云，予父讳紫云，字砚芬，习青衫，与时小福（时慧宝之父），同时负盛誉于梨园，予得予祖（指余三胜）之秘传，兼承予师（指谭鑫培）之口授，潜心研究，略识门径，但戏剧虽小道，然博而且宏，非研究有根底者，实未可以率尔操觚而谈之也。今且以盔头而论，某君曾著书，论述盔头，不下数十种，连篇累牍，几数千言，但亦一鳞半爪，未可称为全豹。盖盔头一门，为戏剧中行头所最复杂者，谈论盔头之书，当以故宫中乾隆藏本为最完备，惜见之者少矣。其他盔头外之各行头，亦略同，均有一定之名词，在考梨园典故者，实有知之必要也。
曹之知音 目下内外行中，对于戏剧，可称为知音者，厥推曹君心泉。曹君工昆曲，善制谱，与老伶工陈德霖君为把兄弟，当清末之时，侗五造国乐，招曹听之，曹出，语人曰：“清将亡矣。”人问其故，曹曰：“乐有亡国之音，不祥之兆也。”未及一年，而武昌举义，清室覆矣。高山流水，曹君其亦今之钟期欤？
戏可养神 戏剧之繁难，既如上述矣。而学戏者，不无过于操劳，损神促寿乎，则又异乎是。盖戏剧一道，实足以怡神养性，却病延年也。以梨园一行而论，上寿者大有人在，如现在之王长林、陈德霖、钱金福等，或年逾八十，或寿近古稀，可为余言之一明证。盖学戏者，如能守身洁己，循规蹈矩，而不作戕贼心身之行为，乐其天年，保其天真，未有不长寿者也。予曾谓学戏如学道，实为养生之良法，而夭短者，实自戕耳，知者或不疑予言之过也。今晚承君枉顾，鬯叙逾欢，予亦放骸忘形，拉杂而语，诚不足以博大雅一粲，惟以限于时间，未能尽倾积愫，稍暇当再陈述，以就教于高明耳。
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