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| 編輯推薦： |
★ 写给愿意使用眼睛，对图像有兴趣的人：不仅能看懂艺术，更能讲述艺术的新故事
在这本全新的著作中，享誉海内外的艺术史家巫鸿先生，以12组、数百件艺术杰作为例，从构图、视觉焦点、造型、用笔、着色、肢体动作、视线网络、衣饰……等艺术表现中基础又关键的因素出发，详尽阐释视觉分析的含义和运作。“阅读本书不要求艺术史专业知识——任何对图像有兴趣，愿意使用眼睛的人都是它期待的读者。这当然包括专攻艺术史和其他人文学科的学者和学生，但对他们来说本书还有另一层含义，在方法论层次上思考通向‘全球艺术史’的路径。”
比如，书中这段对6世纪佛像的视觉分析——“这块残泥塑面像所属的塑像比永宁寺塔址出土的其他实例都大：即使缺失了眼部以上的部分（我们只能看到双目的下缘和一个眼角），它仍高24.5厘米、宽23厘米。加上眼、额和发髻，原来的头高应达到50厘米左右，意味如果它属于一尊立像的话，整尊塑像的高度将会达到3米。走近它时，进入眼帘的是一张残损但仍无比动人的脸，有着高颀挺直的鼻梁和清晰柔和、嘴角微翘的双唇。它椭圆的面庞几近抽象，但微妙的起伏使光洁的表面具有弹性和温度，有如含有生命的肌肤。
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| 內容簡介： |
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从构图、视觉焦点、造型、用笔、着色、肢体动作、视线网络、衣饰……等艺术表现中基础又关键的因素出发，以12组、数百件古今艺术作品为例，巫鸿先生详尽阐释、示范视觉分析的含义和运作，说明“漫游、偶遇、感知”是一种思考和谈论艺术的方式，是一种在不同艺术传统之间发现交汇的场合和机遇的有效方法。阅读本书不要求艺术史专业知识——任何对图像有兴趣，愿意使用眼睛的人都是它期待的读者。这当然包括专攻艺术史和其他人文学科的学者和学生，但对他们来说本书还有另一层含义，在方法论层次上思考通向“全球艺术史”的路径。
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| 關於作者： |
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巫鸿，艺术史家、艺评家、策展人。1968、1980年获得中央美术学院美术史系学士、硕士学位，1987年获得哈佛大学艺术史与人类学专业博士学位。今为芝加哥大学艺术史系及东亚语言文明系“斯德本特殊贡献”讲座教授，东亚艺术中心主任，美国艺术与科学学院院士，美国哲学学院院士。2008年，获美国大学艺术学会艺术史教学特殊贡献奖；2018年，获选为美国大学艺术学会杰出学者；2019年，获选为美国国家美术馆梅隆讲座学者和哈佛大学荣誉艺术博士；2022年，获美国大学艺术学会艺术写作杰出终身成就奖。
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| 目錄：
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自序
遗址与图像
完美的碎片
手语
内外的眼睛
胶着的目光
交错的眼神
女性三重肖像
无形的肖像
“硬币的另一面”
肖像的出空
无处不在的空椅
死亡与纪念之椅
身体与物件
热那亚一日
当床成为偶像
我的床
跋语
漫游与偶遇：兼谈超越全球艺术史的“瓶颈”
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| 內容試閱：
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“游”即英文中的“wandering”。作为古人求学的必要经历，它以“游学”和“游艺”这些词汇遗留在现代汉语之中。“游”字隐含了身体的移动—虽然在电脑时代也适用于网上的游历。“漫”则强调目的和方向的有意模糊。唐代元结（719-772）写道：“漫醉人不嗔，漫眠人不唤，漫游无远近，漫乐无早晏，漫中漫亦忘，名利谁能算”（《漫酬贾沔州》诗），对“漫”的蕴义可谓发挥尽致。古代文人喜欢通过“游”或“漫游”获得沉浸式的山水观感，如姚鼐（1732-1815）在《漫游》诗里说：“青嶂连江抱隔闉，此闲容托葛天民。垂金花落秋将老，流汞光升月又新。”他描述的不是旅途终点的名胜，而是不断进入眼帘的景观，骨子里脱胎于《世说新语》中王子敬（344-386）的隽语：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。”中国古画经常描绘辽阔天地间踽踽独步的士人。北宋王诜（1048-1104）的《渔村小雪图》是其中最早一幅，把一个漫无目标的“游者” 如自画像般放在手卷中心。
“山阴道上，应接不暇”也可用来形容对艺术原作的欣赏，不论是造访寺庙、教堂，还是观看博物馆、美术馆的展览。但与山水间的惬意游历不同，欣赏艺术品要求目力和精神的集中，是一个既享受又煎熬的过程。去敦煌或佛罗伦萨自然可以仅仅欣赏大漠和城市风光，但如果希望获得沉浸式艺术体验的话，则需要有思想和体力上的准备。在最基本的层次上，教堂和佛窟中铺天盖地的画作和雕塑会使人不知所措，甚至不知从何看起。即便跟随游览说明或向导，应接不暇的图像在带来视觉愉悦的同时也会迅速造成眼睛和身体的疲惫。时常听人抱怨去敦煌莫高窟只能看上十来座洞窟，我说这足够看上十天半个月，还只是大概地浏览。若想真的“沉浸”的话，访问者必须能够看到游览册和向导没有讲述的细节，发现属于自己的故事。
参观博物馆、美术馆是更大的挑战，因为面对的是来自不同时空的无数碎片。步入现代都市中的这些艺术殿堂，最宏大者如伦敦的大英博物馆或纽约的大都会博物馆，扑面而来的是成千上万的绘画、雕塑、物件、家具，甚至整座古代建筑。我自己从不跟随导游，也常不预设造访对象，剩下的方式就只能用“漫游”形容。从一层楼走到另一层楼，一间展厅进入另一间展厅，初始的兴奋感渐渐消失，视觉印象的叠积把名作化为大数据文化产品。这个不可避免的过程使“漫游”无法成为观看艺术的真正目的，在很大程度上，它的作用在于期待中的逆转：瞬间突发的“偶遇”把我从诸多作品中拽出，给迟钝的眼睛带回敏锐；一件未曾识面的作品，更多时候仅是画中的某个图像，从周围的作品和画面中跳脱出来，好像要告诉我什么。而我也会自动停下脚步，希望知道是被什么吸引。
从思维线索上和写作顺序上说，本书产生于《豹迹：与记忆有关》（2022）之后。《豹迹》引来了多个访谈，常被问起的一个问题是作为专业艺术史家如何在非学术写作中谈论艺术，是否必须降低标准以与大众接轨。
我的回答在不同场合下各有发挥，但多少都透露出对“专业艺术史家”身份的重新审视。诚然，美术史或艺术史是公认的一门人文科学，我个人在这个领域里也跋涉几近一生，在历史研究和方法探索中不断得到思辨的满足。但与此同时，一种不见诸著述的爱好也在逐渐滋长：我越来越被研究课题和主攻方向之外的艺术漫游吸引，期待从陌生图像获得鲜活的视网膜感受，继而引起超越时代和文化的图像联想。
这种不断滋长的爱好与“降低标准”没有半点联系，而是代表了一种不同的兴趣，是否把它称作“学术”并不重要。最期待的假期因此不再是浮潜观鱼，虽然我仍为之吸引，而是在遗址、教堂、庙宇和大大小小的博物馆、美术馆中随意游荡，把眼睛从书籍和电脑中的复制图像中解放出来，与真实作品，不论是壁画、雕塑还是建筑、器物，发生直接的接触。
这些感知中，一些较深刻的在记忆中沉淀下来，成为生命的一部分。《豹迹》首次把这类记忆付诸文字发表。书中有关艺术的三篇，《豹迹》《蝉冠菩萨》和《基督的血和玛利亚的泪》都试图发掘记忆储藏的艺术品直观经验，以此重新体味艺术的原始力量。虽然长期形成的知识储备必然会影响对观察对象的选择和由此生发的思考，但篇中希望传达的是实感的回归，是寻回被学术论著屏蔽的与艺术品的初晤。
这些想法在过去一年中继续发酵，引出了本书中的各篇。与《豹迹》不同，这些文字不再沿循“记忆写作”的线索。虽然其中不少述及以往的观看经验，它们的目的—如果确有一个目的的话—是使我得以在感知的层面上思考和谈论艺术，因此与持续进行的更加理性化的史学研究形成张力。张力的来源在于虽然这些篇章都聚焦于图像，因此隐含了我作为艺术史写作者的身份，但它们都有意延缓把图像纳入“历史性的”或是“比较性的”艺术史研究的学科规范，有意在视觉的层面上随风飘荡。
这些篇的主题、灵感甚至写法都有所不同。有的像是松散的散文，以图像串联成视觉叙事。有的结合了具体的游历和个人观感，有的则带有更强的思辨性和历史观。我对这些区别不太在意，因为即使最后一种也仍是以图像为主导，在局部的历史和原境研究后纳入更高一层的跨时空结构（如《“硬币的另一面” 》）。就像上面说到的，这些写作意在补充而非取代原境中的艺术史研究。对我个人而言，它们扩充了我和艺术史的联系：在撰写研究型著作的同时，开发漫游艺术世界的自由。
从另一个角度说，这本书和我先前出版的《全球景观中的中国古代艺术》形成互补。那本书关心的是在历史长河中，世界上的不同艺术传统对人类艺术整体做出了何种特殊贡献，并从这个角度反思中国艺术中最具文化和视觉特征，同时又源远流长、深具影响的形式和媒材。虽然也以全球艺术和比较主义为框架，但是它的基本方向在于“相异”而非“相通”。就如认识到世界上的所有语言系统都对人类文明做出贡献之后，反过来专注于最熟悉的语言去发掘它的特性。
本书逆转了这个方向。上面说到它的基本观念是世界各地的艺术系统虽然有各自的历史，但在形式或概念上有许多互通之处。这本书的目的就是在不同艺术传统之间发现交汇的场合和机遇，而且是以感知的方式进行这种发现，并通过笔者的自身经验说明“漫游、偶遇、感知”是进行这类发现的可能方式。与《豹迹》一样，这是一次实验，以十二组案例尝试一种思考和谈论艺术的方式。这些案例自然只是冰山一角，对人类视觉语言共通性的探索可以无限进行下去，而每位观察者，不论专家或旅游者，都可以发展出自己的兴趣和视点。当这些观察和探索不断继续和积累，它们将带领我们跨越地区和时代、专业研究和业余兴趣之间的界限，也使每个人在了解他者的同时重新了解自己。
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